La Bienal del Mercosur toma su nombre de un proceso de integración entre Brasil, Argentina, Paraguay y Uruguay firmado en 1991 (al que más tarde se integran Bolivia y Venezuela), y que tiene como sede la ciudad de Porto Alegre, ubicada en la región de Rio Grande do Sul, única región de Brasil que colinda con Argentina y Uruguay. La bienal depende directamente de la Fundación Bienal, organismo privado fundado en 1996 por reconocidos empresarios de la región.

Esta bienal surge como resultado del interés de mostrar y validar la producción de arte en un contexto latinoamericano. Este interés proviene de tres partes: de las voluntades político culturales fruto de la integración e intercambio de los miembros del tratado, de conversaciones entre críticos, coleccionistas y artistas, y del incentivo financiero de un grupo de empresarios. ¿Qué sentido tiene hoy, a más de 20 años, el motivo original de su fundación?

El contexto cultural de la región previo al surgimiento de la bienal ya indicaba una dirección hacia temáticas que giraban en torno a la problemática de una identidad latinoamericana en el arte. Por ejemplo, en los Encuentros Latinoamericanos de Artes Plásticas, realizados en 1989, 1990 y 1996, se discutieron los temas de identidad, de la producción y de la circulación de obras en el contexto latinoamericano. Paralelamente, se realizó la exposición Arte Sur 89, donde participaron más de 50 artistas, con el fin de presentar un panorama de la producción artística de la zona. Esta conjunción de eventos se desarrollaba como parte de una búsqueda constante de Porto Alegre de convertirse en la tercera ciudad cultural de Brasil (las dos ciudades más fuertes que históricamente se enfrentan y compiten en el plano cultural son Río de Janeiro y São Paulo). Estos encuentros sembraron el terreno donde se emplazaría la bienal. Cabe mencionar que ya en 1994, en la región aledaña de Paraná, se realizaba una exposición importante de artes visuales del Cono Sur llamado VentoSul, donde participaban artistas de Argentina, Brasil y Paraguay.

Previo a la creación de la Bienal del Mercosur se realizaron encuentros entre políticos y se aprobaron leyes para facilitar el intercambio entre los países, como el Protocolo de Integración Cultural del Mercosur, que permitió la cooperación cultural entre los países miembros, facilitando la circulación de las obras de arte; la Ley de Incentivo a la Cultura; y la ley que promovía la inversión de las empresas en cultura a cambio de la liberación de impuestos. Pero el verdadero puntapié inicial para crear y dar comienzo a esta bienal fue realizado por la gestora Maria Benites, quien en 1994 había elaborado un anteproyecto para una Bienal del Cono Sur. El anteproyecto sugería establecer la Bienal en Porto Alegre y hacer de esta ciudad la capital cultural del Mercosur. Benites había estado en conversaciones con el empresario Jorge Gerdau, del grupo siderúrgico Gerdau, sobre la posibilidad de invertir en este evento para dar visibilidad a la producción latinoamericana. Apoyada por un grupo de artistas que ya venían discutiendo nuevas posibilidades de intercambio con sus colegas de países vecinos, surgieron las primeras líneas de la Bienal. Maria Benites jugó un rol importante al articular los deseos de los artistas con el mundo empresarial y el gobierno de turno. Su idea fue inspirada por la llegada a Porto Alegre de una parte de la exposición llamada Bienal Brasil Siglo XX, realizada en São Paulo en 1994. La exposición itinerante se realizó en el Espacio Cultural Edel, financiado por el grupo Edel, lugar que junto al Museo de Arte Contemporáneo de Rio Grande do Sul se realizaban los eventos de arte contemporáneo más importantes de la época, y donde se privilegiaban las obras de artistas de la región. Esta exposición fue unas de las más importantes en desarrollarse en Porto Alegre antes de la Primera Bienal del Mercosur. La iniciativa, auspiciada por el Grupo Gerdau y el Grupo Edel, entre otros, comprendía más de 100 obras y 78 artistas (de las 920 obras y 240 artistas de la versión original). Cerca de los 400 empresarios más representativos de la región fueron invitados a ver la exposición con el fin de incentivar iniciativas semejantes.

En 1995, la Revista Amanhã, especializada en comunicación corporativa, publica el artículo Las ventajas del marketing cultural, lo que indicaba el comienzo de un clima fructífero de confianza e interacción para nuevas inversiones del empresariado en el mundo del arte.

