Durante el mes de diciembre del 2017, en el Centro de Arte Contemporáneo de Cerrillos se desarrolló el Seminario Artes de la Visualidad, que contó con la presencia de Mari Carmen Ramírez (Puerto Rico, 1955), destacada historiadora del arte latinoamericano, curadora y Directora del International Center for the Arts of the Americas (ICAA). Su trabajo ha sido parte de una mirada renovadora y revalorizadora del arte latinoamericano, donde gran parte de los relatos historiográficos metropolitanos que han sumido al arte de la región en la lógica de la copia y el retraso permanente han quedado puestos en entredicho. Las exposiciones Heterotopías (2000) e Inverted Utopias (2004) curadas por ella se han convertido en algunos de los hitos más recientes en la transformación de la imagen que históricamente ha tenido el arte latinoamericano, instalando el modelo de las “constelaciones” como metodología de trabajo exhibitivo para escapar a los discursos canónicos e historicistas.

Conversamos con ella sobre el estado del proyecto ICAA-DOCS, plataforma digital que aúna más de 8.500 documentos catalogados y digitalizados sobre el arte latinoamericano, de la historiografía del arte regional y local, así como también sobre el importante rol que tiene la investigación en la exhibición y puesta en valor de obras de arte.

Desde la perspectiva de quien ve el circuito local desde fuera, uno no termina de entender por qué Chile, un país con una economía tan desarrollada y estabilidad política, no puede sustentar las artes, y además proyectarlas.

 

Diego Parra: El Centro Nacional de Arte de Cerrillos, institución que te invitó a Chile, se propone ser un centro complejo, que trabajaría no solo las exposiciones, sino que también busca generar investigación por cuenta propia, así como tener un gran acervo documental. ¿Qué piensas de un espacio como este en Chile, espacios que más que ser simplemente una caja en blanco, tienen también su propio contenido?

Maricarmen Ramírez: Me parece fundamental, porque la investigación, la documentación y la exposición van de la mano, o sea, yo no concibo hacer exposiciones sin investigación, entonces me parece que es un proyecto que sirve de punta de lanza. Desde la perspectiva de quien ve el circuito local desde fuera, uno no termina de entender por qué Chile, un país con una economía tan desarrollada y estabilidad política, no puede sustentar las artes, y además proyectarlas. Es algo que el propio modelo neoliberal ha incorporado; este sistema ha usado a las artes como bandera para insertarse en el mundo de las finanzas y el capital simbólico, y bueno, todos los coleccionistas, incluso los latinoamericanos de derecha han ingresado en ese juego, entonces para mi es inconcebible que Chile no participe de eso, siendo el país de avanzada del neoliberalismo.

Yo creo que a las artes plásticas se les ve como algo subversivo; éstas han estado muy asociadas con la izquierda, y eso crea un recelo de parte de las élites de Chile. Ver que es un sector que no pueden apoyar, que es peligroso, que puede generar consecuencias negativas a futuro, produce desconfianza. Creo que es lo único que puede explicar ese vacío, que es también un atraso, porque como te dije, desde el s.XIX los países han usado el arte y la cultura para proyectarse de manera internacional.

DP: Bueno, este análisis del contexto me lleva de lleno a tu proyecto, el ICAA DOCS, donde Chile parece estar subrepresentado. ¿Qué es lo que ocurrió en ese contexto con los equipos locales? Pero, más allá de las cuestiones específicas que puedan o no haber ocurrido, ¿qué consideras tú que estaría o no presente en la historiografía del arte local que generó esta situación? Hay que considerar que Chile tiene 17 documentos online, contra los 516 que posee Argentina; esa situación creo que describe muy bien el escenario y que efectivamente algo ocurre.

MR: Lo que pasa es que Chile fue uno de los primeros países que entraron al proyecto (que funcionó en etapas), junto con Argentina y México. Tengo que decir que Chile cumplió su cometido, ya que el equipo entregó entre 500 y 600 fichas de arte chileno, pero éstas no se ajustaban a los estándares que se habían fijado en los otros equipos; por ello, actualmente se encuentran en reelaboración para ponerlas en regla. El tema es que los investigadores no se dedicaban full-time a nuestro proyecto, entonces, yo no tengo ninguna duda que, en un año, Chile estará completo en el archivo; está todo en proceso.

DP: ¿Entonces no habría una situación concreta, es solo un asunto de procesos?

MR: Exacto, son solo procesos, muy lentos eso sí. Pero quiero dejar claro que el equipo chileno fue uno de los primeros que se armó, en Playa Ancha. En ese momento no existía el CeDOC.

