Una de las múltiples cuestiones que caracteriza el trabajo de Paz Errázuriz (Chile, 1944) es la insistencia: series fotográficas conseguidas luego de años de implicarse en diferentes contextos configuran un cuerpo de obra múltiple, atravesado por la idea de marginalidad. De esto da cuenta su retrospectiva, en la que lo temporal tiene un rol clave que nos lleva a recorrer décadas de trabajo y que se refleja también como uno de sus intereses al retratar las distintas etapas de la vida. Esta muestra, curada por Juan Vicente Aliaga y expuesta originalmente en Fundación MAPFRE en el año 2015, llega a nuestro país después que Paz Errázuriz recibiera el Premio Nacional de Artes Visuales (2017), máximo reconocimiento que se le da a los artistas en Chile, y que en esa oportunidad recayó por primera vez en la fotografía y por sexta vez en una mujer, de un total de 26 premios entregados.

Diversos autores nacionales han escrito sobre su trabajo y lo han intentado definir. Adriana Valdés señala que Errázuriz retrata “seres marginados”; Enrique Lihn los denomina “seres marginales” e indica que su obra es una “apoteosis de la marginalidad”; Diamela Eltit habla del “cuerpo marginal”, mientras que Nelly Richard se refiere a “una estética de la periferia”. Patricio Marchant nos habla de El amor de Errázuriz fotógrafa, y es ese amor el que la lleva a construir un contraimaginario nacional de aquello que no siempre es visto o de aquello que no se quiere mirar. Diez ejes conforman e intentan organizar una extensa retrospectiva con cientos de imágenes que nos interpelan desde su potencia y poéticas.

La exposición estará abierta hasta el domingo 14 de octubre en la Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes.

Paz Errázuriz, Infarto 30, Putaendo, de la serie El infarto del alma,1994. Cortesía de la artista

Mariairis Flores: Cómo te relacionas con la idea de exposición retrospectiva y con el reconocimiento que significa obtener el Premio Nacional de Artes Visuales, cuestiones que ahora están tan presentes, pero que me imagino no eran asuntos en los que pensaras cuando iniciaste tu trabajo…

Paz Errázuriz: Claro, primero fue la retrospectiva, el Premio Nacional ni siquiera se podía pensar, es una cuestión otra. Entonces la retrospectiva es la que me sorprende, porque viene de afuera, la propuesta viene de curadores de España en este caso y también me sorprende que supieran tanto de mi trabajo, como por ejemplo un detalle: la foto de la obra Viuda (1985) es una colaboración que yo hice con el C.A.D.A, entonces Juan Vicente Aliaga me contó que él hace muchos años estaba obsesionado con esa foto, y la había trabajado con sus alumnos sin conocer la autoría en un comienzo, pero que luego dio con el dato de que era un foto mía y que por lo tanto era importante que estuviera en la retrospectiva.

Todo esto ha sido una sorpresa, nadie nunca me había ofrecido algo como una retrospectiva. Pensándolo bien, tuve una exposición en la Telefónica en el año 2004 y ahí si me lo ofrecieron, pero yo no quería porque me daba terror tener una exposición así de grande, así que les dije que no al comienzo, pero siempre quería tener un libro, así que accedí con la condición de que se hiciera uno. Entonces ese fue el primer libro que revisó mi trabajo hasta esa fecha; claro que ahí no trabajé con curador, mantuve mi modelo de trabajo, en el que me suelo encargar de todas las etapas, tanto del proceso expositivo como el editorial.

