Con motivo de la exhibición The Shores of the World, presentada en Display, Praga, en junio del 2018, la curadora y teórica de arte contemporáneo Karina Kottová conversó con el curador guatemalteco Pablo José Ramírez (1982) sobre las potencialidades y límites de los diálogos inter-regionales e inter-lingüísticos, desde y más allá de la exhibición.

 

Karina Kottová: Actualmente vives entre Londres y Guatemala. Esos son contextos bastante diversos ¿Logras enlazarlos o incluso pretendes hacerlo- a través de tu trabajo?

Pablo José Ramírez: No estoy seguro de querer enlazarlos, más bien intento encontrar lugares desde los cuales posibilitar conversaciones. Claro, no en el sentido optimista del multiculturalismo liberal. El tipo de conversación que estoy buscando es una un poco más incómoda. El nomadismo, como forma de trabajo de los curadores, significa devenir agente de diálogo y traducción. También genera la posibilidad de construir un discurso más vulnerable. Algunas veces necesitas buscar por antagonismos. 

KK: Esto nos lleva a tu reciente investigación en Goldsmiths University. Te estás enfocando en influencias pre-hispánicas/pre-coloniales en el arte contemporáneo ¿Cómo te acercas a esta conversación desde el contexto europeo?

PJR: Justo hace unos días revisaba esta fantástica compilación sobre Realismo Especulativo publicada por la organización Display, en Praga. Hace unas semanas también tuvo lugar en Berlín una interesante discusión sobre etno-futurismos. Aunque este trabajo teórico -solo por mencionar un ejemplo- puede que haya nacido en Europa, fue alimentando desde su concepción por enfoques no-occidentales. Uno de los trabajos recientes y más significativos en realismo especulativo podría ser Cyclonopedia, del filósofo iraní Reza Negarestani. El complejo y poderoso trabajo teórico y fílmico de Kodwo Eshun podría estar influenciado también por su origen británico-ghanés. Las influencias viajan en formas mucho más complejas y aceleradas que antes, algunas veces hasta el punto de no poder desenmarañar dónde y cuándo determinado discurso realmente empezó. El reto es, más bien, descifrar cómo nuestro trabajo teórico y de investigación puede escapar a su completa institucionalización o auto-referencialidad. La curaduría significa para mí el eterno retorno de un pensamiento nómada, para informar a la teoría, y no al revés. El proyecto particular que estoy desarrollando está basado en ambos principios: investigación y mi propia experiencia curatorial. Me estoy enfocando en ideas sobre silencio y traducción, intentando mantener cierta distancia del cliché del arte contemporáneo indígena o Latinoamericano. Como bien mencionas, esto puede tornarse estereotípico, y también debo reconocer que no me siento en la facultad de hablar desde ahí. Como mestizo, yo mismo soy un producto del choque de culturas y me gustaría hablar desde ese lugar paradójico. Lo que busco hacer con este proyecto de investigación es observar prácticas artísticas no occidentales, desde categorías que me permitan una lectura no dicotómica de las relaciones coloniales de construcción de significados, en donde “occidente” no es lo mismo que Europa. Mis preocupaciones no son tanto geopolíticas, como epistemológicas. 

KK: ¿Trabajas sobre todo con artistas de Sudamérica y Centroamérica, o es geográficamente más expandido?

PJR: Al principio, mi trabajo estaba enfocado sobre todo en artistas pensando y produciendo desde Latinoamérica, pero he estado desplazándome a acercamientos no-regionales. Si buscamos trabajar más allá de dicotomías, se vuelve imperativo trabajar en lo que yo llamo “narrativas planetarias”, en tanto tomamos distancia de la peligrosa abstracción de lo global, secuestrada por las esferas de lo financiero y el automatismo. Las narrativas planetarias son para mí discursos abiertos post-identitarios, son permeables y son vulnerables –en tanto no están inscritas en regionalismos, sino abiertas a conexiones. 