Cuando estaba funcionando el proyecto, todos los equipos de investigación fueron hechos en ese momento, es decir, que se tuvieron que armar de acuerdo a las conexiones que teníamos y la viabilidad. En ese momento estaba vinculado al proyecto Justo Pastor Mellado y él recomendó a los investigadores, y fíjate que una de las investigadoras de ese equipo, Luz Muñoz, ha sido nuestra catalogadora digital durante quince años ya. Es decir, desde el principio trabajó con nosotros, de hecho, se estaba formando durante este proceso, y ha sido una pieza fundamental de todo el trabajo que hemos realizado.

DP: Con respecto al proyecto en general, ¿en qué etapa se encuentra actualmente?

MR: Cuando en 2004-2005 empezó el proyecto, hasta el 2012 funcionó lo que designamos como “Fase de recuperación de documentos”; ésa fue una etapa muy compleja, puesto que para ingresar estos archivos tuvimos que armar equipos de investigadores en 16 ciudades de América Latina y EEUU.

DP: Con todas las diferencias y complejidades de cada contexto…

MR: Exactamente. Además, tuvimos que asociarnos con distintos tipos de instituciones. Porque cuando revisas una institución tan maravillosa como Fundación Espigas, que fue uno de nuestros primeros socios en el proyecto, no hay otra igual en Latinoamérica. Hicimos otros vínculos con algunas de las pocas instituciones de investigación especializada que existían; con bancos, como la Fundación Banco Mercantil en Venezuela; con universidades, como la Universidad de Playa Ancha en Chile o la Universidad de Los Andes en Colombia. En Brasil, trabajamos con la FAPESP, que es una fundación del Estado de São Paulo que entrega financiamiento para la investigación. En cada país fue algo distinto. En Estados Unidos trabajamos con el Centro de Estudios chicanos de UCLA, con el Centro de Estudios Latinos de Notre Dame (Indiana), el Centro de Estudios Puertorriqueños del Hunter College, es decir, un entramado muy complejo que implicó, en su momento peak, aproximadamente 150 investigadores que incluían historiadores del arte, curadores, archivistas digitales, traductores, etcétera; y el último equipo que entró y finalizó su trabajo fue Uruguay; ahí estuvimos en una vinculación con el Museo Blanes y Gabriel Peluffo, un investigador de primera, también curador y crítico; él lo dirigió, de hecho. Es decir, ya no tenemos ningún equipo activo, ahí se acabó la primera fase que implicó un esfuerzo sobrehumano para recopilar, catalogar y digitalizar más de 12.000 fuentes esenciales para el estudio del arte latinoamericano.

Apenas estamos rasgando la superficie, claro está, pero nuestro modelo de trabajo es ya inviable en el mundo de hoy, donde desde el punto de vista económico es muy costoso llevar a cabo tal empresa. Entonces, cuando iniciamos el proyecto, tuvimos el apoyo de todas las fundaciones que se dedican a la investigación en EEUU: la Ford, Getty, Rockefeller, etcétera.

Hemos tenido que revisar todo nuestro modelo operativo, para entonces conseguir dinero de individuos que buscan ser mecenas, pero a otro nivel; estas personas quieren hacer residencias para artistas, apoyar la educación, o sea, tienen causas mucho más amplias que solo el coleccionismo.

 

DP: Bueno, y durante esa época el contexto latinoamericano era también muy distinto, hoy en día uno tendría que decir que hay a nivel local una cierta crisis, donde la cultura es la que siempre suele sufrir primero, ya sea por la inestabilidad económica o política.

MR: Sí, sí, claro. Pero en EEUU, esas fundaciones que apoyaron el proyecto al principio, ya no están apoyando a las artes y a la documentación. Hace tres o cuatro años que nos encontramos en una crisis, porque ya no se está entregando dinero prácticamente de ninguna fundación para nadie, para ningún área. La Rockefeller Foundation, por ejemplo, da dinero para proyectos del Tercer Mundo, la Ford da para proyectos de pobreza y marginalidad; todas ellas causas muy nobles, pero que nos dejan a nosotros en un vacío, con la excepción de la Getty Foundation que nos sigue apoyando. Por esto, hemos tenido que revisar todo nuestro modelo operativo, para entonces conseguir dinero de individuos: filántropos, patrones, entre otros; para esos efectos, creamos el ICAA Ideas Council, puesto que teníamos que recurrir a agentes privados, pero yo no quería que este apoyo fuese solo un asunto social o de filantropía. El perfil que buscamos era de cierto nivel de filántropos que son coleccionistas de arte latinoamericano y tienen interés en apoyar a los artistas del continente con una intención colectiva más amplia.

DP: Personas que quieren hacer mecenazgo, en definitiva.

