La exposición Grandes artistas latinoamericanos, presentada en el Centro Cultural del Palacio La Moneda hasta el 22 de julio, exhibe parte de la inmensa colección de más de 1.200 obras pertenecientes a la Colección FEMSA (México), un repaso muy rico y variado por distintas propuestas artísticas producidas en Latinoamérica entre el siglo veinte y la actualidad.

La Colección FEMSA fue fundada en 1977 por el grupo empresarial homónimo con miras a adquirir arte latinoamericano, para así ponerlo en valor y circulación. Desde el año 2000, comenzó a realizar exposiciones itinerantes mediante las cuales busca acercar el arte de la región a distintos públicos a nivel internacional.

Entrevistamos a la crítica, curadora e investigadora en temas de arte y sexualidades gastón j. muñoz j. -reacia a utilizar las mayúsculas para escribir su propio nombre- para que nos comentara sobre sus impresiones -como co-partícipe de esta muestra- acerca del arte latinoamericano y su circulación, así como sobre el Taller de Historia del Arte Latinoamericano que dicta en paralelo al transcurso de la exposición en La Moneda.

Kena Lorenzini (fotógrafa chilena), Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos marchan frente a La Moneda, 1987. Marcha en Homenaje a los 90.000 Detenidos Desaparecidos en América Latina. Cortesía de Kena Lorenzini

Alejandra Villasmil: ¿Cuál es la importancia de recibir la colección FEMSA en Chile hoy?

gastón j. muñoz j.: En un contexto internacional y local donde la pedagogía de las humanidades es propensa a ser considerada meramente opcional o incluso un lujo, el abrir más instancias de mediación sobre nuestro arte latinoamericano a un público general es una acción afirmativa hacia la reconsideración de la escala valórica con la que percibimos la cultura en la región. Muchas veces, las colecciones más importantes de arte latinoamericano y los archivos que acompañan a estos contextos de producción se encuentran alojados en el primer mundo. Es cierto que algunas de estas instituciones cumplen el rol de salvaguardar o incluso difundir algunos de estos materiales, como es el caso del International Center for the Arts of the Americas (ICAA) del Museo de Bellas Artes de Houston. Sin embargo, depender de la buena voluntad de estos centros es sólo una solución parcial para la dificultad que tenemos en Latinoamérica a la hora de construir nuestros propios imaginarios culturales e identitarios, considerando la precariedad en la que habitan varios de nuestros agentes culturales y el estado menos favorecedor para acceder al mercado del arte de nuestras instituciones en el tercer mundo, más allá de las distancias geográficas. Es por eso que me parece importante cuando se toman medidas para poner en circulación los hitos de nuestro propio accionar artístico en la misma región, sobre todo cuando estas exposiciones son acompañadas de las instancias de mediación adecuadas. Rescato mucho el trabajo que ha hecho la Red Conceptualismos del Sur (RCS) ―la cual es integrada por muchísimas investigadoras e investigadores de la región― en estudiar y hacer accesible distintas instancias en las que el arte y los activismos latinoamericanos se cruzaron, especialmente en el período de las dictaduras. También destaco la reciente conformación del archivo público de las Yeguas del Apocalipsis, investigado y recopilado por Fernanda Carvajal y Alejandro de la Fuente.

Kena Lorenzini (fotógrafa chilena), Agrupación Mujeres por la Vida pegando carteles en Avenida Libertador General Bernardo O’Higgins, 1988, Jornada Nacional por los Derechos Humanos. Cortesía de Kena Lorenzini

AV: Tienes la convicción de que las colecciones importantes de arte latinoamericano suelen estar en deuda con el arte producido por mujeres y también por homosexuales. ¿Cuál crees tú que es el motivo de este fenómeno?

