La siguiente conversación entre Nelly Richard, Miguel A. López e Inti Guerrero aparece originalmente en inglés en el libro Is the Living Body the Last Thing Left Alive?: The New Performance Turn, Its Histories and Its Institutions, publicado este año por Para Site (Hong Kong) y Sternberg Press (Berlín). Editado por Cosmin Costinaş y Ana Janevski, el libro es una expansión de la conferencia homónima de 2014 organizada por Para Site, e incluye dieciocho ensayos y conversaciones por encargo de autores como Claire Bishop, Catherine Wood, Xavier Le Roy y Fernanda Nogueira. Dedicada al renovado encuentro entre la danza, el performance y las instituciones del arte contemporáneo global, la publicación propone que ha surgido un “nuevo giro” en el performance en la segunda década de este siglo.

Miguel A. López: Cuando nos invitaron a tener esta conversación, Inti propuso partir de dos conceptos: movimiento del cuerpo (body movement) y cadáver (corpse) como una forma de responder al título del simposio Is the Living Body the Last Thing Left Alive?. Inti tenía en mente las prácticas artísticas que surgieron en el contexto opresivo y asfixiante de muchos países en guerra civil y dictadura militar en América Latina en los años setenta y ochenta, en donde los cuerpos asesinados y desaparecidos modelaron una violenta geografía del terror. Hablar de cadáveres implica también pensar cómo se transformaron las formas de gestión de la vida en esos años, cómo se intensificaron o perfeccionaron determinadas formas de control, vigilancia social, persecución y disciplinamiento. Uno de los efectos a veces poco atendidos de esos episodios de guerra y regímenes militares es la forma en que exacerbaron el poder patriarcal y el dominio de lo masculino. Frente a ello, distintas prácticas que politizaron el cuerpo y subvirtieron los modelos binarios de identidad fueron importantes para disputar la manera en que se venía construyendo la memoria, las políticas de derechos humanos y las demandas de duelo y reparación simbólica.

Pienso, por ejemplo, en el Grupo Chaclacayo (Raúl Avellaneda, Helmut Psotta y Sergio Zevallos) en Perú, que desde 1982 combinaron expresiones sexuales y política a través de una iconografía profana que parodiaba la devoción católica. Este colectivo surgió poco después de iniciada la guerra que le declara la organización subversiva maoísta Sendero Luminoso al Estado Peruano en 1980. El grupo abordó la violencia política desde una abyección perturbadora que intersectaba la decadencia del militarismo, la teatralidad religiosa y una sexualidad disidente en una sociedad machista, misógina y homofóbica. Ello hizo también que muchas de sus prácticas fueran rechazadas, ignoradas o simplemente ininteligibles en la Lima de aquel momento. Yo me atrevo a leer sus estrategias de travestismo como un intento de subrayar que el origen de la guerra en Perú no fue solo un efecto del llamado a la lucha de clases o de políticas estatales coloniales y discriminadoras contra un segmento mayoritario de la población, sino que esta violencia tenía una matriz eminentemente heteronormativa. No es que se trataba solo de una violencia de raíz patriarcal, sino que era justamente esa dimensión patriarcal la que sustentaba el enfrentamiento y sus agentes, ya sea el modelo de soldado militar que defiende al Estado o el paradigma del héroe marxista revolucionario.

Nelly Richard: Me parece relevante la intervención de Miguel sobre cómo, en contextos autoritarios de violencia militar, las estrategias de los cuerpos desviados demostraron la capacidad no sólo de luchar simbólicamente contra el paradigma dictatorial de regimentación y uniformización de las identidades sino, también, de desafiar la mitología –viril- del militante que cultivaba la izquierda revolucionaria. Lo que analiza Miguel se puede hacer extensivo a Chile –con todos los matices de diferenciación necesarios- en cuanto a las actuaciones subversivas del “movimiento del cuerpo” en el arte de ruptura. Destacaría cómo la figura del travestismo (Carlos Leppe, Paz Errázuriz, Las Yeguas del Apocalipsis) irrumpe en la escena experimental de las prácticas anti-dictatoriales para transgredir el reparto binario masculino-femenino que tanto el conservadurismo católico de la oficialidad dictatorial como el credo de la izquierda doctrinaria mantenían incuestionado.

