LAURA ANDERSON BARBATA Y ASTRID LILIANA ANGULO CORTÉS SOBRE ARTE Y ACTIVISMOS

Tiempo Local: arte y activismos para una memoria fronteriza, en el Centro Cultural de España en Santiago, nace desde la mirada crítica y los procesos de afecto/afectación de dos trabajos correspondientes al arte y a los activismos colectivos. Uno es Julia Pastrana: su vuelta y sus raíces (2003-2018), realizado por la artista mexicana Laura Anderson Barbata, y el trabajo ¡Quieto Pelo! (2008-2018), de la artista afrocolombiana Astrid Liliana Angulo Cortés.

Estas dos instancias de investigación, creación y documentación, dan cuenta del valor de los procesos colectivos para afectar lo cotidiano, así como para cuestionar los legados y dictámenes impuestos por las estéticas hegemónicas y coloniales. Un pensamiento que se extiende a los cruces y conflictos entre los roles de una figura de artista y un sujeto de observación, al concepto de obra como arte versus oficio, a las relaciones entre mercado y cuerpos.

En el trabajo Julia Pastrana, su vuelta y sus raíces (2003-2018) la artista Laura Anderson Barbata utiliza distintos medios como video proyección, fotografías de performances, mapas, registro documental y fanzines que relatan la vida de Julia y las relaciones con los diferentes estratos contemporáneos de esclavitud y sometimiento. El fin es configurar un pequeño espejo de la vida de la artista sinaloense Julia Pastrana (1834-1860), quien fuera llevada a Europa en el s. XIX para ser exhibida como objeto de observación, realidad que interpela directamente nuestro tiempo presente y local, hecho de no lugares y zonas de exclusión.

En el proceso activista, la artista Laura Anderson Barbata y un extenso tejido de relaciones con la comunidad de Sinaloa, del mundo artístico, político, diplomático y científico logran, después de una larga evolución de trámites, repatriar el cuerpo de Julia desde la colección Schreiner (Universidad de Oslo, Noruega) a su ciudad natal en Sinaloa, México, transformando en este proceso los designios del dictado colonial.

La relación con los otros como ejercicio performativo de conocimiento y cuidado igualmente es recogido en el proyecto ¡Quieto Pelo! (2008-2018) de la artista Astrid Liliana Angulo Cortés. En la exposición, un gran mapa transversal se extiende por los muros en los cuales se disponen más de 100 fotografías de peinados realizados por mujeres peinadoras de comunidades afrodescendientes, pertenecientes a un mapa de diásporas a lo largo del continente.

Los registros y el trabajo de video documentación profundizan en el conocimiento de una dominación que acusa la diferenciación entre pelo bueno y malo: una censura de la imposición blanca que dicta qué es bello y qué debe ser corregido. El mapa expuesto por la artista es un trazado que disloca la trayectoria ominosa del pensamiento colonial, su ruta esclavista. El ejercicio colectivo abre un espacio de poder performativo ligado al cuidado de sí, unido por el proceso de transfiguración en un viaje de antiguas y nuevas memorias.

Las experiencias colectivas de ambos trabajos, productoras de procesos de autopoiesis, transferencias y reescrituras de las memorias, no exponen únicamente una postura de análisis hacia la historia colonial, sino una praxis y determinación política del ejercicio corporal y afectivo del reconocimiento.

Mane Adaro [extracto del texto curatorial]

Vista de la exposición «Julia Pastrana, su vuelta y sus raíces (2003-2018)», de Laura Anderson Barbata, en el CCE Santiago, 2018. Foto: Luis PiñangoPaz López: En el caso de ustedes, Laura y Astrid, la relación con comunidades, o el rol de un arte que interviene activamente en sus contextos parece estar muy presente en sus trabajos. ¿Cómo piensan esa relación de larga data entre arte y activismo?

Laura Anderson: Me interesan las relaciones que se establecen, y que a veces son todavía más importantes que lo que vemos como obra o resultado. En mi trabajo, específicamente en el proyecto sobre Julia Pastrana, me acerco como activista, pero utilizando las estrategias del arte para entablar relaciones con personas con las que no trato muy seguido, como políticos, científicos, diplomáticos, abogados vinculados a leyes internacionales… Yo no me intereso por Julia como motivo de proyecto artístico sino como necesidad personal, que tiene que ver con el activismo.