MR: Claro, buscan ser mecenas, pero a otro nivel; estas personas quieren hacer residencias para artistas, apoyar la educación, o sea, tienen causas mucho más amplias que solo el coleccionismo. Entonces, ese tipo de individuo era el que a mi me interesaba que participara de este consejo, puesto que es una plataforma para que individuos de perfil similar puedan dialogar entre sí y eventualmente puedan forjar alianzas que lleven a su vez a nuevos proyectos y nuevas plataformas. Ellos pagan un monto de dinero, bastante alto, para ser parte de este grupo y nosotros los educamos, les proveemos una plataforma con especialistas, organizamos conferencias, talleres y conversaciones, y es un espacio donde ellos se sienten en libertad para interactuar con gente de similares intereses y con especialistas (las reuniones son todas privadas). Este modelo ha funcionado bastante bien durante los últimos tres años en el ICAA, pero son las maniobras y maromas que tenemos que hacer para la gestión; hay que inventarse todo este tipo de cosas como si no tuviésemos más trabajo que hacer, todo para poder sostener este tipo de iniciativas.

Bueno, eso por un lado nos está ayudando a sostener el proyecto, pero por otro, hemos establecido una asociación con la Universidad de Houston. Ahí estamos desarrollando algunos programas, donde se nos garantiza tener una serie de estudiantes que podrán hacer pasantías y recibir créditos por su trabajo. También realizaremos clases de metodología e introducción a los archivos, así que es un programa muy novedoso que puede establecer un nuevo modelo de relación entre el museo y la universidad, que es algo que no se da tan frecuentemente. En EEUU hay muchos museos universitarios que obviamente tienen relación con sus facultades y departamentos, pero esto sería otro tipo de modelo, ya que es un museo que no está vinculado a una universidad.

Queremos preservar los altos estándares del proyecto, no queremos que esto se convierta en una suerte de Wikipedia, ya que ahí se diluye todo. Tenemos que mantener nosotros el control de cómo se hace, la especificidad del enfoque y la parte de metadatos que es muy importante para la búsqueda, ya que los archivos no sirven de nada si no están debidamente catalogados; es eso lo que facilita cualquier búsqueda, no solo subirlos a la red.

 

DP: Es interesante, porque el modelo productiviza muy bien el trabajo del archivo, lo continúa en otra serie de agentes que no tuvieron que ver con las primeras fases del proyecto, pero le da vida al mismo mediante nuevos investigadores que seguirán trabajando ahora por su cuenta a partir de esta metodología específica que ustedes ya desarrollaron.

MR: Lo interesante es que esto va a aglutinar a estudiantes y profesores de historia del arte, de literatura comparada, de arquitectura, de antropología, o sea, hay una perspectiva transdisciplinar de por medio, que además incluye a los especialistas en humanidades digitales, que para nosotros es muy importante. Al mismo tiempo, estamos desarrollando una vinculación con el Getty Research Institute, que es una institución fundamental, ya que se encuentra a la cabeza de todo lo que se está actualmente haciendo en las humanidades digitales, y eso nos ayuda a mantenernos al día, de alguna forma.

Parte de esta segunda etapa es rediseñar la plataforma digital, de modo que personas en cualquier parte del mundo, que tengan documentos que puedan ser de interés para el proyecto, puedan subirlos ellos mismos a la red y nosotros seamos quienes los catalogamos y realicemos sus fichas. En estos momentos no tenemos esa capacidad, pero estamos orientando nuestro trabajo hacia allá, ya que es la única manera en que podemos mantener al archivo vivo.

DP: Además, me parece que integra el estado actual del desarrollo de los archivos, donde existe una digitalización masiva e internet está jugando un rol fundamental ahí.

MR: Claro, pero lo que pasa es que nosotros queremos preservar los altos estándares del proyecto, no queremos que esto se convierta en una suerte de Wikipedia, ya que ahí se diluye todo. Tenemos que mantener nosotros el control de cómo se hace, la especificidad del enfoque y la parte de metadatos que es muy importante para la búsqueda, ya que los archivos no sirven de nada si no están debidamente catalogados; es eso lo que facilita cualquier búsqueda, no solo subirlos a la red. Entonces, eso es lo que queremos preservar, no nos interesa que todos cuelguen sus archivos así como así.

También estamos estudiando la posibilidad de realizar un proyecto sobre las revistas de vanguardia en América Latina, que implicaría digitalizar todos los números de un título, y que esto sea un mini-sitio dentro de nuestra actual plataforma. Este proyecto implicaría establecer un nuevo consorcio con distintas instituciones, como la Fundación Espigas.

DP: De nuevo.