Convencido en parte por Maria Benites -quien tenía el respaldo de los artistas y del contexto favorable a la inversión en cultura que evidenciaban los grandes proyectos como Espacio Cultural Edel, sumado a las nuevas leyes que favorecían la inversión-, el empresario Jorge Gerdau asumió gran parte de la inversión para el funcionamiento de lo que iba a ser la Fundación Bienal.

La primera reunión para la constitución de la bienal se realizó en la casa de Gerdau, donde lanzó la propuesta para una Bienal de grandes dimensiones. En ella participaron el gobernador, el secretario de Estado de la Cultura, artistas, representantes de la cultura, coleccionistas y empresarios. Se propuso la creación de una fundación de derecho privado y se delegó al empresario y coleccionista Justo Werlang la presidencia de ésta; el resto de sus miembros fue constituido por siete empresarios.

Mame-Diarra Niang, artista participante en la Bienal de Mercosur 2018, Porto Alegre, Brasil. Cortesía: Bienal de Mercosur

LA CRISIS

La crisis de la Bienal del Mercosur comienza con la 10ª edición, en el 2015. Las razones, según los medios y los comunicados de parte de la Fundación, están en la crisis generalizada que sufría Brasil en ese entonces, y que afectó financieramente su realización. Si bien se anunciaron recortes de presupuestos en los proyectos culturales en general, y ciertos centros importantes tuvieron que cerrar sus puertas, como la Casa Daros de São Paulo, no hubo noticias de que esto haya afectado a otras grandes bienales en Brasil, como la de São Paulo del 2016, o la de Curitiba del mismo 2015.

Para la Bienal del Mercosur del 2015 se tenía previsto invitar a 400 artistas y seleccionar casi 700 obras, tres veces el número de obras de cualquier otra bienal internacional. Finalmente, fueron 263 artistas los que participaron. En contraste, en la 32ª Bienal de São Paulo (2016), llamada Incerteza Viva, donde justamente la crisis como elemento propulsor de creación fue el tema principal, participaron solo 81 artistas, y en la edición anterior (2014) participaron solo 100. Incluso la 56ª Bienal de Venecia del 2015 contaba con tan solo 80 artistas. La Bienal de Curitiba se realizó normalmente el año pasado, en cambio, la del Mercosur fue pospuesta para este año, rompiendo con la tradición de no traslaparse con la Bienal de São Paulo.

La 24ª Bienal Internacional del Libro en São Paulo (2016) sí se vio afectada, al parecer más por problemas de identidad que de presupuesto. ¿Será acaso el mismo problema que afecta a la Bienal del Mercosur? Néstor García Canclini reflexiona sobre eso en un artículo sobre la 8ª Bienal, que inicia con la siguiente frase: “¿Por qué debe haber una Bienal del Mercosur si no existe un arte mercosureño?”. Así, el problema económico de Brasil podría ser una excusa para esconder un problema aún más profundo, como lo puede ser una mala administración, o un problema de identidad en sus bases.

La exposición VentoSul, que se realizó a partir de 1994 en Curitiba y tuvo otras versiones en 1996 y el 2007, tuvo siempre el mismo enfoque hacia la visibilidad de las prácticas artísticas en Latinoamérica. En el 2011 pasó a llamarse oficialmente Bienal de Curitiba, transformándose en un evento más internacional, un hecho que demuestra que el evento de arte del Mercosur no era el único en Brasil, ni el más importante en considerar la producción artística de los países del Cono Sur.

La historiadora Maria Amelia Bulhões remarca la excesiva publicidad que se hizo a la primera Bienal del Mercosur. Gran parte del presupuesto de la Fundación fue utilizado en marketing y propaganda, ocupando constantemente la televisión, el diario oficial y la radio local. El evento fue tratado de una manera muy superficial y fashion; los artistas y especialistas del arte estaban bastante incómodos con el tratamiento de la bienal como si fuera un producto de moda. Y probablemente es su excesivo tratamiento como empresa privada lo que ha jugado en contra de esta bienal, que prometió siempre ubicarse dentro de los eventos más grandes de Latinoamérica.