gmjm: Es cierto. Algunos de los motivos por los cuales esto acontece son de orden práctico. El momento en el cual estas voces emergen en el continente, si bien fueron un constante silencioso en la historia colonial y bolivariana, es durante el período conocido como el de los conceptualismos latinoamericanos, o bien durante el periodo de las propuestas artísticas desmaterializadas o inmaterializadas en la región. Este periodo se condice con la Guerra Fría, especialmente las décadas del sesenta, setenta y ochenta. Fue en este momento cuando la Operación Cóndor introdujo el libre mercado en Latinoamérica a través de una serie de dictaduras militares apoyadas por el intervencionismo imperialista. Respondiendo al álgido contexto político y a la urgencia social, varias artistas mujeres comenzaron a pensar su práctica no sólo como un medio para la denuncia de los crímenes de lesa humanidad perpetrados por los regímenes autoritarios, sino que también buscaron estrategias artísticas alternativas a las de la tradición europea con su tendencia a la pintura y la escultura como soportes-fetiche de índole ornamental, en resumidas cuentas. La crítica Marta Traba sostuvo que las estrategias conceptuales que buscaban salir del objeto como soporte artístico ―apostando en vez por el arte como experiencia― tenían una intención anti-mercado, debido a que este tipo de propuestas son difíciles de coleccionar. Aquí mi primer punto: ¿cómo comprar una experiencia, una performance, una instalación efímera? Sí se puede adquirir este tipo de materiales, pero suele ser el registro o la recreación de la experiencia más que la experiencia artística en sí.

Es en este contexto que varias artistas mujeres, inspiradas por la consigna “lo personal es político” que impulsaba el movimiento feminista en ciernes, apostaron por poner el cuerpo en la práctica artística como trinchera de resistencia sexopolítica. El cuerpo de la artista pasó a constituirse como posibilidad de obra, alegorizando en sus diferentes desplantes no sólo la violencia del terrorismo dictatorial vivido por aquellos años, sino también la opresión patriarcal ejercida sobre la mujer. Es hacia finales de la década de los setenta cuando distintos agentes artísticos lesbianas y maricas comenzaron a articular su práctica desde su propia identidad. Especialmente hacia la pandemia del VIH/Sida en la década de los ochenta, el arte homosexual se potencia como una contestación a la heteronormatividad como dogma que imperaba (y que en cierta medida todavía lo hace hoy) en todas las esferas de la vida pública. Aquí mi segundo punto: muchos de estos contextos activistas que apelaban a la liberación del deseo a través de recursos estéticos no buscaban vender sus propuestas ni hacerlas ingresar al sistema del arte, lo cual es una opción más que lícita. ¿Qué pasa si un productor cultural simplemente no quiere comercializar su obra?

A pesar de estas dos razones de orden práctico, es necesario constatar el cariz ideológico que subyace a estos regímenes de compra-venta y de validación institucional donde el arte producido por estas identidades “menores”, en términos deleuzianos, pasa a ser menos relevante para los comités de adquisiciones. A nivel personal, tiendo a trabajar con artistas que no priorizan la comercialización ni la validación institucional dentro de sus procesos de producción, bajo el contexto de espacios exhibitivos autogestionados. Conozco el caso de muchos curadores jóvenes que buscan el éxito de manera acelerada y liberal, que terminan haciendo curadurías bastante caprichosas en instituciones públicas o semipúblicas que debiesen velar por la mediación de las propuestas artísticas para un público amplio, evitando el paternalismo cultural. El arte de mujeres y el arte lésbico, marica y cuir sigue productivizando y reflexionando su condición marginal en la escala de valores culturales.

Ana Mendieta, Sin título (de la serie Siluetas), 1978. Colección FEMSA. © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Cortesía: Galerie Lelong & Co

AV: El Taller de Historia del Arte Latinoamericano que dictas al alero de la exposición de la Colección FEMSA, titulado El cuerpo, políticas de resistencia, tiene una perspectiva situada sobre el arte de los años sesenta, setenta y ochenta en la región. ¿Por qué es relevante esta postura en la enseñanza del arte latinoamericano?

gjmj: Sin duda que la posición enunciativa es clave a la hora de considerar los significantes culturales y artísticos. La transferencia artística, como cada componente de enunciación semiótica, depende de un correlato que lo posibilita y que predispone sus sentidos: el sintagma, o bien el contexto de enunciación. El trabajo de Mari Carmen Ramírez y luego el de Miguel A. López esgrimieron las especificidades del arte conceptual en América Latina ―su énfasis en la contingencia política, la cual difuminó las membranas de separación entre arte y vida, arte y muerte, arte y activismo― a tal punto de que este debe ser entendido independiente del arte conceptual “en general”. Siguiendo esta línea de pensamiento, se vuelve necesario el que las, los, les investigadores nos hagamos cargo del acervo de nuestro lugar local, y propongamos constantes revisiones de las historias del arte latinoamericano desde esta posición.