MR: Sí, sí, de nuevo, pero diferente al convenio anterior. Ahora sería establecer links y productivizar un tipo de colaboración entre las diferentes entidades, no estaríamos buscando y pagando a equipos, que en su momento eso fue un trabajo enorme. Yo a eso lo llamo el nivel de inconmensurabilidad, puesto que hubo que ver cómo se maneja la burocracia acá, luego allá, y después en otro lugar más, y  a su vez, había que saber cuáles eran las expectativas en cada país. Nos tardamos 10 años para entender y hacer funcionar todo bien.

DP: Y bueno, eso fue también hace mucho tiempo. El nivel de avance en el trabajo de archivos era muy poco, hoy se entiende mucho más sobre este fenómeno.

MR: De hecho, si nosotros hubiésemos empezado este proyecto antes de la fecha en que inició, no habríamos podido hacerlo, la tecnología no estaba disponible. Por eso, tuvimos suerte en que la tecnología estuvo de nuestro lado, hubo gente que trató de realizar iniciativas similares antes, pero tuvieron que trabajar, por ejemplo, con microfilmes, cosas que ya a estas alturas parecen prehistóricas.

El modelo curatorial y exhibitivo de la constelación se da a veces por relaciones formales, de contenido, por contradicciones, posiciones, entre otras; a mí me ha servido muchísimo desde que lo empezamos a implementar.

 

DP: Durante la presentación de Andrea Giunta en el Seminario Artes de la Visualidad, hablaste un poco sobre el modelo de constelaciones, y mencionaste que para ti tienen un uso privilegiado en la retórica curatorial o exhibitiva, puesto que en la sala puedes crear nuevos relatos mediante las relaciones de contigüidad entre documento y documento, o entre las obras. ¿De qué forma consideras tú que este modelo puede ayudar a reordenar el campo simbólico del arte latinoamericano, que ha vivido siempre en relación de dependencia con las narraciones europeas y norteamericanas?

MR: Bueno, el modelo de las constelaciones parte de las obras mismas y los diálogos que éstas puedan generar. Es decir, pone por un lado las narrativas históricas (la historia del arte), y por otro, potencia las relaciones entre las obras y las nuevas narrativas que puedan surgir. Desde mi punto de vista, si tu pones este teléfono con este termo [dos objetos que había en la mesa], ahí estás generando una relación nueva y diferente sobre cómo percibes el termo y el teléfono individual y colectivamente; hay una realidad material y física que conlleva el objeto, y que Andrea Giunta lo refirió como una “situación”, que me parece que es una buena forma de posicionarlo, pero la realidad es que el objeto en sí lleva una serie de referentes que si tú los sabes leer e interpretar en relación a lo que está ocurriendo en el espacio, va a generar una nueva narrativa. La constelación, entonces, surge desde ahí; a veces éstas se dan por relaciones formales, de contenido, por contradicciones, posiciones, entre otras; a mí me ha servido muchísimo desde que lo empezamos a implementar. Mi trabajo con este sistema empezó cuando hicimos Reimaginando la mirada, que fue una exposición en lo que es actualmente el Museo Blanton; en ella revisaba el dibujo experimental en América Latina. Luego, cuando hicimos Heterotopías: medio siglo sin-lugar, 1918-1968 (2000), en conjunto con Héctor Olea, que ha sido mi compañero todos estos años; él teorizó todo ese aspecto a partir de Adorno y Benjamin.

DP: Ahí fue donde adquirió el carácter de impugnación de los grandes relatos, junto con el trabajo en Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America (2004)…

MR: Exactamente, queríamos impugnar estos relatos para establecer la especificidad de lo que fueron las vanguardias en América Latina. Nosotros usamos un modelo dialéctico de inversión y subversión de los modelos centrales. Esa fue una manera de encarar el problema; hay otros que pueden trabajar otras modalidades, pero a nosotros nos resultó muy productivo. Y bueno, tal modelo se encarna también en la constelación, en las relaciones que se pueden establecer, donde creo que las obras se encuentran a sí mismas y van buscando sus propias narrativas. Recuerdo que, cuando estábamos armando la constelación cinética (Stasis y Movimiento), era todo en base a oposiciones, y pusimos las obras de los llamados cinéticos venezolanos (Soto y Cruz-Diez) junto con la de Gego, porque ciertas obras suyas en su momento se relacionaban con el trabajo de los venezolanos, a pesar de que Gego luego evoluciona hacia otro tipo de arte. Pero en ese momento que seleccionamos, el diálogo entre ambas obras era perfecto.