La cita travesti introdujo la distorsión de la ambigüedad en regímenes de signos acostumbrados a la recta de un mensaje de identidad y género sin dobleces ni torceduras. La irrupción de la fantasía travesti fue doblemente política en cuanto, por un lado, se construía desde el clandestinaje de prácticas de resistencia creativa que se opusieron a la ferocidad del dispositivo de control militar y, por otro, reclamaba contra el dogma de la izquierda ortodoxa que, en nombre de la revolución final y total, censuraba cualquier desborde de la subjetividad orillado desde los bordes y fragmentos de identidades tránsfugas. La fantasía travesti era, también, poética: exacerba el engaño y la simulación de una femineidad trucada en relación a una oscilación del ser-parecer que subvierte las reglas de fijeza y unicidad del sentido. En el contexto de censura comunicativa de la dictadura, el juego de anverso-reverso genérico-sexuales con que el travesti fabricaba sus tramas del disimulo era afín a las maniobras de lenguaje que debían “travestir” con elipsis y metáforas la distancia que separa lo literal de lo figurado para evitar sanciones oficiales.

Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo), Rosa Cordis, 1986, impresión digital en papel Hahnemühle, 50 x 37 cm. Cortesía del artista
Sergio Zevallos (Grupo Chaclacayo), Rosa Cordis, 1986, impresión digital en papel Hahnemühle, 50 x 37 cm. Cortesía del artista

Inti Guerrero: Cuando pienso en rebeldías corporales travestis recuerdo al grupo de cabaret Dzi Croquettes, a su fundador Lennie Dale, y al grupo de música Secos e Molhados junto a su líder Ney Matogrosso, porque ellos alcanzaron a distorsionar radicalmente la uniformidad de los géneros en los años setenta, durante la dictadura militar en Brasil.[1] Su radicalidad se hace evidente al compararla con la ‘zona franca´ de travestismo vinculado al carnaval carioca y en comparación con la cultura pop metropolitana en el país de aquella época, la cual ya producía ciertas ‘desviaciones’.

Dzi Croquettes produjo un mundo desinhibido, invitando al público a una anarquía sexual despojada de todo control. Los cuerpos andróginos de sus integrantes aparecían semi desnudos, cubiertos de escarcha y usando tangas femeninas en piezas coreográficas consideradas vanguardistas en la historia de la danza de Brasil. Aunque su arte no era propiamente, por así decirlo, de denuncia, su programa estético fue una manifestación disidente y consciente en reacción al ambiente esquizofrénico que producía la intimidación militar. Compartiendo ciertos aspectos con Dzi Croquettes, las estrategias de travestismo de Secos e Molhados y Ney Matogrosso incluían además una estética neo-primitivista; un “retorno” a lo salvaje a través de una apropiación punk de la proyección de un imaginario indígena. Aunque su difusión alcanzó la radio y la televisión nacional, a finales de los años 70 sus movimientos maricones traspasaron el límite de tolerancia para el gobierno militar. La fantasía de Matogrosso logró esquivar la censura, travistiendo los medios masivos, y por tanto logrando poner en crisis la “realidad” de la masculinidad normativa.

MAL: Lo que señalas Inti es interesante porque funciona en oposición a los episodios que Nelly y yo mencionamos. En el caso de las experiencias teatrales y de cabaret de Dzi Croquettes y las performances musicales de Matogrosso y Secos e Molhados hay una celebración del cuerpo, donde precisamente al ser ellos personajes públicos y tener cierta presencia en los medios de comunicación tenían la oportunidad de luchar contra la censura de la dictadura militar a través de la fiesta y el baile –aunque eso les haya valido represiones como en el casi de Dzi Croquettes, que tuvieron que exiliarse en París. La dimensión transgresora, empoderada y libertaria de sus actuaciones era su forma de ofrecer alternativas a la represión militar. A diferencias de ello, las experiencias del Grupo Chaclacayo en Perú o de Leppe y Yeguas del Apocalipsis en Chile son más bien episodios marginales, deliberadamente periféricos, cuya supervivencia y mayor potencia estaba sostenida en esa semiclandestinidad urbana. Podríamos decir que Dzi Croquettes y Secos e Molhados estaban celebrando la persistencia del cuerpo vivo a través de sus acciones, mientras que los episodios mencionados en Perú o Chile estaban dando cuenta de la masacre, eran coreografías del cuerpo muerto, donde lo que punzaba eran los macabros hallazgos de miles de personas masacras y enterramientos clandestinos.