KK: ¿Quién en tu opinión tiene el derecho a discutir problemas sobre entidades o contextos no privilegiados? Tú mencionas tu propia posición como alguien que está en el medio. ¿Qué significa para tí cuando un artista europeo discute problemas sobre otros espacios o discursos culturales? ¿Quién está en realidad autorizado a hablar en este sentido?

PJR: Puedes encontrarte, por ejemplo, con artistas en Europa que se ocupan de acercamientos no-occidentales al arte, y lo hacen de maneras muy interesantes. Por otro lado, puedes encontrar algunas prácticas artísticas en cualquier lugar del mundo, que toman estos lugares conceptuales como una suerte de herramienta discursiva, y eso es peligroso, pues empoderan su propia posición, posiblemente sub-alternizando una mirada sobre el Otro (que dicho sea de paso, es un otro espectacularizado y fantasmal, configurado por una mirada que se presume superior). Hay una línea muy delgada entre hablar en-nombre-de o involucrarse en una conversación. Si lo que estamos intentando construir es una suerte de encuentro, no importan si estos hablando son de Europa-Central, el Sur-Este Asiático o América Central –lo que realmente importa es el enredo creado en estas conversaciones: las ironías, los desencuentros, los errores y las pasiones. Más importante que preguntarnos quien está autorizado a hablar, es pensar en los tipos de mecanismos usados en el acto de hablar –las tecnologías invisibles operando detrás de las conversaciones entre artistas, instituciones y los contextos a los que apuntan.

Vista de la exposición "The Shores of the World", en Display, Praga, 2018. Foto: Radek Brousil

KK: Han pasado alrededor de diez minutos en nuestra entrevista y nos la hemos arreglado para no mencionar el término postcolonial. Es un término del momento, pero posiblemente caduco, ya que simplemente vivimos en una situación postcolonial y puede que no necesitemos nombrarla de esa manera. Tal vez se ha convertido en una etiqueta que ya no es vigente realmente. ¿Cuál es tu perspectiva en esto?

PJR: Exacto. Yo intento ser cuidadoso en el uso del término, porque si, posiblemente en algún punto se convirtió en una categoría retórica, pero su uso no es tan simple. Lo postcolonial sigue significando mucho y es bastante más que un postulado teórico. Yo creo que podemos encontrar formas de acercarnos a la noción de lo postcolonial en términos de demandas contemporáneas y, por qué no, a través de la práctica curatorial y artística, en tanto nos alejamos de ciertos clichés. Un ejemplo: pensemos en el conocido ensayo de Gayatri Chckravorty Spivak ¿Puede hablar el subalterno?. Spivak sugirió que el subalterno puede que no pueda hablar por sí mismo (por supuesto, “hablar” en términos simbólicos y colectivos, de representación política, etc), por lo que debía existir algún tipo de mediación, en la cual los intelectuales -por ejemplo- jugaban un papel fundamental. Sin embargo, esto sucedió hace más de 25 años y la noción del subalterno ha mutado y ahora es mucho más difícil de caracterizar como sujeto. Vale también recordar que esta fue una categoría esencial para los estudios postcoloniales/subalternos, los cuales emergieron como campo de estudio en los llamados “países del tercer mundo”, como alternativa al desgaste del discurso Marxista ortodoxo y los movimientos sociales de izquierda en la década de los 70 y 80. Ahora bien, la teoría postcolonial está en la urgente necesidad de una revisión de fondo a la luz de disciplinas emergentes y nuevas realidades, y de esta reinvención dependerá su capacidad de hacer contrapeso a la acelerada y voraz embestida neoliberal –en el campo del arte se ha estado dando un debate muy interesante alrededor de esto. 

KK: Entre el 2011 y el 2014 estuviste dirigiendo una institución no lucrativa en Guatemala, Ciudad de la Imaginación. ¿Cuál fue el alcance de estas actividades y como las formaste en términos institucionales?