Al mismo tiempo, había otra constelación que refería a lo óptico y lo háptico (Óptico-Háptica), es decir, lo visual y lo propio del tacto. Ahí hicimos un vínculo con Armando Reverón, esas obras en telas de blancos sobre blanco, con Jesús Rafael Soto y su serie de vibraciones blancas. Los espectadores quedaron impresionados con esta relación, ya que perceptivamente era increíble, y en esa situación se generó una nueva narrativa que previamente no existía, que no era la que estaba escrita en la historia del arte venezolano.

DP: Lo interesante ahí es que esa narrativa no pasa necesariamente por un discurso lógico, sino que es puramente sensible.

MR: Bueno, ocurren las dos cosas, hay distintas capas. Hay algunas obras que funcionan también en múltiples constelaciones, que su significado no está fijo solamente en una casilla. Durante el Seminario, Andrea también se esforzó por remarcar la necesidad de no estancar en un solo significado a las obras, puesto que en ningún modelo se busca esa rigidez: las obras tienen una multiplicidad de lecturas.

DP: Pero también se corre el peligro de que una de estas nuevas lecturas resulte tan atractiva, que se convierta en un nuevo canon o relato fijo. Que cada nueva lectura vuelva a ese punto por su utilidad.

MR: Siempre puede existir ese riesgo, pero la realidad es que las obras tienen múltiples lecturas.

DP: Tienen una vida propia.

MR: Claro, las obras puedes revisarlas desde distintos puntos de vista. Yo lo he hecho con trabajos que he presentado en distintos museos, donde una obra puede pasar de una constelación a otra, porque por razones de espacio o nuevas relaciones que se activaron después de la primera exposición, te ves obligado a modificar todo.

Con respecto a la Red Conceptualismos de Sur, ahí tenemos problemas, porque creo que ahí los archivos no les han servido tan bien. Considero que han operado a través de ciertas falacias, que ha habido malas intenciones y, por ejemplo, argumentar que procesos como el conceptualismo u otros movimientos de vanguardia se dieron en América Latina de forma completamente independiente de lo que ocurrió en Europa o EEUU, es una falacia.

 

DP: Ya que emergieron Inverted Utopias y Heterotopías, ¿cómo consideras que se ha avanzado con el trabajo de archivos en la historiografía del arte latinoamericano, tomando en cuenta que en el 2008 surge la Red de Conceptualismos del Sur, que instala un nuevo hito expositivo junto con el tuyo, el de Perder la Forma Humana (2012)? ¿Crees que en la actualidad se ha asentado bien el discurso de los archivos desde la historiografía del arte regional y local?

MR: Bueno, creo que se ha desarrollado muchísimo, hemos visto un salto sustancial desde el año 2000 hasta el presente, y eso se relaciona también con el trabajo de Fundación Espiga en Argentina, el del CeDOC aquí, con TEOR/ética en Costa Rica, el Reina Sofía en España, el MUAC de México; todos estos espacios han promovido el trabajo de archivo y la investigación.

DP: Ahí el ICAA fue pionero.

MR: El ICAA instaló el tema, por ejemplo, en los museos. Así es que bueno, creo que el salto, como mencioné antes, ha sido fenomenal. Ahora, con respecto a la Red Conceptualismos de Sur, ahí tenemos problemas, porque creo que ahí los archivos no les han servido tan bien. Considero que han operado a través de ciertas falacias, que ha habido malas intenciones y, por ejemplo, argumentar que procesos como el conceptualismo u otros movimientos de vanguardia se dieron en América Latina de forma completamente independiente de lo que ocurrió en Europa o EEUU, es una falacia; porque yo no conozco un solo artista que no haya sabido qué era lo que estaba ocurriendo en el hemisferio norte, y eso no es para menospreciarlos o decir que son derivativos, todo lo contrario, pues su obra fue original, pero conociendo el contexto y usando en muchos casos referentes externos. O sea, la idea de un conceptualismo naif o primitivo no existe, y eso te lo puedo asegurar, en particular a nivel de lo que fue el conceptualismo, un movimiento de avanzada y sofisticado que tenía plena conciencia de lo que estaban haciendo. Eran artistas autoconscientes, no estaban operando en un vacío intuitivo, ¿me entiendes?

Entonces, creo que ahí se han cometido graves errores; no sé en qué estado están ahora, ya no suenan tanto, así que no se si siguen activos. Pero creo que han sido motivo de grandes discusiones.

DP: Es complejo el tema, ya que ellos han hecho visible el trabajo investigativo que construye archivos, no solo los consulta.