Desvios em trânsito, en la Bienal de Mercosur, 2018.. Foto: Thiéle Elissa

FALTA DE COMUNICACIÓN Y AIRES DE GRANDEZA

Los problemas económicos de la Bienal se hicieron evidentes debido a la ambición con la cual se trató el evento de 2015. La 10° fue una de las ediciones más colosales de su historia -“iba a ser el evento artístico del año en América Latina”, según el diario El País. La propuesta original, realizada por el curador Gaudêncio Fidelis, era la de volver al origen de la bienal, cuando el curador de la primera edición, Frederico Morais, propuso reescribir la historia del arte latinoamericano desde un punto de vista no eurocéntrico, respetando las especificidades de cada región. “Desde los tiempos de la colonización europea, la principal marca de nuestra marginalización es la ausencia de América Latina en la historia del arte universal”, escribe Morais en el catálogo de la primera Bienal. “[…] Creemos que era tiempo de un retorno a los orígenes para mostrar el impacto y la contribución del arte de estos países al arte mundial. Después del largo proceso de visibilidad que la producción de América Latina tuvo en los últimos años, ya era hora de reflexionar sobre esta producción, y el tiempo llegó con esta 10ª Bienal”, reflexiona Fidélis, coincidiendo con el discurso de Morais de 1996, hace ya casi 20 años.

La 10ª Bienal pretendía dar cuenta de lo que se realiza en Latinoamérica revisando la historia a través de las obras más emblemáticas. La decisión del curador jefe de realizar tal propuesta grandilocuente es bastante desconcertante dado el contexto económico menos privilegiado para abarcarlo. Sin embargo, todos siguieron la pauta y llevaron adelante el proyecto.

Guadêncio Fidélis es un curador originario de la región de Rio Grande do Sul. Ha sido director de los espacios de arte más importantes de esa región: el Instituto Estadual de Artes Visuales (1991-1993), Museo de Arte Contemporáneo (1992) y el Museo de Arte de Rio Grande do Sul (MARGS) (2011-2014). En este último fue director cuando el museo sufría una seria crisis. Su gestión como director fue bastante criticada. Se le acusa de acoso moral a los trabajadores, lo que terminó provocando renuncias masivas, dejando al museo con una organización completamente desestructurada y en un ambiente permanente de tensión. Un ex–coordinador de archivos del museo, luego de su renuncia, testimonia lo siguiente: “Acompañando de afuera los trabajos del MARGS (…), de la recogida de noticias en la prensa y en el servicio de divulgación de la institución (…), se constata que la actual Dirección tiende a presentar todo lo que hace como inédito y revolucionario, como si hubiera encontrado el museo como una página en blanco, creando una nueva ‘historia’”.

El curador e historiador Fernando Boppré, luego de realizar una entrevista a Fidelis, señala: “Toda su trayectoria, me parece, está fundada en la idea de re-fundar”. Frente a estos puntos de vista surge una posible respuesta del estado grandilocuente que su curador quería llevar a cabo para la 10ª edición de la Bienal, incluso en el contexto económico menos favorecido.

Performance Impróprio de Vivian Caccuri, artista participante en la Bienal de Mercosur 2018, Porto Alegre, Brasil. Cortesía: Bienal de Mercosur. Foto: Thiéle Elissa

LA CRISIS Y SU REPERCUSIÓN EN LOS ARTISTAS

La crisis de la Fundación repercutió fuertemente en los artistas. El proyecto comenzó a desintegrarse cuando se dieron cuenta que no había presupuesto para el traslado de obras de artistas fuera de Brasil. El presupuesto inicial, estimado en 13 millones de reales, quedó reducido a 7.5 millones. La decisión de la Fundación de dejar solo las obras que se encuentren físicamente en Brasil y aquellas que por sus características materiales pudiesen ser reproducidas para la exposición (como fotos o videos), fue tomada un mes antes de la inauguración, de manera unilateral, sin considerar al equipo de curadores. La situación se agravó aún más al no dar aviso oportunamente a los artistas de que sus obras no podían ser llevadas a la Bienal. Después de una primera carta de invitación enviada a los participantes, para la mayoría, no hubo más comunicación de parte de la Fundación. En algunos casos, como el del artista peruano Fernando Bryce, ni siquiera hubo carta de invitación: se enteró por las redes sociales.

La falta de comunicación provocó la indignación de ciertos artistas que ya habían comprometido presupuestos en la producción de sus obras y pasajes aéreos. La gravedad del asunto, según Raphael Fonseca, uno de los curadores asistentes, fue “el tratamiento hacia los artistas que estaban invitados y comprometidos con el evento. Cuando se perdió el respeto a sus trabajos y a la transparencia del proceso curatorial, se perdió también el sentido, para mí, de seguir en el proyecto”.

El artista colombiano Andrés Pinilla, junto a otros, lanzó un grupo privado en Facebook llamado La Contrabienal, donde debatieron las medidas a tomar y de la cual surgió un comunicado público reclamando disculpas y compensaciones económicas a la Fundación Bienal.