PJR: Ciudad de la Imaginación significó para mí la primera oportunidad institucional de proponer un acercamiento crítico al arte contemporáneo en el contexto de Centroamérica, esto por varias razones. Una es que contábamos con los fondos necesarios, sobre todo de grants internacionales, lo cual era fundamental en aquel momento para construir un proyecto como el que pretendíamos. Lo otro, es que estábamos fuera de los circuitos principales de poder económico y también por fuera de ciertas dinámicas sociales y étnicas de la ciudad capital. Quetzaltenango –el hogar de Ciudad de la Imaginación– es una región mayoritariamente Maya-Kiché y mestiza, por lo que en aquel momento Ciudad significó una oportunidad sin precedentes para ahondar en posibles conexiones entre la cultural material y las artes visuales. Esto posibilitó trabajar en proyectos que pudieran expandir modestamente los límites de lo contemporáneo. En Guatemala toman lugar una amplia gama de prácticas estéticas contemporáneas que no encajan dentro del registro de las artes visuales, por lo que, supongo, una de las tareas principales de las instituciones de arte en estos contextos es construir críticamente desde estos lugares paradójicos. Este tipo de experimentos, y otros, fueron posibles ahí. Recuerdo que uno de los proyectos más apasionantes en los que nos embarcamos fue Estados de Excepción, en donde propusimos construir una narrativa de las artes visuales en Guatemala, inscrita en lo que se conoce como “el interior del país”, es decir, una narrativa que fuera enunciada desde otros centros de producción estética atravesados por políticas de representación mestizas y Mayas, y por espacios urbano-rurales.

También ensayamos con ejercicios de descentralización institucional: proponiendo estructuras horizontales y rizomáticas; desarrollando sectores de la institución que fueran semi-autónomos o dirigidos por la comunidad; repensando políticas institucionales en términos de competencias y escala salarial para que, por ejemplo, ninguno de los que formábamos parte del equipo ganara significativamente más dinero que otro. Teníamos un gran equipo de trabajo. Fue una experiencia apasionante y nos divertimos mucho.

Vista de la exposición "The Shores of the World", en Display, Praga, 2018. Foto: Radek Brousil
Vista de la exposición "The Shores of the World", en Display, Praga, 2018. Foto: Radek Brousil

KK: Tus antecedentes son en teoría política; no estudiaste curaduría o historia del arte. Analizando las instituciones de arte contemporáneo, ¿cuál es tu opinión acerca de su compromiso político? ¿Tienen la capacidad de convertirse en verdaderos actores políticos, o terminan más bien reflejando agendas comprometidas?

PJR: La institución-arte ha estado pasando por cambios importantes en la última década. Por un lado, varios museos no tienen el poder o credibilidad que solían tener, por el otro, los proyectos no lucrativos están en un momento crítico, con falta de recursos y en la necesidad de repensar sus modelos de gestión. Cada vez se emplean tipos más fluidos de proyectos. La renta y los costos administrativos, por ejemplo, aumentan exponencialmente y varios espacios se vuelvan nómadas. Algunas discusiones importantes en el campo del arte están siendo llevadas a cabo, ya ni siquiera por bienales, sino por las ferias de arte, lo cual puede ser delicado. Sin embargo, he visto como varios museos están construyendo nuevos acercamientos más arriesgados a sus colecciones, nuevas perspectivas narrativas que rescatan historias liminales y recias del arte, en tanto se involucran de maneras más complejas y comprometidas con las comunidades a las cuales se deben. Hay una necesidad de transformación en todos los niveles, la cual posiblemente no se alimenta de la crisis de las instituciones, sino de una crisis del sistema entero de producción, circulación y consumo del arte mismo. Si las instituciones no se re-piensan críticamente perderán su sentido político y poético, convirtiéndose en accesorios -muy efectivos- de agendas oficiales, o en instrumentos corporativos de consumo. 

KK: Pero incluso, si logran reinventarse, ¿realmente tienen la capacidad de cambiar por fuera de sus muros, o por fuera del campo del arte?