MR: Por eso es que me llaman tanto la atención, que hayan caído en ese tipo de errores. El problema con la Red CSur es que, según mi opinión, por lo menos un sector de ellos que en un momento fue el que más visibilidad tuvo, trabajó no pensando en la investigación por la investigación, sino que por lo ideológico, y ahí hay un problema. Ellos han utilizado la investigación, por lo menos un sector, como bandera ideológica, y eso crea una serie de equivocaciones, que desde mi punto de vista son lamentables, porque no creo que ese debiera ser el propósito de la investigación. O sea, hay una fuerte tónica ideológica, donde usan la investigación para sus propios fines.

DP: Bueno, parte de las investigaciones de la Red pasan por prácticas que se desarrollaron en contextos muy ideológicos, las dictaduras latinoamericanas como telón de fondo se pueden utilizar para ese enfoque…

MR: Sí, pero una cosa es que tu trabajes e ilumines lo que sucedió a través de la investigación, y otra cosa es que utilices esa investigación para atacar otros modelos o para establecer una línea demarcatoria, donde si no se ve de una manera no puede verse de otra, unas líneas interpretativas radicales para defender una postura ideológica del investigador, sobreponiéndose incluso al tema en cuestión.

Se ha desarrollado prácticamente un mercado por el documento, se ha convertido a este en un fetiche. Y tú tienes a artistas que reaccionaron en contra de la institución, que hicieron una especie de anti arte, llamando la atención sobre otro tipo de procesos, ya sean políticos o ideológicos; y ahora resultan ser fetichizados y se venden.

 

DP: A partir de todo este trabajo sobre el archivo, se ha ido desarrollando también un cierto fetiche por ellos.

MR: Ese es un gran problema que me preocupa mucho, porque comprende sobre todo a las prácticas conceptuales. De momento, se ha desarrollado prácticamente un mercado por el documento, se ha convertido a este en un fetiche. Y tú tienes a artistas que reaccionaron en contra de la institución, que hicieron una especie de anti arte, llamando la atención sobre otro tipo de procesos, ya sean políticos o ideológicos; y ahora resultan ser fetichizados y se venden. Yo entiendo que se tienen que institucionalizar, en la medida que alguna institución tendrá que resguardar esos materiales, pero no es que la institución solo preserve, se convierten también en objetos de mercado, y hasta donde podemos ver, por ejemplo, en Argentina, han llegado a surgir galerías que se dedican especialmente a este tipo de documentos para coleccionistas. Entonces, a mí eso me parece que es una tergiversación de lo que fueron los impulsos originales de esos movimientos y artistas. Por eso, en el Museo de Houston yo no adquiero nada de eso; si un artista me quiere donar registro de lo que hizo o documentación de obra, podemos llegar a un acuerdo, pero no estoy disponible para pagar precios de mercado, no porque no pueda o no tenga el dinero, sino que porque es una distorsión de la obra.

DP: Y finalmente, se está pagando por un documento el precio de una obra, o peor, se presenta un documento como obra.

MR: Exacto. Yo entiendo que cuando existe una obra como la de Cildo Meireles, quien trabajó sus propuestas con objetos, yo entiendo que ahí se vende el objeto y podemos hablar de un precio. Pero aún así, Cildo jamás vendería las Coca Colas, por ejemplo; él a veces las regala a los museos, pero él no vende esa obra como tal, porque no es ético hacerlo. Se han dado casos también de obras, por ejemplo, de arte de los medios en Argentina, que se usaron en exposiciones específicas y en ese momento utilizaron cualquier objeto que cumplía una función determinada, y treinta años después aparece un nuevo objeto que se vende, que es parecido al original. Es decir, desde una obra se usaba un objeto como mera comunicación, como un transmisor o una excusa, y ésta pasa a estar en el living de un coleccionista. Eso a mí me parece una cosa perversa.

DP: Parte de la perversión pasa porque la documentación de obra, en un comienzo, cuando todo el furor de archivo inicia, era mucho más barata que las obras.

MR: Si la obra existió en un momento determinado, si fue un objeto, está bien que alguien quiera pagar un precio por descomunal que sea, pero cuando la obra era solo un instrumento para comunicar una propuesta, o sea, un objeto prácticamente utilitario en el proceso de comunicación, y a los años por fines comerciales se recrea la obra, me parece que es una perversión.

El propósito de la investigación es precisamente iluminar cómo fue que existió una obra en un principio y, si no existió, bueno, pues se queda como documentación, como proyecto no realizado, como una idea que tuvo el artista que era fenomenal, pero aun así fallida (…) Porque si existe la documentación al respecto y se comprueba que era auténtica, podemos hablar sobre ello, pero no se puede crear objetos nuevos para propósitos de mercado: eso es éticamente reprobable.