De hecho, creo que es revelador la aparición insistente de cuerpos hermafroditas o de cadáveres travestis en las fotografías y acciones del Grupo Chaclacayo. Esas escenificaciones homoeróticas entre el sacrificio y la necrofilia, que muestran cuerpos desviados, restos de cuerpos y fluidos, en situaciones de destrucción, enterramientos o resurrección, parecen señalar una guerra distinta, no-reconocida, que va más allá del propio conflicto armado interno: la guerra declarada contra el cuerpo homosexual, afeminado, enfermo, discapacitado, o todo aquel que no se ajuste a los regímenes de lo normal. Sus acciones y coreografías visuales se posicionan frente al placer social que produce, para muchos, la desaparición de cuerpos sexo-disidentes. De hecho, creo que sus imágenes surgen del reconocimiento de ellos mismos como sujetos sobre los cuales pende una condena simbólica de muerte.

Carlos Leppe, Sala de Espera, 1980. Cortesía: Nelly Richard
Carlos Leppe, Sala de Espera, 1980. Cortesía: Nelly Richard
Carlos Leppe, Las Cantatrices, 1981. Cortesía: Nelly Richard
Carlos Leppe, Las Cantatrices, 1981. Cortesía: Nelly Richard

NR: Estoy de acuerdo. Me parece que la máxima potencialidad de roces y fricciones entre los registros sexuales, poético-políticos y afectivos desplegada por las obras que mencioné sucede, conmovedoramente, cuando la elaboración del cuerpo travesti se atreve a desplegar sus arabescos de la otredad sin cortar los vínculos solidarios con el cuerpo perseguido o masacrado del Chile bajo el terrorismo de Estado. Ellos conjugan así el padecimiento corporal con las fugas de identidad. En la obra Cuerpo correccional (1980), Leppe comparece enyesado –privado de libertad de movimiento, condenado a la rigidez–, maquillado y con el rostro desfigurado por un arnés metálico que castiga el arrebato cosmético del cuerpo homosexual, al mismo tiempo que dramatiza el sufrimiento de los cuerpos torturados por la violencia criminal de la dictadura. En el reciente libro La manzana de Adán (2014), el relato que describe el ingreso de la periodista Claudia Donoso y la fotógrafa Paz Errázuriz al submundo del prostíbulo La Jaula, en la ciudad de Talca, menciona la presencia de los furgones policiales que amenazan a los travestis con redadas y acosos. Esto demuestra cómo el aparato militar se vengaba especialmente de estos cuerpos callejeros por su desfachatez en burlarse de la masculinidad y feminidad obligadas.

Una de las más brillantes performances de Las Yeguas del Apocalipsis (Francisco Casas y Pedro Lemebel), La Conquista de América (1989), lleva los cuerpos de Casas y Lemebel –unos cuerpos masculinos acostumbrados al retoque femenino de vestuarios extravagantes– a desnudar sus torsos para bailar la “cueca sola”. Ellos emulaban un baile entre mujeres (femenino-femenino) realizado en esos años por las madres, hijas o hermanas de detenidos-desaparecidos, en gesto de luto y no-resignación frente a la desaparición forzada en Chile. El baile de Las Yeguas del Apocalipsis se despliega sobre un mapa de América Latina dibujado con los pedazos de vidrio roto de botellas de Coca Cola, cuyos cortes hacían sangrar sus pies en una doble cita a la sangre de las heridas de las víctimas del Chile bajo dictadura y al miedo al SIDA que asediaba los cuerpos homosexuales a través del fantasma de la muerte. Las derivas travestis atravesaron el miedo con rebeldías corporales que se valieron del artificio –desmontaje de la representación; transfiguración de la identidad y el género– como clave anti-determinista de emancipación político-sexual.