PJR: En la mayoría de los casos, supongo, sería un cambio limitado por las restricciones de la lógica corporativa o las agendas públicas nacionales, las cuales en realidad no dejan mucho espacio para la imaginación. En mi opinión, las instituciones de pequeña y mediana escala – ya sea en Londres, Colombia o cualquier otro lugar– crean las bases para los movimientos más radicales. Estos proyectos son más significativos para las personas y son los que están haciendo un trabajo en la brecha de lo público y lo privado. Estos son capaces de construir un sentido de comunalidad.

Vista de la exposición "The Shores of the World", en Display, Praga, 2018. Foto: Radek Brousil

KK: Ahora observando el contexto checovisitaste Praga hace poco más de un año, por invitación de Jindřich Chalupecký Society, y ahora pasaste casi un mes acá trabajando en tu exhibición para Display… Dadas las áreas de tu interés, ¿pudiste relacionarte con las especificidades locales? ¿Encontraste algo particular a lo que pudieras vincular tus actividades?

PJR: La escena en Praga es vibrante y dinámica, hay tantas cosas sucediendo al mismo tiempo, que no podría dimensionarlo en unas cuantas semanas. Y por supuesto, solo estoy hablando de Praga, así que imagina –cualquier generalización sería problemática. Cuando visité por primera vez la ciudad por invitación de Jindřich Chalupecký Society, realicé varias visitas de estudio, ahora he estado más bien visitando exhibiciones y hablando con personas de distintos campos. Hay algunos ecos vinculados a lo que estoy trabajando actualmente, pero también existe una distancia grande en algunos casos. He presenciado dos grandes tendencias, una que parece estar basada en un acercamiento más formal al arte contemporáneo, sobre todo en la “escena joven” del arte en la ciudad. Lo cual no es ni bueno ni malo en sí. Pareciera ser que, en este momento, existe un tipo de negación de la discursividad en el arte, lo cual podría leerse como síntoma –probablemente debido a la necesidad de liberarse de lo a veces restrictivo del discurso, pero también podría leerse como una reacción a cierta lógica curatorial. Sin embargo, debemos reconocer que este desprendimiento del discurso en algunos casos provoca una suerte de cinismo apolítico. Por otro lado, y pensando desde una perspectiva más amplia, debo decir que estuve fascinado de ver un acercamiento tan interesante a la historia, desde el uso del arte como un espacio para superar narrativas hegemónicas. Soy de Guatemala, un país que enfrentó una de las más largas, crueles y devastadoras guerras civiles en América Latina, y debo reconocer que todavía encuentro difícil no revisitar, de una u otra manera, estos lugares en mi trabajo. La guerra, por supuesto, ha dejado cicatrices en mí y en la memoria colectiva de toda una región.

Claro está que el horror de esta violencia y sus consecuencias han sido trágicas y devastadoras. Sin embargo, otra tragedia es el peso de tales narrativas hegemónicas (de las historias autorizadas), que de alguna manera aprisionan y corrompen la oportunidad de imaginar futuros emancipados -estamos constituidos no solo por nuestro pasado, sino por nuestro futuro. Parece ser que la escena artística checa se las ha arreglado para acercarse a este problema de una manera inventiva y temeraria: ¿Cómo lidiamos con el archivo y el tiempo? ¿Cómo pensamos más allá de las vaciadas narrativas post-coloniales o post-comunistas hegemónicas? ¿Qué es lo que el arte tiene que ver con todo esto? Varios artistas en República Checa responden de maneras poderosas y delirantes a estas preguntas, las cuales creo tienen mucho que decir, no solo a la escena local o de Europa Central, sino también en conversación con otras regiones del mundo igualmente desafiadas. 

KK: Para tu exhibición en Display te enfocaste en los temas antes mencionados: el lenguaje, sus posibilidades e imposibilidades, el lenguaje y la traducción como una forma de compromiso. Trabajaste sobre todo con artistas ya sea de Sudamérica o Centroamérica. ¿Cómo te acercaste a esta exhibición en términos de mostrarla en este contexto particular, evitando una mirada de algún modo exótica o estereotípica?