MF: Ya que mencionas eso, mi segunda pregunta, dejando en paréntesis lo del premio, apunta justamente a cómo te vinculas con el trabajo curatorial, considerando también que tu cuerpo de obra se caracteriza por las series, las que luego se exhiben en exposiciones o libros y que dan cuenta de momentos, procesos y propuestas determinadas/delimitadas…

PE: Bueno es cierto lo que dices, he vivido una contradicción entre sentirme invadida y sumamente agradada. Mi primer curador fue Gerardo Mosquera, un importante curador, de gran prestigio, entonces que venga a revisar mi trabajo y que sepa lo que quiere elegir, demuestra un estudio y un interés; lo mismo Juan Vicente, porque no es que vengan así como a buscar, sino que han estudiado y tienen claro lo que quieren, entonces es un desafío tremendo con gente tan preparada. Yo nunca había conversado con un curador sobre mi trabajo y la primera experiencia fue con Gerardo Mosquera y después con Juan Vicente Aliaga y, bueno, ellos tienen sus ideas y he aprendido a relacionarme con eso, porque son otras maneras de abordar mi propio trabajo. En resumen, por un lado está mi relación con la curaduría y después está la relación con todo lo que ellos gestionan para realizar las exposiciones; la gente de Fundación Mapfre ha sido increíble, todos los libros que ellos hacen son espectaculares y llegar a ese lugar… por ejemplo, mi exposición fue después de una de Josef Koudelka que es un fotógrafo al que siempre admiré muchísimo… entonces todo esto me ha dado más seguridad en mi trabajo, eso es lo que me ha sucedido con la retrospectiva y trabajar con curadores internacionales me ha significado salir y que mi trabajo comience a circular por otros lugares.

MF: ¿Y crees que el Premio Nacional de Artes tiene que ver con eso, con que haya habido un reconocimiento internacional?

PE: Puede ser… o sea, la idea del Premio Nacional fue en gran parte generada por el taller Gronefot, un grupo de fotógrafos con los que he trabajado, hago todas mis copias con ellos y tengo una buena relación, entonces fue idea de ellos apostar por mi obra, y yo dije: “Esto jamás, si a la fotografía nunca la han reconocido”, pero empezó a ser el desafío también. Pensé: que la fotografía compita en este mundo me parece interesante, no yo, sino que jugársela por la fotografía, y bueno, esto de ser mujer también era un desafío tremendo que me pareció importante asumir. Es reconfortante saber que todo esto fue conseguido gracias a mi propio trabajo.

MF: ¿Y la relación con los otros fotógrafos, más allá de la gente que te apoyó directamente?

PE: Es el machismo más fuerte que te puedas imaginar… ya esto lo he contado varias veces, pero uno de los primeros comentarios que recibí fue: “Una dueña de casa nunca va a poder ser fotógrafa”. Muchas veces me ha tocado ser marginada por los fotógrafos, entonces estoy acostumbrada y he logrado moverme por otros lados, por mis propios lugares. He tenido muy buena relación con Inés Paulino, con las otras amigas de la AFI, que éramos muy poquitas… uno nota muy claramente que se hace una diferencia y es muy paradójico, porque la fotografía tampoco tiene un espacio tan sólido como para decir “aquí se ejerce el poder” y te dejan fuera… nadie te va a dejar afuera de nada, porque no hay nada, pero lo que si sientes tú es un silencio en torno a tu trabajo, donde nadie dice nada, nadie es capaz de reconocerte nada, y eso pasa también con artistas hombres, no solo con fotógrafos.

Paz Errázuriz, Evelyn, La Palmera, Santiago, de la serie La Manzana de Adán, 1983. Cortesía de la artista

MF: Volviendo a tu trabajo, ¿cuál es la relación de este con la tradición visual que se configura desde la pintura?

PE: Yo quise estudiar arte cuando salí del colegio y no me dejaron; siempre me interesó, así que he leído miles de libros sobre historia de la pintura, he visto muchas pinturas, he estudiado a artistas, he visto todos los museos con mucha atención, ha sido fascinante encontrarme con las obras, está eso de fondo… pero, por otro lado, creo que la estética de mi fotografía no tiene una forma/fórmula aprendida. Soy autodidacta, nunca he estudiado fotografía ni arte y nunca habría podido pensar que esas fotos tendrían que ser mejor desde esta técnica o desde esta otra, sino que mi foto pasa por una necesidad tremenda de apoderarme de esa mirada, de ese otro; es una cosa que no pasa por la imagen, sino que por la atracción hacia esa otra persona, por el momento que estoy enfrentando con el fotografiado; fotografiado que me fascina, que admiro; y eso que digo, que son autorretratos, lo sostengo porque son aquello que yo quisiera ser, esa otra persona también, es algo que va por otro lado, por una cosa más psicológica, porque mi trabajos nunca estuvieron pensados para ser mostrados, no hay un público cuando hago las fotografías, entonces siento que es apoderarme de esa otra persona, robarme esa alma absolutamente, porque la necesito para mi, porque yo aprendo, porque son una escuela; para mi todos los trabajos han sido la escuela más maravillosa. Cada foto tiene su tiempo, son procesos largos de compartir, de observar, y siento que el momento cúlmine es cuando consigo la foto, y no sé cómo será eso para un pintor, son procesos tan personales, tan únicos que es fascinante…