Sin embargo, esta miopía sólo puede ser provechosa siempre y cuando pase a un segundo momento en el cual se busquen asociaciones, lazos, solidaridades y vínculos a nivel regional y macro, en la manera en la que Andrea Giunta comprende las simultaneidades en el arte. Las prácticas artísticas gozan de un excedente formal, el cual permite datar un rastro del inconsciente de una época, que es tanto anatómico como reflejo de un cuerpo social colectivo más amplio. ¿Cómo explicar el que dos artistas latinoamericanos que trabajaron el imaginario marica pero que no tuvieron contacto directo, Carlos Leppe -en Chile- y Álvaro Barrios -en Colombia-, produjeran “recreaciones” de la misma obra de Marcel Duchamp en 1979 y 1980, respectivamente? Hoy por hoy vivimos un momento político tumultuoso a lo largo y ancho de las Américas, donde los discursos raciales fundamentalistas y las retóricas del miedo han permitido validar (nuevamente) la precarización de distintas multitudes marginadas de la visibilidad pública y del bienestar material y mental. Las historias del arte latinoamericano nos pueden entregar genealogías subversivas de resistencias estético-críticas ante la imposición del neoliberalismo en el continente (a través del fusil) y sus efectos cognitivos, mientras esté imbuida de un cuidado por lo menor-local y luego esboce conexiones afectivas mayores.

Hernán Parada. Desde la incertidumbre, acción de arte empleando máscara foto-reproducida de Alejandro Parada, 1983 (1983-1986), Congreso Nacional de Artistas y Trabajadores de la Cultura de la Unión Nacional por la Cultura (UNAC). Cortesía del artista.

AV: ¿Cuál es el aporte que hacen las prácticas artísticas a los Derechos Humanos en América Latina?

gjmj: Tras la firma de la Declaración Universal de Derechos Humanos hace 70 años, la sociedad civil transnacional articuló ―bajo un paradigma liberal― un tratado de mínimos éticos necesarios para asegurar la dignidad humana, posterior a los horrores vividos con distinto grado de intensidad geopolítica durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, esta taxonomía de mínimos con su respectivo reconocimiento de violaciones a los derechos universales básicos no logró contener la brutalidad de las máquinas de guerra y de muerte activadas por la acaparación extraccionista del capital a manos de las potencias mundiales. En el caso de América Latina, una serie de Reformas Agrarias que tomaban forma hacia mediados de la década del sesenta (las cuales reagenciaban el uso y usufructo de las tierras a sus labradores) fue truncada por el intervencionismo imperialista. El caso chileno es bien conocido, salvo por algunos negacionistas de extrema derecha y escasa noción de realidad, ya cuando la Enmienda Hinchey de la sección 311 de la Ley de Autorización de Inteligencia estadounidense del año 2000 hizo ingresar al arbitrio público más de 16.000 documentos que detallaban la intervención de la Agencia Central de Inteligencia en la soberanía chilena ya desde la década del sesenta, su injerencia directa en el golpe de estado de 1973, y su complicidad en la violación de los derechos humanos de militantes y librepensadores, incluyendo la detención y desaparición de secuestrados políticos.