PJR: Pensé en esto bastante, por supuesto. Aunque no estoy seguro si eso es realmente malo –la cuestión exótica. También, la idea de fetiche, por ejemplo – ¿por qué es un problema? ¿Es posible pensar en un objeto alienado que, en efecto, nos diga algo significativo? Siguiendo esa lógica, creo que el problema con la exotización es que por lo regular se reduce a un acercamiento espectacular a la cultura y a la observación de personas o artefactos como objetos de consumo. Yo creo que es muy difícil evitar lo exótico, especialmente cuando hablamos de arte producido en mundos tan distintos. Quizá podemos, más bien, pensar en una forma de “exotismo irónico”. El arte no-occidental está sin embargo entre las tendencias actuales del arte contemporáneo –si das un vistazo a la última Bienal de Venecia o la dOCUMENTA en Kassel, cada vez se están incluyendo a más artistas indígenas y, algunas veces, de maneras bastante problemáticas. Lo que yo intento con la exposición en Display – y no sé si en efecto funcionó– fue tomar distancia de las políticas de la identidad y de la noción de lo indígena como Otredad. De 12 artistas participantes solo cuatro provienen de mundos indígenas, por ejemplo, y sí, más de la mitad son de Latinoamérica. Creo que uno de los desafíos principales para la práctica curatorial es sabotear las políticas de representación alrededor de países o regiones. En el caso de The Shores of the World, traté de pensar en una exhibición que trabajara desde el lenguaje como un asunto planetario. Propuse, por ejemplo, el trabajo de la artista finlandesa Terike Haapoja, cuyo acercamiento está basado en el lenguaje no-humano y la ficción, al lado del trabajo de Benvenuto Chavajay, un artista cuya obra se enuncia desde el lenguaje Maya-Tzutuhi´l y su escritura como acto performativo. Lo que estas exploraciones tienen en común es tan potente como sus diferencias, y a esto es a lo que me refiero cuando hablo de políticas inter-lingüisticas.

Benvenuto Chavajay, Ixtetela, 2016. Cortesía del artista
Guadalupe Maravilla, BOOM! BOOM! WHAMMM!, 2017, still de video. Cortesía: Display.

KK: En tu texto acompañando la exhibición haces referencia al lenguaje como un campo de batalla. En términos de práctica, proyectos y posibilidades, ¿cómo podemos usar el lenguaje en el discurso artístico? ¿Es un arma, o incluso una posible herramienta para restaurar cierta paz?

PJR: En el texto de la exhibición hay una referencia al himno nacional de los Estados Unidos. Un grupo de migrantes latinoamericanos y comunidades chicanas, hace más de una década en una manifestación pública, ejecutaron un feroz acto de protesta: cantaron el himno nacional de Estados Unidos públicamente en español. Fue el mismo himno, pero traducido a un lenguaje que es hablado por al menos un 18% de la población en Norteamérica hoy. El himno se convirtió en un campo de batalla. Siguiendo este evento, el entonces presidente George W. Bush dijo en conferencia de prensa que el himno de los Estados Unidos debía ser exclusivamente cantando en inglés. Mi pregunta sería, entonces: ¿por qué es que un acto tan simple como usar un lenguaje o el otro se vuelve tan problemático? ¿Qué es lo que estaba siendo desafiado y negociado, cuando esas comunidades latinas cantaron el himno? El lenguaje ha estado siempre inscrito en un sistema de jerarquías coloniales. Puedes hablar checo, eslovaco, inglés o ruso y decir exactamente el mismo enunciado, pero siempre significará algo distinto. También será escuchado con diferentes niveles de atención y recepción. Las palabras están cargadas con peso, textura y poder. El uso del lenguaje es por un lado lo único que tenemos para comunicarnos con otros seres, pero por otro es una barrera enorme. Los lenguajes dominantes están muchas veces vinculados a la xenofobia y al racismo. Es desde este análisis que he estado pensando en la posibilidad de formas de traducción plurilingüe y políticas inter-lingüísticas –el silencio para mí sería algo similar a las políticas inter-lingüísticas. También sucede que el silencio es una forma de comunicación en varias culturas no-occidentales. En la exhibición en Display, algunos trabajos estuvieron basados en esta noción, como en el de Reyes Josué Morales, en el cual su madre escribe sobre la pared de la antigua casa familiar usando un leño ardiendo en fuego. Mientras ella escribe, recrea la memoria visual de su niñez en una comunidad de Totonicapán. Otro ejemplo puede ser el trabajo de Guadalupe Maravilla, cuya obra incluida en la exposición alude a lo que a mi parecer es algo cercano a prácticas performativas post-identitarias, en este caso, desde su experiencia como migrante en EEUU; su obra está cargada de silencios, a pesar de la saturación de sonido. Cuando hablo de silencio, hablo de cierta intraducibilidad necesaria; el espacio saturado de significado entre las palabras; entre un idioma y otro –el silencio no es la ausencia de sonido o de discurso, es de algún modo su contraparte.

