El pasado 18 de abril se celebró en la Universidad Alberto Hurtado (UAH), en Santiago, el coloquio Mujeres artistas en Latinoamérica. Mediando cuerpos – Afectando subjetividades, organizado por la académica de esa institución, Paulina Faba. El coloquio contaba originalmente con ocho presentaciones y se realizaron solamente seis, lo cual desarticuló el diseño original de mesas con dos presentaciones cada una, manteniéndose solamente la primera mesa tal y como estaba proyectada. Cabe mencionar también que las mesas no contaban con un título que las agrupara previamente, cuestión poco habitual en este tipo de encuentros, pero que a la larga permitió que el reacomodo de las mesas no afectara el desarrollo.

Dejando el tema estructural de la organización y adentrándonos en el contenido, la instancia se articuló a través de dos preguntas:

  • ¿De qué manera las mujeres artistas latinoamericanas han pensado y mediado los cuerpos a través de sus obras en las últimas décadas?
  • ¿Cómo éstas cristalizan e interpelan a diversas subjetividades, afrontando los cánones culturales y las dicotomías mujer-hombre, masculino-femenino?

La primera interrogante fue respondida ampliamente a través de la revisión de obras y artistas puntuales, artistas que inclusive reaparecían en una y otra ponencia. En tanto, la pregunta por cómo esas obras interpelan a los espectadores y al contexto histórico social fue respondida desde el feminismo principalmente.

Las diversas artistas y obras analizadas compartían una estrategia entre los ponentes: un posicionamiento político desde el feminismo en sus diversas posibilidades. Se observó un consenso frente a la siguiente afirmación: no basta con que una artista sea mujer para que su obra se sitúe desde el feminismo, así como tampoco es suficiente que una artista se declare feminista para que su obra lo sea, tal como lo establecen diversas teóricas e historiadoras como Griselda Pollock, Laura Cottingham, Nelly Richard o Andrea Giunta. De hecho, el mismo coloquio se pregunta por las mujeres y no por el feminismo en el arte latinoamericano. No obstante, es importante destacar que la pregunta por el lugar de la mujer en el arte suele estar motivada desde la historia de ese lugar por un posicionamiento feminista.

¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas?, se preguntaba Linda Nochlin en su famoso texto de 1971. Este cuestionamiento es fundamental, porque actualmente la experiencia normativa sigue siendo la masculina: todo aquello que incorpore lo femenino será visto como algo menor, lo que nos permite inferir que la mujer solo podría incorporarse al canon universal en la medida en que opere bajo la lógica patriarcal, en la cual lo masculino es la norma. Preguntarse por las artistas mujeres es, entonces, una pregunta por el otro, por la diferencia, y esta pregunta tiene un potencial disruptivo, puesto que la puesta en crisis de lo femenino implica también una puesta en crisis de lo masculino en tanto que categoría fija.

Retomando el coloquio, cabe mencionar que las mujeres participantes optaron por hablar desde el feminismo, haciendo converger tanto lo planteado por las artistas -mediante citas- como sus propias lecturas feministas en torno a sus obras. El académico y doctor en filosofía Mauricio Barría apostó por una lectura estética del trabajo de Ana Mendieta, mientras que su colega Sergio Rojas estableció un análisis literario-filosófico de la obra La pasión según G. H., de Clarice Lispector.

Polvo de Gallina Negra (Maris Bustamante y Mónica Mayer), ¡Madres!, proyecto visual, 1983- 1987. Cortesía: Archivo Mónica Mayer

La primera mesa tuvo como eje la maternidad. Las historiadoras del arte Soledad Novoa y Sophie Halart fueron las expositoras, moderadas por Carolina Olmedo, también historiadora del arte. Soledad Novoa abrió la discusión con una ponencia titulada Maternidades, insubordinar el cuerpo / insubordinar la forma. Su intervención partió agradeciendo el eje temático de su mesa ya que, según sus palabras, “uno de los aspectos que más ha mediado nuestros cuerpos y nuestras subjetividades sin duda tiene que ver con la maternidad”. La lectura de Novoa continúo instalando a una serie de teóricas y artistas que han dedicado su trabajo a desarticular aquella noción hegemónica de maternidad que relega a la mujer al cuidado, la abnegación y entrega absoluta a sus hijos, una que transforma su cuerpo y la desliga de la sexualidad para situarla en el lugar de la madre (una herencia de la tradición mariana de la iglesia católica).