Me gustaría hablar en particular sobre el caso chileno. La Iglesia, si bien mantuvo en general una postura de apoyo a la milicia sublevada que desencadenó el golpe, se dividió tras el susodicho: algunas de estas facciones ―influenciadas por la teología de la liberación― articularon el Comité por la Cooperación para la Paz en Chile hacia octubre del año 1973, lo cual llevaría la conformación de la Vicaría de la Solidaridad en 1976: uno de los organismos que luchó por velar los derechos humanos junto a los grupos activistas. Uno de los grupos más tempranos en esta empresa, junto con la Agrupación de Mujeres Democráticas que se articuló inmediatamente tras el golpe, fue la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD), aunada en 1974 y aún activa el día de hoy. La profesora de grabado de la Universidad de Chile, Luz Donoso (quién había sido exonerada por su militancia), y el alumno de artes de aquella institución, Hernán Parada, comenzaron a colaborar en 1975 con la AFDD para visibilizar la ausencia de sus seres queridos a través de reproducciones gráficas de sus retratos para ser empleados al momento de protestar. Al año siguiente, H. Parada desarrollaría la estrategia conceptual obrabierta para instalar la contingencia política y el cuerpo ausente en su práctica artística, motivado por el dolor de la detención y desaparición de su hermano Alejandro en julio de 1974. La primera vez que H. Parada mostró públicamente una documentográfica Obrabierta A ―montaje compuesto por documentos, fotografías, objetos y textos relacionados con su hermano desaparecido― fue en 1978, al alero de una exposición artística consignada al Simposium Internacional de los Derechos Humanos convocado por el Arzobispado de Santiago. Estas experiencias influenciaron profundamente al trabajo de L. Donoso y H. Parada como colectivo artístico, Acciones de Apoyo, junto a colegas como Elías Adasme, Sybil Brintrup, Víctor Hugo Codocedo o Patricia Saavedra, quienes llevaron imágenes de detenidos desaparecidos a la vía pública de la capital. Los ejemplos son varios más.

Hoy por hoy, los nuevos productores artístico-culturales siguen luchando por desafiar el modelo socio-económico imperante y por denunciar los abusos autoritarios de los grupos poderosos contra el cuerpo social, si bien la tendencia general es a academizar e historizar la memoria de la resistencia artística del pasado sin considerar su relación directa con las expresiones resistentes. Considerando la memoria de nuestras genealogías de los activismos artísticos, es recurrente el que las propuestas artísticas emitidas por mujeres o personas LGTBIAQ+ suelan ser exotizadas como tales por los aparatos de circulación artística establecidos, deslavando sus contextos politizados y desatendiendo sus intenciones artístico-montajistas originales. Es así como los Bichos metálicos de Lygia Clark suelen exhibirse como esculturas neoconcretistas, cuando la voluntad anticipada de la artista en vida era el que estas piezas fueran manipuladas de manera interactiva por los espectadores. Lo mismo, los registros de las performances de artistas como Ana Mendieta ―quien padeció de la violencia de género en vida― suelen ser exhibidas en calidad de fotografía.

Sin embargo, este no es el único modus operandi para lxs curadorxs e investigadorxs culturales. El concepto de calidad de experiencia planteado por Suely Rolnik, aplicado en el campo local por investigadoras como Paulina Varas, propone el reconocer una densidad crítica dentro de ciertas prácticas artísticas y sociales de la época de los conceptualismos latinoamericanos, las cuales movilizaban un devenir colectivo en su accionar y reflexión, experiencias que son reactivadas en los aconteceres artísticos más recientes. A esta comprensión sumaría, pensando desde el guion curatorial, la necesidad de posibilitar estrategias de montaje o actividades de mediación que activen la memoria de estas experiencias en el presente. Por motivos de conservación, por ejemplo, es imposible que el Bicho-Em-Si-Md (No. IV) de L. Clark exhibido en Grandes artistas latinoamericanos sea manipulado por las audiencias. Sin embargo, el encargado de Recursos Educativos del CCPLM, Vicente Labayru, diseñó una serie de reproducciones de Bichos para ser manipulados por audiencias masivas y que además exhiben cierta lógica de construcción de estos en su juego de transformación, otorgando así calidad de experiencia a la obra de L. Clark revisitada. Similarmente, dentro del Taller de Historia del Arte Latinoamericano proveemos una contextualización crítica de las acciones corporales de Ana Mendieta.

 


Imagen destacada: gastón j. muñoz j. Fotografía: Andrés Herrera

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.