 

DP: ¿Hacia dónde crees que irá ese fenómeno? Todavía estamos viviéndolo, está aún ocurriendo; de hecho, localmente uno ve que hay una serie de artistas que no estaban circulando y ahora sí a partir del trabajo de investigación y archivo. El caso de las Yeguas del Apocalipsis es probablemente el más llamativo, puesto que los artistas no trabajaban objetos, pero actualmente se están vendiendo “obras” generadas a partir de esa investigación documental, ya sea registro de acciones u otros.

MR: A mí eso me parece terrorífico, me parece una distorsión total. De hecho, en una de las exposiciones del Reina Sofía había un caso de aquí, de Chile, que me llamó mucho la atención, era una obra que tenía una serie de copas de vino con velas, que según me explicaron los artistas no habían podido realizarla en su momento, pero pudieron hacerla en esta nueva exposición.

DP: Eso sería un falso histórico.

MR: Claramente, y como curadora yo jamás aceptaría eso. Igual se ha dado el caso de las obras que hizo Helio Oiticica cuando estaba en Nueva York, donde tomó fotografías de amigos y otra gente, muchas veces desnudos; estaban hechas para los proyectores de diapositivas antiguos, y ahora han tomado esas diapositivas y las convirtieron en fotografías de gran tamaño, montadas de manera sofisticada. Hace varios años, cuando estaba trabajando con su obra, entré al Centro Helio Oiticica y veo esas fotos que parecían Cindy Sherman, y pensé: “¿cómo es posible que yo trabajando su obra no conociera estas imágenes?”; entonces pregunté por ellas, y me dijeron que eran fotografías que en realidad las habían ampliado y montado como yo las veía ahora. ¡Y pensar que esa técnica de montaje ni siquiera existía en la época en que Oiticica tomó las fotografías!

DP: En ese sentido, el trabajo de archivo es imprescindible, pues se corre el peligro de que quizá nuevos espectadores que no conocían trabajos como el que mencionas piensen que, tal como los ven ahora, corresponden al corpus de obra original del artista. 

MR: Yo creo que el propósito de la investigación es precisamente iluminar cómo fue que existió una obra en un principio y, si no existió, bueno, pues se queda como documentación, como proyecto no realizado, como una idea que tuvo el artista que era fenomenal, pero aun así fallida; a veces podemos incluso hablar de grandes obras que se quedaron en el tintero y que, de haberse realizado, habrían llevado al artista a otro nivel, eso es válido. Porque si existe la documentación al respecto y se comprueba que era auténtica, podemos hablar sobre ello, pero no se puede crear objetos nuevos para propósitos de mercado: eso es éticamente reprobable. Y yo creo que los curadores y galeristas tienen que ejercer una disciplina, tienen que ejercer su ética en esos momentos, porque el problema es que se corrompe el medio. Para el galerista ese es su negocio, a él no le importa si la obra existió o no, él quiere vender, pero ahí el curador y el crítico tienen que ejercer muy duramente su sanción y no caer en eso. El caso de Oiticica es lamentable y creo que debe estar retorciéndose en su tumba con todos los desastres que se han hecho con su obra, y ahí hay una relación de complicidad entre galeristas, curadores y la familia. Y en otros casos, también: que obras que no existían se estén realizando con los materiales de ahora no puede ser, la obra tiene que tener su autenticidad histórica. Recientemente, me ofrecieron la obra de una artista brasileña que hizo cosas muy interesantes en los años sesenta y setenta, y cuando me llegan las fotos yo dije “aquí hay algo raro”; yo había pedido obras de la época y eran tan precisas en el corte, en su factura, que terminé preguntando por la obra y resultó que la galería había decidido recrear trabajos por su cuenta. A mí eso no me interesaba, porque habían sido hechas ayer; yo quería tener la sensibilidad del papel de los años setenta, del corte, lo desigual, lo que en inglés se conoce como “rough edges”, y estas recreaciones simplemente no tenían eso.

DP: Pasa también que los materiales utilizados, propios de la cultura popular, han cambiado mucho con el tiempo y no se puede simplemente recurrir a los actuales. Un envase de Coca Cola ha cambiado mucho desde los setentas…

MR: Hay muchas escuelas de pensamiento respecto a este problema. Yo creo que hay cierto tipo de obras, por ejemplo, el caso de Carlos Cruz Diez, que ha hecho fisicromías desde los años sesenta. Estas obras que él inventó y dependen de unas tiras que primero eran de cartón, luego de plástico, de acrílico, etcétera, ha habido una evolución en los materiales; ahí Carlos sostiene que la restauración de sus obras debe adecuarse a los parámetros del momento, es decir, después de que se consiga un material que cumpla la función del material anterior, él no tiene problemas en que se actualice, no le importa que no se vaya a buscar el cartón original que usó en sus primeras obras. Pero eso tiene que ver con la propia obra que ya existe, con su sentido y bajo ciertos parámetros industriales, puesto que lidia con esas materialidades.