MF: La escritura tiene un lugar fundamental en tu trabajo, dos formas de escritura, una que es sobre él y otra que se da de maneras más implicada, como un proceso conjunto entre quien escribe, los fotografiados y tú. Recuerdo ahora que invitaste a Dittborn a escribir un texto para El combate contra el ángel, puesto que la figura del boxeador también era algo que él había trabajado…

PE: Exacto, por eso mismo lo invité y el texto de él es bien provocador respecto de mi trabajo y mucha gente me dijo: “¿por qué lo pusiste?”…

M.F: Me imagino que la razón es que la escritura no busca sólo complacer, sino que también tensionar tu propio trabajo, desde un lugar en el que tú no controlas lo que se escribe…

PE: Absolutamente, ese texto de Eugenio yo lo quería, porque me interesaba el cruce, la perspectiva de alguien que había pensado en esos cuerpos, entonces se lo propongo y el texto descoloca desde la idea de que siempre se debe escribir cosas bonitas sobre el trabajo si te están considerando para ello. Me interesa la mirada y lo que piensa tal persona, porque yo escojo a quién invitar en cada instancia, aunque muchas veces es al revés, alguien quiere escribir sobre algún trabajo… Ese diálogo siempre es enriquecedor, todos los textos que hay sobre el trabajo de uno potencian la mirada, abren nuevos cruces…

MF: Recuerdo que en la conversación que se dio en el contexto de Radical Women, hablabas de perseguir una transdisciplinariedad en incluir distintas escrituras

PE: Sí, es que no creo en lo individual, que por supuesto es el proceso, pero que esto se cruce con otra disciplina creo que siempre enriquece, es algo inevitable y a mi me enseña, es además una cosa de generosidad al dar la posibilidad de mirar las cosas con otros ojos, pero es sobre todo porque le aportará a la obra, no es para llegar a más personas, ni tiene otro público por estar vinculado con personas que vienen de lugares diferentes al de mi fotografía.

MF: Pensando también en la importancia que tienen los libros para tu trabajo fotográfico, donde es posible identificar una insistencia. ¿Qué diferencias o similitudes ves entre el trabajo editorial y el expositivo? 

PE: Ahora que lo mencionas creo que de mi generación puedo ser una de las primeras en insistir tanto en los libros; creo que me gusta su trascendencia, es algo que queda, lo abres cuando tú quieres y lo cierras cuando quieres, por eso no tengo fotos mías puestas en los muros, me saturo muy rápido con imágenes, entonces prefiero tener todos los libros de fotografía y es muy placentero poder revisar a cualquier autor… lo abres y lo miras. Las exposiciones duran un segundo, tienen la usanza de que la vea un grupo de gente… bueno, pero también hay algo en eso. Es que la obra misma también tiene un aura, una pintura tiene un trazo, texturas, las fotos también responden a una cuestión técnica, hay una tradición estricta respecto a las copias… Yo pasé años absolutamente fascinada haciendo copias, pero también tenía que ver más con el proceso, que era mágico, o sea, pasabas por una cámara oscura y aparece la foto… pero también hoy estamos en un mundo con otra tecnología y yo estoy peleando con la fotografía análoga por la contaminación -es un horror lo que se gasta en agua con una foto. Entonces, sigo siendo más partidaria de los libros, porque lo puedes mandar, tienen una inmediatez, una presencia…

MF: De todas maneras hay algo particular en recorrer una exposición…

PE: Es que a mí, lo mío me cuesta mucho, me da pudor, yo no podría volver a la sala Matta, entré porque tuve una visita guiada. Creo que, en el fondo, soy tímida, me cuesta convencerme de que lo mío esté ahí tan estupendo. Tú decías eso de entrar y, claro, ahí se genera un espacio, un silencio para que tú te puedas enfrentar y mirar de una manera; a mí me encanta ver también a otros, pero no lo mío.. no sabría cómo explicar lo que me pasa al enfrentarme a mi trabajo expuesto.