PL: ¿Cómo llegas a Julia Pastrana, a esta historia tan brutal e increíble?

LA: Todo esto pueden verlo en detalle en la cronología que se encuentra en la exposición. Llego a ella porque me invitan a hacer el diseño visual para una obra de teatro de un dramaturgo inglés que trata sobre Julia Pastrana. Esa obra la produce mi hermana, que tiene una compañía de teatro y la presentan en Nueva York. La obra empieza con el nacimiento de Pastrana, hasta el 2003, momento en que encuentran el cadáver de Julia en el sótano de la Colección Schreiner, en la Universidad de Oslo. Ahí termina la obra. Todos salimos de la obra deprimidos, indignados. Mi hermana entonces redactó una petición, y la mayoría de los que vieron la obra quisieron firmarla. La carta se manda a la Embajada de México en Noruega y no pasó nada. Había entonces que hacer más. Yo firmé esa carta, y luego el destino, y Julia, hicieron que me dieran una residencia en Oslo, patrocinada por la Reina. ¡Increíble!

PL: ¿Pero a propósito de esta investigación?

LA: ¡No, nada, yo no apliqué ni hice nada!

PL: Todo constelando en nombre de Julia. Impresionante.

LA: Durante esa residencia empecé a entablar relaciones con las personas que te mencioné, además de activistas, antropólogas feministas, con personas vinculadas a los Derechos Humanos, con el Departamento de Ética de la Universidad y con el curador de la Colección Schreiner, que no quería soltar a Julia por nada del mundo. Los Saamis del norte de Noruega, que también han sufrido fuertemente la discriminación, como los indígenas de México o de Chile, forman también parte importante de la colección Schreiner. Hay miles de ellos allí, no sus cuerpos enteros, sino sobre todo cráneos.

PL: ¿Por qué cuándo fueron repatriados los restos de Julia a México, asiste tanta gente a su funeral? ¿Era una historia conocida en México?

LA: Yo había trabajado durante diez años con mucha discreción, en silencio, porque sabía que esta historia podía ser convertida en objeto de consumo, o usada para fines de cualquier tipo.

PL: Claro, el riesgo era convertir el cuerpo de Julia otra vez en un objeto de espectáculo, como lo fue toda su vida. Me imagino que el modo de exponer o poner en escena esta investigación fue un desafío importante.

LA: Sí, pero hay que recordar también que Julia Pastrana era una súper star, o sea, sabía manejar a su público, a su gran público. Era una artista, una performer, y entonces creo que allí ella encontró cuotas de libertad. Me hice muchas preguntas respecto a temas vinculados a la justicia, los derechos humanos, los derechos de la mujer, explorando al mismo tiempo la posibilidad de que fuera repatriada. Esto era en Noruega. Mientras tanto en México, el año 2012, es decir un año antes de la repatriación de Julia, Silvia Games, una periodista del periódico Reforma, uno de los más leídos en México, se entera de la historia de Julia Pastrana, que hasta ese entonces no era conocida en México. Ahora ocupa un lugar importante en el imaginario colectivo mexicano, sobre todo porque ella llega a México cuando se está hablando fuertemente de interseccionalidad, de derechos humanos e indígenas, de femicidios, de los patrones de belleza hegemónicos. Su historia toca muchos de estos temas.

Games se entera entonces de esta historia, yo no quería hablar con ella, pero como ya estaba preparando algunas notas, preferí apoyarla, apoyarnos. Saca entonces la nota, y se convierte en la más leída del periódico. Luego siguen publicando encabezados acerca de la “mujer simio”, la “mujer más fea del mundo”. Cuando Julia regresa a Sinaloa, el público llenó el lugar donde se encontraba su ataúd. Estaba realmente llenísimo. Julia estaba otra vez ahí, pero le regalamos una nueva mirada.