Novoa abordó la maternidad desde la activación política, dando cuenta del trabajo de artistas como Mónica Mayer y sus acciones con Polvo de Gallina Negra –colectivo formado junto a Maris Bustamante-, el colectivo boliviano Mujeres Creando, y la chilena Julia Antivilo, entre otras artistas. También hizo referencia a su rol como co-curadora –junto a la canadiense Natalie Loveless– de la exposición New Maternalism, Maternidades y Nuevos Feminismos, presentada en 2014 en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), y cuya principal motivación era desencializar el rol de la madre, abordando, por ejemplo, la abyección en el parir y las posibilidades de familia fuera del régimen heterosexual. Novoa hizo un análisis de las obras de las artistas chilenas presentes en la muestra: Ángela Ramírez, Ximena Zomosa, Yennyferth Becerra, Catalina Bauer + Amelia Ibáñez, Carolina Hernández, Alejandra Herrera Silva, Senoritaugarte, Gabriela Rivera y Loreto Pérez + Angélica Sánchez + María Riquelme.

La segunda ponencia, a cargo de Sophie Halart, se tituló Mater Chilensis: Consideraciones sobre el giro maternal en el arte contemporáneo en Chile. Su presentación tuvo varias coincidencias con la lectura de Novoa, puesto que identifica en New Maternalism una instancia desde la cual analizar y construir sus propias reflexiones. Esta ponencia se enmarcó en la primera parte de una investigación postdoctoral de Halart que persigue repensar lo maternal en el arte chileno reciente. La segunda parte de esta pesquisa busca reflexionar sobre este tema en el marco de la Escena de Avanzada.

El análisis de Halart inicia retomando la exposición co-curada por Soledad Novoa, para luego detenerse en el trabajo de Ximena Zomosa y Catalina Bauer, analizando los vínculos e implicancias de lo maternal en el trabajo de ambas artistas desde una perspectiva estética. En su investigación, Halart busca detectar el momento histórico en que surge una “estética de lo maternal” en el arte chileno a partir de lo planteado por la historiadora del arte Andrea Liss. Si bien Halart alude a las estrategias del arte feminista para el análisis de las obras de Somoza y Bauer, su propuesta es más tradicional que la de Novoa, puesto que mantiene una concepción propia de las metáforas que han descrito lo femenino históricamente, al centrar su interés en la maternidad en tanto que experiencia física y personal determinada por el embarazo y la crianza. Según sus planteamientos, ésta experiencia física de la maternidad podría llegar a ser subversiva, pero no es esa perspectiva la que desea ahondar. Su interés por lo materno se ve reflejado -de acuerdo a su hipótesis- en las obras de Roser Bru y Diamela Eltit, así como en la obra de Juan Domingo Dávila y Carlos Leppe en relación con Nelly Richard, la cual propondría una “maternidad alternativa”. Halart no ahonda en este punto, pero sí consideró que Nelly Richard estaría situada en el lugar de la madre, en tanto que da origen a una escena. Esto conllevaría dos problemáticas: por una parte, identificaría una vez más a una mujer con el lugar de la madre y, por otra, reforzaría el vínculo jerárquico entre teoría y práctica que supone que un artista se debe a un teórico, tal como el hijo a su madre, ignorando el lugar de la obra como espacio autónomo para la generación de sentidos.