Paz Errázuriz, Hogar de ancianos, 1991. Cortesía de la artista y MNBA, Chile

MF: Como mencioné, hace poco tuvimos la oportunidad de compartir en el marco de Radical Women, donde participaste de una conversación con Cecilia Vicuña que, de acuerdo a lo que comentaron, era la primera vez que se encontraban en una instancia como esa. Sin duda la exposición abre posibilidades infinitas. Entonces, quería saber cómo valoras la muestra.

PE: Es algo fenomenal esa exposición pensando en el trabajo que han hecho, en las mujeres a las que han incluido… es algo sorprendente también la recepción que ha tenido, todo lo que uno lee sobre esto, es algo que nunca se había hecho de esa manera y luego yo estar incluída me parece una tremenda oportunidad, porque nuevamente se considera a la fotografía dentro del arte contemporáneo, que siempre ha sido puesta en un lugar más bajo. Esto me ha dado una certeza importante respecto de mi trabajo, porque siempre ha estado relegada la fotografía y, por primera vez -desde afuera nuevamente-, te invitan a ser parte de un grupo de mujeres artistas, porque es la palabra artista la que es complicada para la fotografía.

MF: ¿Y fue complicado para ti también en un momento? ¿Ahora estás más acostumbrada a llamarte artista?

PE: Aún me cuesta. A veces digo que soy fotógrafa y otras que soy artista, juego a cuando me atrevo a decirlo.

MF: En la presentación de la exposición Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill se detuvieron en precisar que el feminismo era uno de los tópicos que la muestra abordaba, así como el autorretrato o la erótica, por mencionar algunos, y esto respondía a que no todas las artistas se sitúan desde ahí. ¿Cuál es tu relación con el feminismo?

PE: Yo no tengo problemas con llamarme feminista. Bueno, considerando el caso que mencionas, debo decir que mi trabajo estaba en la sección del cuerpo, está enfocado de esa manera, que es una interesante posibilidad de lectura dentro de las múltiples que se configuran. Pero volviendo al feminismo, lo que pasa es que un comienzo me costó mucho atreverme a llamarme feminista, porque veía que había una historia de lucha que no pasaba solo por enunciarse desde ese lugar. Por ejemplo, ahora, con la muestra, me resulta cada vez más posible, pero es cierto que también es sorprendente cuando una mujer se sitúa desde el rechazo al feminismo, porque es un posicionamiento político y hay momentos en que eso se vuelve urgente. Son muchas las instancias de organización que ha tenido el feminismo y que son fundamentales, y por lo tanto es necesario, tal como ha estado pasando, que se masifique la discusión, porque puede haber muchas mujeres que no se atrevan a asumir esa palabra.

MF: Es cierto, porque las discusiones entre feministas son las que van definiendo sus posibilidades, las que siempre son múltiples.

PE: Sí, justo ahora estoy leyendo el libro Mayo feminista. La rebelión contra el patriarcado (LOM, 2018), y ese libro se lo voy a pasar a mi nieta después;y eso no es algo que me pasó a mí, estoy segura que hay mucha gente de mi generación que no sabe si llamarse feminista, porque se siente irresponsable de decirlo así no más.