PL: Y un nombre. Uno ha escuchado hablar de los zoológicos humanos, por ejemplo, pero nunca aparece en ese relato un nombre propio, un cuerpo, un rostro.

LA: Sí, y ahí mi trabajo creo que se conecta con el trabajo de Astrid sobre la expedición botánica…

Astrid Liliana Angulo: Sí, yo hice un trabajo a partir de un archivo que está en España sobre la expedición botánica de la Nueva Granada. Esa expedición se llevó adelante en el periodo del final de la Colonia y el principio de la Independencia, duró aproximadamente treinta años y era liderada por el sacerdote José Celestino Mutis. Cuando comienza el periodo de la Independencia, a este sacerdote lo pintan como un gran humanista, un ilustrado, una de las bases de la idea de nación en Colombia. En esta historia, sin embargo, omiten que la expedición fue hecha con trabajo esclavo. Cuando empecé a trabajar sobre personas esclavizadas me voy a España para realizar una residencia, y comienzo a indagar en este archivo. Así me voy encontrando con los nombres de las personas, porque mi interés no era la expedición de Mutis sino los que habían sido invisibilizados en el relato de la historia nacional colombiana. Me encuentro por ejemplo con el nombre de una mujer que todavía tenía su nombre africano (de Guinea), y eso para mi fue muy conmovedor, porque la mayor parte de los esclavizados inmediatamente eran rebautizados. En ese documento además se puede ver que las mujeres que estaban siendo vendidas estaban embarazadas, porque eso aumentaba su valor de venta. Bajo su nombre decía: “con su preñado”. Todos estos documentos están en castellano antiguo, entonces por curiosidad aprendí a leer para saber qué decían esos documentos.

Vista de la exposición «Julia Pastrana, su vuelta y sus raíces (2003-2018)», de Laura Anderson Barbata, en el CCE Santiago, 2018. Foto: Luis Piñango

PL: ¿Esta es una investigación que sigue todavía en curso?

ALA: Hay un grupo grande de documentos que está en el archivo que hablan sobre negros, negras, esclavos y esclavas, entonces yo transcribí aproximadamente unos setenta de ellos, algunos de puño y letra de Mutis. Los documentos muestran el proceso de venta de los esclavizados, y en general dejan ver cómo funcionaba la esclavitud en el periodo de esa expedición.

Sigue en curso porque hay muchos más aspectos, entre ellos uno relacionado con un pintor de la expedición que era afrodescendiente, además de director de las escuelas de pintura. Se llamaba Salvador Rizo. La expedición fue muy importante en ese sentido, porque para hacer las láminas tuvieron que crear las escuelas de pintura. Las expediciones botánicas son la base de la historia del arte en Colombia. Rizo, siendo afrodescendiente, era quien también compraba a los esclavizados, porque era el administrador de la expedición. Como la historia de Colombia es tremendamente racista, se le dio siempre preponderancia a personajes de la expedición que eran blancos, y a Rizo, por varias razones, los historiadores lo dejaron fuera. Cuando Mutis muere le da a Rizo la responsabilidad de la Expedición, lo deja establecido como testamento, pero la familia de Mutis no lo permite.

PL: Hoy podría verse sin embargo la figura de Rizo como una figura ambigua, al participar de la compra de esclavizados…

ALA: Eso era algo normal en la Colonia, porque era un orden jerárquico racial. Rizo era lo que en ese tiempo llamaban “pardo”, y llegó a ocupar el mayor estatus que le era permitido a un “pardo”. Los esclavizados eran negros. Así se estructuraba el orden social. Mientras más blanco, más alto podías llegar. Hoy nosotros, como afrodescendientes, entendemos eso como una contradicción.

PL: A propósito de esto, ¿cómo se vive hoy en Colombia el problema del racismo?