 


*Esta entrevista se publicó originalmente en checo en el sitio http://artalk.cz/. Agradecemos a los autores por autorizar su republicación en Artishock en sus versiones en inglés y español.

**Imagen destacada: Pablo José Ramírez durante una charla en Display. Cortesía: Jindrich Chalupecky Society.

Karina Kotová (1984) curadora y teórica de arte contemporáneo basada en Praga, República Checa. Actualmente es la directora del Jindřich Chalupecký Society. Entre sus afiliaciones previas se encuentran MeetFactory, Centro Internacional de Arte Contemporáneo (2012-15), DOX Centre for Contemporary Art (2009-12) y el Museum Kampa (2007-2009). Entre los proyectos que ha fundado y co-fundado se encuentran INI Project, un espacio independiente orientado al proceso de proyectos; el Věra Jirousová Award para críticos de arte y UMA Audioguide. Kottová cuenta con una licenciatura en Humanities del Charles University en Praga, República Checa y un MA en Art and Heritage: Policy, Management and Education de la Universiteit Maastricht, Holanda. En el 2015 defendió su tesis de PhD  sobre “The Institution and the Viewer” en Masaryk University in Brno, República Checa. En el 2012 fue becada Fulbright-Masaryk afiliada al Elizabeth Foundation for the Arts, New York. Esta interesada en el impacto psicológico y emocional de los actuales cambios socio-politicos, así como en la teoría feminista y el potencial subversivo de las llamadas “cualidades femeninas”, tales como la empatía, la irracionalidad o la intuición.

Pablo José Ramírez (1982) curador y teórico viviendo entre Guatemala y Londres. Ramirez cuenta con un MA en Teoría del Arte Contemporáneo por Goldsmiths, University of London. Ha publicado en catálogos, libros y revistas; incluyendo trabajos para para Colección Patricia Phelps de Cisneros; Re-Visiones, Miami Rail, Atlántica, Harvard University entre otros. Su trabajo explora las posibilidades y tensiones de la practicas artísticas contemporáneas en contextos post-coloniales, entendiéndolas a través de sus manifestaciones en la cultura material y desde operaciones lingüísticas y cognitivas tales como la traducción y el silencio. Esta también interesado en la practica curatorial y la critica institucional como plataforma para el dialogo y la producción de conocimiento no disciplinar. Ramirez fue director y curador en jefe para Ciudad de la Imaginación en Guatemala (2010-14). Siguiendo esto, ha estado trabajando internacionalmente como curador independiente, desarrollando proyectos y exhibiciones para instituciones como el CCA (Center for Contemporary Arts ) en Glasgow; The New School & Parsons en New York y Display en Praga. Fue co-curador de la 19 Bienal de Arte Paiz y co-curador de Guatemala Después (2014-16), el cual concluyo con una colección digital y una exhibición en el Sheila C. Johnson Design Center en Nueva York.