El director de la Fundación, durante el 2014 y el 2015, fue el empresario José Antônio Fernandes Martins, ejecutivo de Marcopolo y coleccionista de pintura brasileña del siglo XX. Nunca hubo respuesta de su parte ante la demanda de los artistas. Solo los artistas que tenían el apoyo de grandes galerías pudieron conseguir presupuestos para traslados de sus obras; la gran mayoría quedó afuera.

Además del curador jefe, había un curador adjunto, Márcio Tavares, y cuatro curadores asistentes (Fernando Davis, Raphael Fonseca, Ramón Castillo y Regina Teixeira), que se dividieron la selección de obras por países. El argentino Fernando Davis fue el primero en renunciar: “Cuando se anunció la lista de artistas, la crisis era evidente y sabíamos que la Bienal tendría un recorte presupuestal importante, lo que implicaría algún tipo de ajuste. Pero el problema era que el curador jefe, Gaudêncio Fidélis, no quería cambiar la metodología: el criterio era no cortar obras o artistas”.

Los curadores asistentes no querían hacer pública la lista de artistas hasta no resolver los problemas de transporte de obras, sin embargo, fueron obligados a hacerlo tanto por el curador jefe como por el curador adjunto, si no, la dirección cancelaría el evento por efecto de la crisis. Siguiendo su ejemplo, renunciaron luego Raphael Fonseca y Ramón Castillo. Las palabras del teórico y curador Miguel López bien resumen la situación:

“Si bien para muchos ya la elección del curador jefe auguraba una bienal con poca orientación, lo que está ocurriendo supera toda expectativa del desastre. Y lo más increíble es la actuación vergonzosa de la Fundación Bienal, que luego de ediciones tan altas debería haber aprendido a tener un comportamiento ético con los curadores, artistas y aquellos que se han comprometido con el proyecto, más allá del ridículo delirio de un curador jefe que pretende hacer una exposición con 402 artistas. ¡Vergüenza!”.

La propuesta original de Fidelis de contar la “otra historia” de un arte producido en Latinoamérica, llevando trabajos que tuvieron repercusión en la escena pero que no se toman en cuenta en revisiones actuales, quedó reducida a casi exclusivamente mostrar el trabajo de artistas brasileños. Un solo artista brasileño podía repetirse varias veces en esta edición llamada irónicamente Mensajes de una nueva América. En la carta de pronunciamiento ante la exclusión de los artistas, ellos señalaban:

“De habernos informado de forma oportuna esta situación, habría sido posible generar propuestas colaborativas con la Bienal para enriquecer la construcción de una voz colectiva, en atención a su proyecto, Mensajes de una nueva América, recargándola políticamente, con el apoyo de quienes estamos comprometidos con el desarrollo de las artes en el continente. En lugar de eso, la Bienal ha optado por atrincherarse rígidamente en la defensa reaccionaria de su institucionalidad”.

La fecha de apertura de la Bienal se postergó dos veces: de septiembre se pasó al 8 de octubre y luego al 23, perjudicando también los presupuestos del público que ya había comprado sus pasajes.

La última edición, que se presentó hasta el 3 de junio, es bastante más reservada que la precedente, y se realizó acorde a su estrecho presupuesto de tres millones de reales. Llamada El triángulo del Atlántico, y donde participan cerca de 70 artistas es, opuesta a la anterior, una de las más internacionales, con la representación de 25 países en tres continentes. La última bienal estuvo dedicada al arte afrobrasileño y a las conexiones entre Europa, África y América. ¿Será acaso que las próximas ediciones de la Bienal tendrán que ajustarse a un presupuesto mucho más bajo y limitarse a ser un evento tildado de bajo calibre?

El curador en Jefe de la 10ª Bienal de Mercosur, Gaudêncio Fidelis, junto a los otros curadores, en el lanzamiento de la exposición, agosto de 2014. Cortesía: Bienal de Mercosur

CONCLUSIÓN

Como lo hizo la 32ª Bienal de São Paulo del 2016, y como lo remarcaban los artistas en aquella carta, la Bienal del Mercosur no vio en la crisis una oportunidad para generar un trabajo colaborativo o para otorgar instancias de creatividad y diálogo. En cambio, la Fundación Bienal tomó una posición tajante y cerrada. Quizás el problema es que, al ser una bienal fundada por empresarios, y de carácter casi completamente privado, hay ciertas maneras de tratar los asuntos que no van acorde a las sensibilidades y a los egos del medio. El trato que se les ha dado a los artistas lo confirma.

El sentido principal de inversión que veían los empresarios en la Bienal del Mercosur, hace 20 años atrás, ya no tiene el mismo rumbo en un contexto de crisis y de multiplicación de bienales del arte que se viene sucediendo a partir de los años 90.