Yo sospecho que, en ciertos medios latinoamericanos, estos debates -que son disciplinares- no se dan, porque la gente está demasiado entusiasmada con haber descubierto una obra o algo así.

No se entiende bien este circuito; afuera no se conoce el arte chileno, hay una historia que no se ha contado, y las instituciones extranjeras pueden visitar esas obras, pero los más interesados deberían ser primero las instituciones locales. Es una responsabilidad interna la de investigar, documentar y exponer las obras tanto en Chile como en el extranjero; no pueden esperar que el mundo entero conozca a Chile así como así. La realidad es esa; creo yo que son cuatro o cinco artistas chilenos que circulan en el mainstream internacional, y aparte de eso no hay mucho más.

 

DP: Y bueno, también hay una cuota de complicidad, ya sea de galeristas, curadores o investigadores, y también de la crítica que no está haciendo ver públicamente ese tipo de acciones. Para finalizar, durante el Seminario Artes de la Visualidad se presentó el proyecto de Glosario de Verboamérica, y el del Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos. ¿Cuál crees tú que es la utilidad de estos glosarios, no necesariamente en las exposiciones, sino que para la disciplina, para pensar por fuera de las cronologías historicistas oficiales o canónicas?

MR: Me parece que son fundamentales, porque como mencioné en esa ocasión, tienen que ver con establecer la especificidad de las prácticas artísticas latinoamericanas. Son términos que se han generado desde Chile, Argentina o Brasil, etcétera, y que es importante entender qué significan específicamente. Por ejemplo, ¿qué significa “arte concreto” en Argentina y en Brasil?, ¿cómo fue definido por los propios artistas en base a sus textos y escritos? Porque una de las cosas que no se reconoce en el arte latinoamericano es el pensamiento intelectual, y el hecho de que los artistas locales sí produjeron teoría, y que en muchos casos se adelantaron a ideas y movimientos que se dieron en EEUU y Europa. Ese rol precursor no se reconoce para nada en la historia canónica, ni siquiera entre los especialistas en EEUU. Entonces, creo que es fundamental establecer este tipo de glosarios de términos para restituir la densidad y sofisticación conceptual e intelectual que tuvo el arte latinoamericano. Los artistas argentinos, los concretos y neoconcretos, tenían un nivel de sofisticación que ni siquiera los artistas geométricos europeos o expresionistas abstractos americanos tuvieron, y eso hay que reconocerlo. Entonces, creo que el Glosario puede ser una manera de llamar la atención sobre este tema y corregir todo ese aplanamiento en el que caen estas prácticas al exhibirse en el exterior. Suelen ser teorizadas desde afuera en base a lugares comunes, y no está ni la profundidad ni la precisión que debiese haber. En el campo del estudio del arte latinoamericano se ha avanzado muchísimo en los últimos diez o quince años, la cantidad de investigaciones que han salido son fundamentales, pero a cierto nivel, cuando se presentan las obras, siempre se recurre a los lugares ya visitados y a las miradas externas que relacionan las obras con otras dinámicas o referentes que terminan perdiendo la especificidad que posee el medio latinoamericano.

DP: Desde tu posición, ¿cómo evalúas que los artistas chilenos que están siendo expuestos fuera del país, tanto los más antiguos como los actuales, no estén siendo llevados por investigadores locales? Pareciera que el campo de la investigación está andando un poco lento con respecto a otros contextos y los artistas no logran llegar a tener grandes exposiciones monográficas en centros de reconocida trayectoria, y cuando llegan, parecen haber sido descubiertos tardíamente por otros investigadores internacionales.

MR: Bueno, eso es un reflejo de las carencias, cuestión que hablamos al principio. Si no hay instituciones, si no hay coleccionistas que impulsen artistas en el exterior, están dejándolos a manos de los curadores de afuera; ellos van a venir después a escoger uno que otro, pero sin ninguna responsabilidad con el medio local. Además, no se entiende bien este circuito; afuera no se conoce el arte chileno, hay una historia que no se ha contado, y las instituciones extranjeras pueden visitar esas obras, pero los más interesados deberían ser primero las instituciones locales. Es una responsabilidad interna la de investigar, documentar y exponer las obras tanto en Chile como en el extranjero; no pueden esperar que el mundo entero conozca a Chile así como así. La realidad es esa; creo yo que son cuatro o cinco artistas chilenos que circulan en el mainstream internacional, y aparte de eso no hay mucho más.

 


Imagen destacada: Mari Carmen Ramírez. Foto: Timothy Greenfield-Sanders

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Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.