ALA: Esa es una pregunta muy compleja. En Colombia, hasta mediados del siglo XX, en la antropología no había estudios sobre gente negra. Sí sobre indígenas, porque era lo que estaba validado dentro de la disciplina. El estudio de los negros vino después, en paralelo al surgimiento de un movimiento social afro que empieza a pelear por los derechos de la gente negra, que empieza a entender el rol histórico que han tenido y la manera en que ha sido invisibilizada su historia. Hay un despertar de la identidad que es también político. El logro más grande es tal vez la Ley 70, una ley que surge a partir de la nueva Constitución del 91, que reconoce los derechos territoriales de las comunidades negras. Es un logro grande, porque una de las tantas formas de violencia que hay en Colombia tiene que ver con despojar de sus tierras a negros y campesinos. Hay un racismo estructural que hace que la élite blanca, desde la Independencia hasta hoy, ejerza diferentes tipos de poder y control de manera sistemática. Siempre me gusta citar a alguien que decía que en Colombia el racismo no existe, pero es real. La raza no es algo biológico ni genético que nos separe a unos de otros, sino una construcción social que opera. A la gente se la racializa, porque estamos entrenados para eso. Entonces, gran parte de mi trabajo tiene que ver con entender cómo se construye la raza.

PL: Del mismo modo en que uno podría preguntarse también cómo se construye esa diferencia masculino-femenino, pensando en el trabajo de Laura.

ALA: Claro, aunque habría un matiz: el problema de la identidad uno podría vincularlo con la etnicidad, mientras que la raza proviene de una imposición social, de una herencia colonial que opera. La etnicidad, el que yo me sienta afro o indígena tiene que ver con una riqueza, en cambio la raza te quita cosas. En Colombia se ha empezado a entender esa diferencia. La gente tiene una gran pertenencia étnica, pero lucha contra el racismo.

Vista de la exposición ¡Quieto Pelo! (2008-2018), de Astrid Liliana Angulo Cortés, en el CCE Santiago, 2018. Foto: Luis Piñango

PL: ¿Cómo te posicionas respecto a ese tema? ¿Te interesa denunciar, visibilizar, historizar?

ALA: Yo empecé a trabajar desde la cultura visual porque la raza es algo que tiene que ver con las imágenes, con representaciones. Habiendo sido formada como artista miraba mucho la historia del arte, porque en Colombia la historia del arte tiene una gran pasión por el eurocentrismo. Comienzo recreando fotografías que para nosotros eran cotidianas, como esas negras que se colgaban en la cocina, y me intereso por el modo en que se han ido construyendo esos íconos, siguiendo su trayectoria desde la Colonia hasta el día de hoy.

PL: Es interesante ese trabajo, esa interrogación sobre la representación y los estereotipos vinculados a la cultura afro…

ALA: En esa misma línea, luego trabajo específicamente con una imagen que se llama Retrato de una negra, que proviene del periodo en que se abolió la esclavitud en Colombia. Siempre nos habían dicho que los esclavizados estaban con cadenas, siempre la representación de ellos era arrodillados mirando a Bolívar, cuando en realidad Bolívar no los liberó. Entonces, a esta mujer la pintan con vestidos y muy intrigante, no se sabe ni su nombre ni su estatus social. Trabajo entonces a partir de esa imagen con un grupo de mujeres afro de Medellín –ese es mi primer trabajo con una organización de mujeres, líderes sociales, estudiantiles-, y es muy curioso porque cuando le preguntaba a ellas cómo interpretaban esa imagen, y al saber que la foto pertenecía al fin de la esclavitud, decían cosas como “ella probablemente tenía un amo benévolo que la vestía bien y la cuidaba”, “ella compró su libertad”, “ella era dueña de esclavizados”. Entonces lo que mostraba era el desconocimiento que tenemos de la esclavitud, de las luchas y resistencias de la gente negra. En Antioquia, lugar de donde proviene el ex presidente Uribe, hay gente negra desde hace muchas generaciones, pero se ha creado el imaginario de que ese territorio es blanco, es decir, hay unos imaginarios del poder que excluyen a la gente negra. Mi trabajo entonces ha consistido en cuestionar esas relaciones de poder.

PL: ¿Cómo surge en ese contexto tu trabajo con las peinadoras afrodescendientes?