Uno de los motivos por el que surgió la Bienal del Mercosur fue validar un tipo de arte producido en Latinoamérica, pero en el contexto actual del arte, las intenciones regionalistas han quedado desplazadas por el mainstream internacional. Los grandes eventos, como las bienales, son parte del fenómeno de la mundialización del arte. Son estos eventos los que reproducen el sistema del arte, según Paul Ardenne, invitando a los mismos curadores y artistas que están a la moda. En una competencia por la novedad, el circuito va siendo cada vez más internacional y, a la vez, homogéneo. Internacional, porque la formación de un artista en una escuela de arte reconocida tiende a estandarizarse hacia una forma de “arte internacional”. Estos son los “representantes eminentes” de la “reproducción” (Pierre Bourdieu): luego de estudiar en las mismas escuelas o escuchar a los mismos formadores, asistir a los mismos círculos, la carrera es construida de acuerdo con el principio acelerado de cooptación profesional.” (Paul Ardenne) (¿qué pasara con el resto de los artistas que estudiaron en academias no reconocidas?). Homogéneo, porque estos eventos van dando visibilidad a los mismos artistas y curadores.

¿Cuál es el interés hoy en día para una bienal de dar visibilidad solo a la producción de una región del planeta, cuando el mercado del arte se mueve dentro de una “internacionalización uniformante”?

La Bienal del Mercosur está hoy en día en crisis de identidad. Sin duda, la creación de una bienal responde a una problemática cultural, política y económica de un contexto dado en un tiempo determinado, pero con el paso de los años, ésta debe acomodarse a las nuevas tendencias o morir en el intento.

Una posible solución sería renovar su estamento y resurgir como un ave fénix con una nueva apuesta. Una apuesta que probablemente nada tenga que ver con las políticas de integración cultural del Mercosur, ni con la promesa de dar cuenta de la identidad de un arte latinoamericano, cuyo cuestionamiento está puesto en duda. Tal como lo plantea Gerardo Mosquera en su texto Contra el arte latinoamericano, actualmente “la neurosis de la identidad” entre los artistas, críticos y curadores latinoamericanos sería superada en un sistema donde al artista se le reconoce como “participante de una práctica en general”, sin exigencias de pasaporte. De esta manera, la existencia de dicho “arte latinoamericano” se pone en duda, al ser transformado en un arte “desde” América Latina.

Así lo demuestra también la internacionalización de la última edición, donde la presencia de artistas latinoamericanos es bastante reducida en comparación con las anteriores (solo la mitad son latinoamericanos, de los cuales hay 18 brasileños). “Cerca de 1.400 artistas latinoamericanos han pasado por las últimas ediciones, o sea, casi todos aquellos que poseían alguna relevancia en el mundo de las artes visuales. Ha llegado el momento de echar una mirada hacia el Atlántico”, dice el curador en jefe de esta edición, Alfons Hug.

¿Será este el comienzo de una muerte anunciada para la Bienal del Mercosur?

 


ARDENNE, Paul, “La biennale d’art contemporain: un événement culturel de moins en moins culturel, et de moins en moins événementiel”,  2010, articulo en línea: https://paulardenne.files.wordpress.com/2010/02/biennales-texte-figures-de-lart-complete.doc (Consultado el 5 mayo de 2018)

BULHOES, Maria Amelia, “Los Megaeventos. Bienal de Artes Visuales del Mercosur”, Revista Téoria del Arte, n°4, 2011, Santiago, Universidad de Chile.

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FRANTZ, Ricardo, “Como anda o MARGS?: duvidas e esclarecimentos”, 13 marzo 2014, articulo en línea: https://www.academia.edu/6426333/Como_anda_o_MARGS_d%C3%BAvidas_e_esclarecimentos (Consultado el 8 mayo de 2018)

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*Imagen destacada: Gastón Ugalde, New $100 Bill, 2015. Obra que formó parte de la 10° Bienal del Mercosur. Cortesía: Bienal de Mercosur

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Carolina Matamala

Estudió arquitectura y luego realizó un Magister en Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile, durante el cual formó parte de la dirección de la Revista Despliegue del magister. Actualmente realiza un Master en Mediación del Arte Contemporáneo en la Universidad Paris 8. Ha enfocado sus estudios en la teoría e historia del arte contemporáneo en Latinoamérica. Colabora con artículos para la revista Artishock, forma parte del proyecto Lupita (investigación sobre artistas de América Latina en Europa) y la Red de Conceptualismos del Sur. Actualmente colabora en un proyecto de exposición de prácticas artísticas desde el espacio residual en Suiza.

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