Yeguas del Apocalipsis, La Conquista de América, 1989. Fotografía: Paz Errázuriz

CUERPO, VIDEO Y CENSURA 

IG: Uno de los puntos de encuentro entre estas experiencias podría ser el uso de los medios masivos de comunicación. Por ejemplo, tal vez el Cuerpo Correccional de Leppe es, a su manera, una reflexión sobre las representaciones televisadas de la identidad. El objeto de la televisión es el dispositivo por el cual asistimos a su performance: un acto pre-grabado de una siniestra soprano que él personifica. Al igual que en las actuaciones de Dzi Croquettes, la teatralidad de Leppe enaltece un tipo de cabaret patético. Por otro lado, en el video-performance de Leppe, la experimentación con la técnica del croma es implementada para crear fondos con los colores de la bandera chilena. Eso convierte el cuerpo de aquella soprano torturada y petrificada en una alegoría del cuerpo social de la nación. Secos e Molhados también fueron pioneros en la experimentación con el croma. En su concierto para la televisión de 1978, censurado posteriormente por el Ministerio de Justicia, las cabezas de los tres cantantes aparecen decapitadas moviéndose libremente a través de la pantalla multicolor.

MAL: El croma fue un recurso importante porque permitía cruzar el propio cuerpo con otro tipo de escenarios, jugando entre el documental y la ficción. Pienso también en The Return of the Motherland (1989), del artista chileno Juan Downey, en donde denuncia el terror de la dictadura, mezclando imágenes de la televisión, grabaciones de las protestas ciudadanas y personajes ficticios en acciones extrañas y provocadoras.

IG: O también, por ejemplo, los trabajos que realiza el artista colombiano Miguel Ángel Cárdenas desde el exilio, como su pieza para la televisión Somos libres (1981). La obra narra la historia de dos amantes que escapan del autoritarismo de una República Bananera ficticia hacia Europa, encontrando tan solo desilusión y xenofobia dentro de las aparentes libertades sexuales que ofrecía aquel contexto liberal. Creo que hay muchos episodios similares que podríamos mencionar. Pero me interesa insistir en la figura del travestismo de los medios y pensar su relación con las imágenes de la muerte. Por ejemplo, creo que es elocuente cómo funcionaron las referencias de las imágenes de cuerpos torturados y cadáveres aparecidas en los periódicos en Perú a mitad de los años ochenta. Esas fotografías periodísticas fueron los materiales primarios para la composición de las macabras escenografías de las acciones del Grupo Chaclacayo. Ellos trabajaron literalmente debajo de los nichos de cementerios y al interior de casas abandonadas. Sus foto-performances ampliaron los límites de la representación mediática de la violencia revelando el sadismo intrínseco del teatro de la muerte que fue el Perú de esos años y, a su vez, el sadismo entre los propios humanos en contextos crónicos de terror.

MAL: Trabajar sobre las imágenes periodísticas fue decisivo para el Grupo Chaclacayo, pero también lo fue para otros artistas peruanos como Jaime Higa, que también invocaron formas de duelo homosexual en relación con el imaginario visual de la violencia política. Creo que ellos buscaron señalar cómo la imagen mediática contribuía a la reafirmación de una mirada disciplinada y heteronormativa del cuerpo. Se trataba de usar un medio específico como fuente de información alternativa, que permita disputar las maneras en que se estaba construyendo la verdad social. Pero creo que hay un asunto adicional importante de discutir: la relación entre cuerpo y video, y cómo los artistas negociaban en ese entonces la documentación de sus acciones, lo cual era también un campo de posiciones enfrentadas.

NR: Eso último es lo que ocurre en Chile donde la relación entre performatividad, acciones de arte y video fue una zona muy polémica, con debates sobre la relación entre las tecnologías metropolitanas, los cuerpos periféricos y la memoria de lo reprimido. La dictadura chilena se caracterizó por conjugar la persecución y el exterminio con un paradigma de modernización neoliberal que le hizo prometer a Pinochet que iba a dotar a cada hogar chileno de un aparato TV. Se buscaba así que de todos en el país iba a ser receptores, por un lado, de la propaganda oficial de la Junta Militar, y por otro, de la publicidad destinada a estimular el consumo y favorecer el modelo de sociedad de mercado incrustado a sangre y fuego en el país.