ALA: En un momento decido dejar de trabajar en torno a las cosas negativas del racismo y empezar a hablar de las prácticas culturales. Como escultora, me interesaba mucho lo que podían hacer las peinadoras con la fibra, con el cabello, y conocer más su técnica. Luego en la investigación misma va apareciendo la historia de que las trenzas fueron ocupadas como estrategia de escape en la época de la esclavitud, porque con las trenzas se dibujaban mapas. Hay muchas historias de resistencia vinculada al tipo de tejido del cabello, que eran finalmente códigos e información cifrada. Además, comienzo a enterarme que el pelo se usaba para guardar oro, joyas, y hasta el día de hoy las monedas. Es alucinante. Antes de esta investigación yo no sabía de esto, porque había un secreto alrededor de ello.

El Banco de la República tenía un proyecto que se llamaba Obra viva, que financiaba obras vinculadas a la comunidad. Ahí entonces yo planteo ¡Quieto pelo!, y pido ir a la región de Quibdó, la capital de donde surge la historia de la resistencia vinculada al pelo. Llego allí y empiezo a investigar, a conversar con sabedoras y sabedores, con viejos, peinadoras, y planteo un proyecto colectivo. Lo que ustedes pueden ver en la muestra es un registro de lo que allí sucedió, porque la obra es el encuentro que se genera y la transmisión de saberes que allí ocurre. Las peinadoras aprenden la técnica porque tienen el don, pero muchas no tienen acceso a esas historias, entonces es interesante volver a conectarse con ese saber.

Lo que realmente me interesó de toda la investigación es ver que estas técnicas y prácticas existen en Chicago, en La Habana, en Chocó y que finalmente su desconexión fue producto de la colonización. Hay entonces una memoria performativa, y esa es para mi la mayor resistencia vinculada a este saber.

Vista de la exposición ¡Quieto Pelo! (2008-2018), de Astrid Liliana Angulo Cortés, en el CCE Santiago, 2018. Foto: Luis Piñango

PL: Hay algo que aparece en el trabajo de ambas, y que tiene que ver con abordar grandes asuntos como el feminismo o la colonialidad desde lugares descentrados, ladeados, y eso siempre nos invita a renovar los modos que tenemos de vincularnos con ellos. Por otro lado, ambas renuncian a una especie de “higienización” del arte, para de ese modo retomar la pregunta por la relación entre imagen y poder.

ALA: Claro, a mí me interesan mucho las técnicas en relación al cuerpo, las opresiones y las posibilidades de afirmar un poder en relación al propio cuerpo. Pienso por ejemplo en los actuales feminismos negros que buscan afirmar una estética en particular. A través de distintas plataformas digitales publican tutoriales para enseñar a las mujeres a ponerse un turbante, a dejarse el pelo crespo, a evitar productos químicos para su alisado, a cuestionar entonces los valores estéticos impuestos por una cultura blanca y occidental.

LA: Pienso en mi trabajo con los zanqueros que han sido iniciados en Senegal, el Caribe o Oaxaca, un trabajo que se relaciona con el intercambio de prácticas que son ancestrales. Cuando veo zanqueros de circo o acróbatas, veo que olvidan de dónde viene su práctica, práctica que luego fue apropiada en la Colonia y llevada a circos. En Oaxaca, por ejemplo, no sabían que existían personas que bailaban en zancos en otros lugares como África, Estados Unidos o el Caribe.

PL: ¿Cuéntanos un poco más en qué consiste este baile?

LA: Los zanqueros o Moko jumbies, en el oeste de África, son un grupo de hombres que se inician secretamente en esta práctica. Nadie en la comunidad saber realmente quién es un Moko jumbie, pero cuando ocurre una tragedia como peste, sequía, se les llama para que vengan a limpiar. En las performances que yo hago le pido a los zanqueros que realicen la labor ancestral de limpiar. En México, por otra parte, los zanqueros tenían que ver con ceremonias vinculadas a los ciclos de la luna. No se sabe finalmente dónde se originó esta práctica. Tampoco se sabe si es afro o indígena. En el Popol Vuh encontramos representaciones de mujeres ancianas en zancos, también hay representaciones en vasijas, donde aparecen como chamanes.