Fotografía de Paz Errázuriz que podrá verse en la muestra "Tormentas", en Concepción, Chile. Cortesía de la artista

MF: Bueno, eso es muy común, a mí también me pasó hace algunos años y recuerdo que se lo comenté a la feminista Eliana Largo y ella me dijo: “Por supuesto que eres feminista, eso no necesita ser validado por nadie más que por ti”, y como el feminismo es diverso, es una misma quién va articulando su lugar. Volviendo a tu trabajo, me gustaría hablar de tu producción actual… hace unos días conversábamos y me comentabas que te preocupaba que la retrospectiva fuera como un cierre o, más bien, que se leyera como un cierre, entonces es la instancia para hablar de lo que estás haciendo actualmente.

PE: Lo que pasa es que uno tiene tantas cosas por hacer todavía y temas a completar… ahora estoy con el trabajo de la moda y la ropa americana, una serie que hice este año y que se presentará en el marco de la exposición de Moda desobediente. Por otro lado, estoy en un trabajo que comencé con niñez trans, pero que se ha expandido y que será un libro este otro año y en el que trabajo con Niki Raveau, y en un punto eso se me hilvana con La manzana de Adán, un tema al que me siento muy cercana y siempre muy atraída. Siento que tengo muchas cosas pendientes; estoy trabajando con cosas nuevas, pero obviamente hay otras cosas antiguas que no se cierran y creo que la retrospectiva me enfrenta a eso, a pensar que no se ha cerrado nada. También tengo la ventaja de que como se ha hecho un trabajo con mi archivo, puedo revisar muchas cosas que dejé pendientes, entonces hay series que nunca he mostrado. Por ejemplo, ahora en diciembre en Montevideo voy a mostrar una serie inédita, se llama Próceres y fue hecho durante dictadura, en el año 1984. Me interné en una fundición donde los militares mandaban a hacer todas sus estatuas y lo que quedaba eran partes, lo fallido, entonces son todos estos próceres desmembrados, pedazos de próceres, lo que fotografío.

MF: ¿Y cómo surgió la exposición en Uruguay?

PE: Es una invitación que tiene que ver con Cenfoto y como ellos han trabajado con mi archivo, decidieron hacer una exposición, y pensé: “¿por qué no mostrar algo nuevo?”. Eso irá con los boxeadores. También está itinerando por Chile una exposición que es sobre viejos, que no se ha mostrado en Santiago; estuvo en La Serena, en Chillán, y es bien dura, distinto a lo que está en la retrospectiva.

MF: A propósito de eso, visité la exposición con dos mujeres mayores de 80 años y quedaron espantadas con las fotografías a las ancianas en los asilos…

PE: Qué excelente lo que me cuentas; esa era un poco mi sensación al ver lo que hacían con estas mujeres mayores a las que disfrazaban e infantilizaban.

MF: Sobre otra obra, considero que el video de El sacrificio demuestra tu capacidad de hacer obra sin restringirte a lo que se entiende por fotográfico, y de este trabajo me llamó la atención que estuviera fechado entre 1989 y 2001. ¿A qué responde esa decisión?

PE: Lo que pasa es que el video del degollamiento me parecía muy fuerte para mostrarlo cuando lo grabé, que fue en el 89, y recién me atreví a mostrarlo en 2001, porque la referencia a los crímenes ocurridos en dictadura se hacía tan evidente que resultaba muy violento, era tan explícito que preferí guardarlo, pero quise acentuar la fecha, porque su momento fue otro. Esa escena yo la presencié como tres veces antes y, cuando la vi, pensé que tenía que tomar fotos, porque estaba absolutamente hipnotizada con esta cosa horrorosa, y me empecé a dar cuenta de que la foto no tenía nada que ver con lo que me estaba pasando y necesitaba el audio de eso, porque es el silencio más total… es bien raro porque es un silencio tremendo y solo irrumpen los ruidos propios de la acción de degollar.

 


Imagen destacada: Paz Errázuriz. Foto: Nacho Rojas, para Revista ED.

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Mariairis Flores

Es Historiadora del Arte por la Universidad de Chile, cursa el Magíster en Teoría e Historia del Arte y es profesora del área de Historia del Arte en la misma casa de estudios. Actualmente es parte del equipo de D21 Proyectos de Arte e investigadora en el proyecto FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigido por Nelly Richard. Es co-autora del libro "En Marcha" y ha participado en una serie de proyectos de arte contemporáneo