La manera en la cual los artistas elaboraron eso se puede ver en el caso de Leppe, en el cual la ocupación del aparato-televisor funcionaba como instrumento crítico para acusar la trampa de  este discurso modernizador de la dictadura denunciando sus perversas falsificaciones comunicativas y sus engañosas capturas publicitarias. Se trata de una denuncia desde un cuerpo físicamente envuelto en una dramaturgia de la falla y el entrechoque. Pero es también interesante pensar el caso del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) o de Lotty Rosenfeld, en donde el uso del video era cuestionado por ciertas voces de la izquierda que consideraban que su carácter de “tecnología importada” construía una supuesta complicidad con la dinámica de libre comercio del modelo neoliberal. A diferencia de Leppe, para CADA el video le permitía proteger lo efímero de sus acciones con la posibilidad de persistencia del medio audiovisual, el cual era una forma de resguardo contra el olvido y la desaparición.

MAL: Nelly señala un panorama complejo sobre cómo el medio del video podía ser visto como un instrumento de complicidad de las lógicas neoliberales implantadas por la dictadura, pero también podía ser usado como forma de intervención en la memoria social y resguardar las huellas de lo efímero. En ambos casos, lo que queda claro es que existía una conciencia clara sobre cómo los medios de comunicación –la televisión, el video, pero también la fotografía– ofrecían un espacio de transformabilidad de las identidades, de juego, de inversión, y de resistencia. De hecho, creo que la significación cultural de esos medios audiovisuales tiene que ver también con pensar su accesibilidad y el lugar donde cada artista o colectivo operaba. Es decir, hay una diferencia entre aquellos que operaban desde las posibilidades que ofrecían los medios de comunicación como Dzi Croquettes, que por su naturaleza de espectáculo teatral masivo tenía acceso a esos medios, y, en cambio, otros colectivos como el Grupo Chaclacayo y las Yeguas del Apocalipsis, que trabajaban en condiciones de semi-clandestinidad e ilegalidad simbólica. Para estos últimos, el video incluso podía poner en riesgo sus propias prácticas y existencias.

NR: Ese es un detalle importante. Las Yeguas del Apocalipsis nunca se interesaron en la cuestión del registro: su anti-economía del despilfarro, su gusto por malgastarse en volátiles intervenciones travestis, no parecía requerir de una memoria audiovisual que prolongara para la eternidad lo fugaz. Es como si ya Casas y Lemebel hubiesen anticipado el modo en que la posterior fiebre de archivo que actualmente agita a las instituciones metropolitanas iba a querer devorar hasta la más distraída de sus partículas rebeldes. Como si ya desde entonces ellos hubiesen decidido resistirse, periféricamente, a esta reconquista neo-postcolonizadora de las fuentes visuales por parte de los museos, negándose a ser una materia “disponible” para la recuperación museográfica o, al menos, dificultando su trabajo de archivamiento.

José Alejandro Restrepo, imagen de Musa Paradisíaca, 1996. Cortesía: Inti Guerrero
Miguel Ángel Cárdenas, Somos Libres,1981. Cortesía: Instituto de Visión, Bogotá
Miguel Ángel Cárdenas, Somos Libres,1981. Cortesía: Instituto de Visión, Bogotá

IG: Creo que esas maneras de relacionarse con la tecnología en décadas más recientes se han transformado, permitiendo que esta adquiera también un papel alegórico desde su materialidad y no únicamente como representación. Pienso en una obra como Musa Paradisiaca (1996), del artista colombiano José Alejandro Restrepo, que expande la relación entre medios, sexualidad, deseo, e incluso travestismo. Esta obra informa, a su manera, sobre la violencia histórica y contemporánea en las plantaciones bananeras del Caribe colombiano. Restrepo grabó una gran cantidad de imágenes tomadas de noticieros sobre las masacres de trabajadores y sindicalistas a manos de paramilitares contratados, directa o indirectamente, por multinacionales como Chiquita Banana. Para el artista, la imagen televisiva de los cuerpos muertos, horizontales, bajo las plataneras, remite simbólicamente a los grabados de los viajeros europeos del siglo XIX, quienes, bajo el delirio tropical y su proyección colonial, categorizaron a la planta del banano como “musa paradisiaca”. En esas representaciones, el cuerpo horizontal de una musa femenina acostada era comparada con la formación fálica de la flor del banano. Aunque la pieza no es una performance, sí alude al cuerpo de las víctimas a través de los racimos de plátanos colgados, cuyas flores han sido sustituidas por pequeños monitores descascarados. Pienso que a medida que la violencia ha sido hipermediatizada –es decir, la tortura difundida globalmente por el lente de una cámara y banalizada cada vez más por nuestra relación efímera con las imágenes digitales–, han aparecido artistas, como Restrepo, interesados en las pulsiones de vida y muerte a través de usos alternativos de los medios tecnológicos.