PL: Me recuerda a Aby Warburg, quien lee la historia del arte vinculada a la supervivencia de fórmulas gestuales. Tu investigación en torno a los zanqueros podría leerse en esa dirección, también el trabajo de Astrid sobre los tejidos en el pelo, prácticas que sobreviven y al hacerlo despiertan una serie de memorias.

ALA: Así es. Con el cabello también se puede hacer una historia similar, vinculada a las migraciones y supervivencias de formas, pero también de relatos. Cuando uno mira las fotos antiguas de colonizadores, o las esculturas de arte africano, los tejidos en el pelo aparecen ahí.

LA: Claro, lo mismo con los zanqueros. Al vincular a aquellos que provienen del Caribe, de México y del oeste de África, se crea la posibilidad de relacionarse con prácticas comunes que tienen raíces similares, que se parecen, pero que provienen de culturas diferentes. Son instancias entonces de equidad y de enriquecimiento. Un intercambio sin jerarquías.

PL: Y al mismo tiempo, esta atención a las supervivencias históricas permite mirar estas prácticas más allá de lo carnavalesco.

ALA: Claro, en Colombia el carnaval ha sido cooptado por las élites, entonces la gente se olvida de su origen popular. Cuando uno mira los carnavales en América, hay mucha tradición afro e indígena allí, tradición que luego termina siendo folclorizada. Yo detesto la palabra folclor, porque es una manera de minimizar estas prácticas, de borrar su historia. Hace un tiempo entrevisté al director de una de las comparsas del Carnaval de Barranquilla, un carnaval que es Patrimonio de la Humanidad en Colombia, y le pregunté de dónde surge la comparsa, esperando que me dijera algo sobre África, porque la comparsa se llamaba Congo. Y me dice: “de Venecia”. ¡De Venecia! Es la cooptación total, puro fenómeno comercial.

Laura Anderson Barbata en colaboración con The Brooklyn Jumbies, Intervención OceanBlue, Brooklyn, Nueva York, 2018. Foto: Shannel Resto

Astrid Liliana Angulo Cortés, “Medellín: Retrato de Lucy Rengifo”, 2007. Fotografía digital. Cortesía de la artista

PL: Y la corroboración, siempre brutal, de que la dimensión histórica de las cosas es la expresión de los sufrimientos del pasado. Eso decía Adorno, y eso queda muy bien expuesto en el trabajo de ustedes y en esta misma conversación.

ALA:  Sí, y la propia historia del arte está construida bajo esa lógica. Su legado es eurocéntrico. Existiría un arte hegemónico y algo que se sale de eso, y que es invalidado porque no responde a esos valores. Hay que recordar que lo válido no es válido per se, sino que es una imposición del sistema que domina. A nosotros nos está pasando algo parecido a lo que les pasó a ustedes con el Ministro de Cultura que duró un fin de semana, porque nos acaban de nombrar una Ministra de Cultura que es mujer afrodescendiente. El presidente dice que le parece muy importante que ella ocupe ese cargo porque el folclor colombiano necesita ser difundido. Claro, todos nos paramos del pelo. A este señor de ultra derecha, títere de Uribe, despojador de tierras, le es funcional que las comunidades se sigan viendo como gente inferior que produce folclor. Me parece que el lugar político del arte es acabar con esa distinción.

Lo mismo pasa con el creole del Caribe. Siempre se entendió esa lengua como un inglés o un francés mal hablado. Los lingüistas no conocen lo suficientemente bien la lengua africana como para entender que su origen está allí. Tiene que llegar un lingüista africano para decir ¡momento, esto no es un francés mal hablado! Vivimos en un mundo colonizado, y el cuestionamiento de las jerarquías y valores produce miedo y vacío en la gente.

LA: Claro, el arte puede producir ese cuestionamiento de las jerarquías. Pienso que le debemos al feminismo este trabajo y estas estrategias.

ALA: Yo creo que gran parte de lo que he hecho en mi vida ha sido quitarme la mala educación que me dieron.

LA: Esa debería ser la tarea.

Imagen destacada: Astrid Liliana Angulo Cortés, Porters Wigs Series, 1997-2001, pelucas hechas con esponjas para sacar brillo,fotografía a color, 15,7 x 23,6 cm c/u. Cortesía de la artista