Halart detecta una ausencia en la revisión del asunto de la maternidad por parte de la historia del arte chileno, cuestión que, a su juicio, estaría en concordancia con el afán neovanguardista que desestimaría este tipo de vínculos. La maternidad se revisa como categoría artística tramada con la teoría de los afectos y desde ahí Halart propone revisar, por ejemplo, la acción Para no morir de hambre en el arte (1979), de CADA, y La conquista de América (1989), de las Yeguas del Apocalipsis. Si bien estos vínculos no fueron desarrollados por la académica durante el coloquio, debido a que corresponden a la segunda parte de su investigación, esta matriz de análisis puede resultar un poco forzada: ¿En qué radica la importancia y pertinencia de estudiar la maternidad en una acción basada en la medida del medio litro de leche impulsado por Allende y, por otra parte, en un colectivo homosexual que busca irrumpir el discurso de la heteronorma?

La discusión de la mesa giró en torno a la recepción de este tipo de obras en el medio social chileno. Soledad Novoa apuntó a la tendencia que existe por encasillar dentro de lo normativo una exposición que reúne obras de mujeres, así como el dilema que tienen algunas artistas cuando la curaduría se propone desde el feminismo. Sophie Halart, en tanto, se cuestionaba sobre cómo no caer en la trampa esencialista y conseguir trabajar desde una perspectiva feminista, y precisaba que su interés en la Escena de Avanzada se preocupaba por una historia material en el contexto de producción neoliberal.

Nicola Costantino, Carteras Hermès de tetillas masculinas, 2006. Cortesía de la artista

La siguiente mesa contó con la participación de Cynthia Francica, doctora en Literatura Comparada, y fue moderada por el académico Víctor Rocha. Su presentación se tituló Imaginarios nacionales, cuerpo femenino, animalidad en ‘Peletería Humana’, en alusión a la obra de la artista argentina Nicola Costantino que consiste en prendas de vestir hechas a partir de la reproducción de piel humana, tomando como motivos tetillas y anos. Francica se detiene en el trabajo de Costantino puesto que éste permite, a su juicio, “cruces intersubjetivos entre lo humano, lo femenino y lo animal”.

Desde ahí su propuesta abordó la perspectiva crítica que la obra establece con la centralidad que la muerte tiene en la conformación de una idea de identidad en Argentina. Una de las intenciones de la obra analizada es transformar el cuerpo humano en un objeto para el consumo al volverlo una prenda de ropa, desnaturalizando la peletería animal al convertir lo humano en la materia. Francica despliega su análisis sobre la construcción de cuerpos monstruosos que la obra de Constatino propone a partir de la yuxtaposición y el ensamblaje, estableciendo una lectura queer de los mismos, en la medida en que evocan un deseo confuso al instalar zonas erógenas de forma descontextualizada y, en algún punto, desde una perspectiva no genérica, puesto que presenta anos y tetillas, partes compartidas tanto por hombres como mujeres. Acá es pertinente precisar que Constantino declara que son tetillas masculinas las reproducidas en la obra; independientemente de lo anterior, las lecturas de obra siempre pueden trascender la intencionalidad de los artistas, al igual que en parte de la propuesta de Halart las lecturas son motivadas por los deseos de quienes las producen. La presentación en solitario de Cynthia Francica llevó la discusión a dudas sobre su lectura.

Ana Mendieta, Creek, 1974, still de film Super 8 film, color, silente. Cortesía: Ana Mendieta State

La jornada de la tarde fue moderada por Fernando Pérez Villalón, director del Departamento de Arte de la UAH, y contó con tres intervenciones debido a la reconfiguración de las mesas: Mauricio Barría (quien envió su ponencia y fue leída por Paulina Faba), Sergio Rojas, y la curadora del Museo Nacional de Bellas Artes, Gloria Cortés. El texto de Barría se tituló Ana Mendieta y la fractura del régimen escópico moderno-patriarcal. El aparecer del tiempo en la mirada, parte de una investigación dedicada a tres artistas: Ana Mendieta, Regina José Galindo y Janet Toro.