MAL: Ese tratamiento físico de la tecnología también ha estado presente en décadas anteriores, pero lo que dices tiene ver con cómo ha ido variando la significación de las imágenes de la muerte en la cultura contemporánea. La posibilidad de que existan hoy guerras televisadas –desde la Guerra del Golfo (1991) en adelante– evidentemente cambia las condiciones sobre qué y cómo representar. Pero ello no significa que dejen de aparecer imágenes donde el cuerpo muerto siga siendo el protagonista. De hecho, hoy más que nunca las imágenes de decapitaciones, mutilaciones y asesinatos inundan todo tipo de medios de comunicación impresos y digitales, y lo que antes podía ser un tanto ofensivo de ver hoy es un esperado espectáculo público.

IG: Por supuesto, ese tipo de imágenes no han dejado de estar presentes. Pensemos en el trabajo de Teresa Margolles, cuyas acciones iconoclastas abordan frontalmente la normalización macabra de la muerte en México. Desde los años noventa en adelante, en sus proyectos se ha hecho presente el cuerpo violentado, los cadáveres o los restos humanos, mostrando todo el horror y la brutalidad a través de las estéticas de lo cotidiano. Por ejemplo, en la obra Lengua (2000), donde presentaba literalmente la lengua de un joven punk que fue asesinado en la ciudad. Como la madre del chico no contaba con dinero para pagar el ataúd ni los entierros, Margolles se ofreció a cubrir los gastos a cambio de exhibir un fragmento inerte de su cuerpo en las salas del museo: su lengua con un piercing. Su obra era también un comentario sobre cómo se construye los sistemas de visibilidad e invisibilidad de esas muertes en los ámbitos periodísticos y mediáticos. En otros proyectos suyos, son incluso los visitantes quienes traen de vuelta a los cadáveres a través de su propia respiración o caminando en una sala de exhibición, como ocurre en En el aire (2003), donde las personas eran invitadas a desplazarse por un espacio lleno de vapor y burbujas hechas del agua usada para lavar restos humanos en la morgue. Incluso en PM 2010 (2010), Margolles trabaja directamente sobre la obra, recopilando cada una de las portadas del periódico PM en Ciudad Juárez, México. Las imágenes eran básicamente un inventario de cadáveres. Creo que en estos casos está también presente eso que decía Miguel sobre la forma en que se usaba “un medio específico como fuente de información alternativa, que permita disputar las maneras en que se estaba construyendo la verdad social”. Se trata no solo de dar cuenta de la violencia, sino de preguntar quién tiene autoridad y legitimidad de representarla. Allí los muertos retornan de una manera distinta.

Teresa Margolles, Lengua, 2000. Cortesía de la artista

 

[1] Vale la pena mencionar que en los últimos cinco años estas figuras y manifestaciones de cultura visual contracultural han sido incorporadas en varias exposiciones tanto en Brasil como en el exterior relacionadas con el cuerpo y la represión política.


 

Nelly Richard (Caen, Francia, 1948 – vive en Santiago de Chile) es teórica cultural, crítica, escritora y académica.

Miguel A. López (Lima, 1983) es escritor, investigador y curador de arte contemporáneo.

Inti Guerrero (Bogotá, 1983) es curador adjunto Estrellita B. Brodsky de Arte Latinoamericano de la Tate de Londres.


 

Imagen destacada: Yeguas del Apocalipsis, La Conquista de América, 1989. Fotografía: Paz Errázuriz