Barría se enfocó en esta ocasión en el aspecto estético del trabajo de Mendieta, y su presentación partió identificando lo que a su juicio son los lugares comunes a la hora de analizar su obra. Barría estudia la producción de Mendieta estableciendo tres ejes: lo fotográfico, lo fílmico y lo performativo, y los examina a partir de la noción de imagen-tiempo de Deleuze. En su análisis, que recorre diversas obras de la artista cubana, tales como Glass on Body, Siluetas, Rape Scene y Trasplante de pelo facial, entre otras, destaca el potencial de desestabilización del régimen visual a través de la crítica que la artista establece con lo hegemónico y, por ende, con el binarismo. De este modo, el performance de Mendieta, desplegado a través de los tres ejes apuntados por Barría, deconstruye el régimen visual para construir una identidad en devenir, y que él considera concordante con los planteamientos de Judith Butler.

A lo largo de su presentación también se refirió a los trabajos de artistas como Carolee Schneeman, Nancy Sherman o Hanna Wilke como cargados con una “impronta feminista”. Barría no identifica en su investigación la posibilidad crítica que el trabajo de Mendieta ofrece respecto al feminismo, y prefiere enmarcarlo en lo estético; estas dos situaciones dan cuenta de un desinterés por el feminismo en tanto que posicionamiento político y herramienta analítica (busca llegar al diagnóstico feminista, prescindiendo del feminismo en tanto que teoría). Considerando lo anterior, vuelven a mí las palabras de Laura Cottingham para pensar el arte y su relación con la política: “Si es solo un símbolo, entonces mandémoslo al carajo”. Dicho de otro modo, si solo analizamos el arte a partir de las categorías estéticas, no vale la pena referirnos a prácticas artísticas cuya motivación es política.

Sergio Rojas presentó El secreto de las historias. La nada según Lispector, un análisis filosófico-literario de la novela La pasión según G.H (1964), y que consistió en un texto sobre la visión de mundo que presenta el personaje principal, una mujer identificada como G.H. Según Rojas, la novela no busca generar empatía, sino que establecer un reclamo a partir de una vida menor y rutinaria. Este trabajo responde a la línea de investigación y escritura que Rojas ha desarrollado enmarcada en sus intereses por la literatura y otras producciones culturales como espacios de generación de pensamiento. El cuerpo de la mujer está representado por la insistencia en pensar la individualidad, en lo que Rojas ha denominado como el tiempo del fin, en donde el nihilismo ha cobrado particular importancia.

Vista de la exposición "(en)clave Masculino. Colección MNBA", en el Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 2016. Cortesía: MNBA

La jornada terminó con la intervención de Gloria Cortés. Al igual que Sergio Rojas, Cortés dio cuenta de la línea de investigación que viene desarrollando desde varios años. Su texto se tituló Intimidad y memoria. Las artistas chilenas de entre siglos que, desde una perspectiva historiográfica y feminista, evidencia la realidad de las artistas, situando como punto de partida el año 1885, cuando se abre el primer Salón organizado por la Unión Artística. Cortés destacó la relevancia que tuvo la participación de mujeres en aquella época, abordándolo desde la prensa.

Esta investigación pone de manifiesto el rol de lo masculino para la construcción de lo femenino en las artes visuales chilenas, y abre una perspectiva histórica a un fenómeno que tiene efectos incluso en el presente, cuando han pasado más de 100 años. Al mismo tiempo, Cortés da cuenta, a través de la revisión de una serie de pinturas, de los temas y la forma en que se aborda la disciplina artística por parte de las mujeres, quienes en esa época ni siquiera podían acceder al dibujo al natural del cuerpo. Destaca también cómo la incorporación de lo íntimo, que se corresponde en aquella época con lo propio de la subjetividad femenina, fue una conquista sobre la pintura que debía ser dedicada a grandes temas.

Su investigación permite insertar fugas al dudoso relato canónico que se ha escrito para la producción artística nacional antes de la década de los sesenta. Este tipo de ejercicios no constituiría un revisionismo histórico, sino que apunta a producir una historia que aún no ha sido escrita. Es decir, el ejercicio historiográfico de Cortés no busca impugnar el relato canónico en términos de veracidad histórica, sino que más bien aspira a asediar tal relato con unos nuevos que lo hagan perder su centralidad y preeminencia.

La discusión fue amplia y diversa, tal como los temas abordados en esta última parte de la jornada. No obstante, me interesa destacar el debate que se generó en torno a la importancia de hablar de mujeres artistas, en lugar de artistas mujeres, puesto que este último estaría refiriendo a un otro, mientras que al decir mujeres artistas se está apuntando a mujeres que deciden ejercer una profesión, cualquiera que ésta sea.

Otra discusión que emergió del coloquio tiene que ver con el hecho de que actualmente hay mujeres artistas a las cuales no les interesa ser vinculadas con el feminismo; esto no pasa por identificarse como feminista, sino que con creer que por ello su obra pierde universalidad. Sobre este punto, que fue planteado por Gloria Cortés, Sergio Rojas señaló que esto podría tener su explicación en la carga que el feminismo ha tenido históricamente por ser considerado como una postura extrema que incomoda. Fernando Pérez Villalón, por su parte, dio cuenta del cruce de temporalidades que permite en el presente volver a aquellas artistas que vivieron en otro tiempo y se enfrentaron a otros imaginarios.

Para finalizar, me interesa volver a la pregunta que motivó el encuentro en la UAH: la pregunta por el cuerpo, que es la que ha rondado y motivado las intervenciones feministas de los últimos 40 años. De ello da cuenta también el último libro de Andrea Giunta Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo (2018). Este comienza interrogando el rol que ha tenido el cuerpo en las maneras en que se le comprende desde lo semántico y lo pragmático. Una de sus tesis se mueve a partir de reconocer que el cuerpo sojuzgado históricamente es el que motiva la liberación llevada adelante por las artistas feministas. Me parece importante subrayar que Giunta suma al comienzo del texto, como notas al pie, dos precisiones: la primera es que las clasificaciones artista mujerartista varón responden a categorías administrativas; la segunda, destaca como un primer momento de irrupción en torno al cuerpo las propuestas del Accionismo Vienés, que incluso luego, en 2015, fueron censuradas en México por su carga desestabilizadora.

Cuando vemos que el cuestionamiento en torno al cuerpo no se restringe exclusivamente a las mujeres, recuerdo las palabras de Nelly Richard en su ensayo Tiene sexo la escritura (1987): “Tal como ‘ser mujer’ no garantiza por naturaleza el ejercicio crítico de una feminidad necesariamente cuestionadora de la masculinidad hegemónica (ni de sus parámetros culturales dominantes), ‘ser hombre’ no condena al sujeto autor a ser fatalmente partidario de las codificaciones de poder de la cultura oficial ni a reproducir automáticamente sus mecanismos, por mucho que la organización patriarcal busque convencerlo de sus beneficios. De hecho, son varios y convincentes los ejemplos de prácticas firmadas por hombres (recordemos a los autores de la ‘revolución poética’ que analiza Kristeva) cuyas experimentaciones poético-literarias torsionan lenguaje e identidad hasta descentrar por completo la función-de-sujeto (‘falogocéntrica’) a la que le hace propaganda la ideología cultural dominante mediante sus agenciamientos de código”. Y esto me lleva a detenerme en la importancia de la articulación feminista del presente, la que debe pensarse y construirse desde una perspectiva crítica radical frente a cualquier acomodo.

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Mariairis Flores

Es Historiadora del Arte por la Universidad de Chile, cursa el Magíster en Teoría e Historia del Arte y es profesora del área de Historia del Arte en la misma casa de estudios. Actualmente es parte del equipo de D21 Proyectos de Arte e investigadora en el proyecto FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigido por Nelly Richard. Es co-autora del libro "En Marcha" y ha participado en una serie de proyectos de arte contemporáneo