El pasado 15 de marzo en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) se realizó la conferencia Nuevas Narrativas sobre Arte y Solidaridad entre Chile y Cuba como parte del resultado de la investigación que desde hace cuatro años se ha venido desarrollando en torno a las relaciones que estableció Chile con distintos países de Latinoamérica para la conformación del modelo museal del MSSA. A través de la coordinación del área de Archivo del MSSA, la investigación se inició revisando la relación entre Chile y México y actualmente arroja resultados de una primera etapa de investigación de los nexos entre Chile y Cuba en los años 70 y 80.

El encuentro contó con la presencia de los invitados especiales Silvia Llanes, directora del Departamento de Artes Plásticas de Casa de las Américas de Cuba, y el muralista Alejandro “Mono” González, quienes fueron protagonistas y testigos importantes en la conformación de redes culturales de ese periodo. Sus relatos fueron sin duda claves para comprender, situar y reconocer el tiempo histórico en el cual se movilizaron los ideales políticos y sociales de este proyecto cultural.

Por su parte, la historiadora de arte Carla Macchiavello, quien encabeza la investigación, mostró los avances obtenidos hasta el momento, los que por un lado despejan inquietudes acerca de las tramas políticas, lazos de amistad y fraternidad que existieron entre Chile y Cuba al momento de gestarse el Museo pero, por otro lado, dejan entrever las grietas y vacíos históricos que siempre aparecen al momento de excavar en un periodo que fue violentamente arrastrado a su desaparición.

Con el fin de visibilizar esta investigación y profundizar en los aspectos a los cuales se refirieron en esta conferencia, entrevistamos a Carla Macchiavello y María José Lemaitre, coordinadora de Archivo del MSSA.

Portada de la publicación "Encuentro Chile-Cuba" (Cuadernos de Arte Latinoamericano), Editorial Andrés Bello, 1973. Santiago, Chile. Archivo MSSA.

Marcela Ilabaca: María José, ¿qué ha significado este encuentro con la Casa de las Américas, en el sentido de comenzar a rescatar, recobrar, reconstruir y visibilizar el origen de la historia del Museo en términos del diálogo entre prácticas artísticas y política?

MJL: Ha sido emocionante y enriquecedor restablecer después de muchos años el diálogo con Casa de las Américas, y que este sea de la mano de una investigación conjunta. El MSSA y Casa son instituciones que tienen una historia en común, una historia que conocíamos por fragmentos y que hoy gracias al trabajo colaborativo de ambos hemos comenzado a reconstruir. Principalmente, gracias al compromiso y participación de aquellos que fueron protagonistas de las redes que se crearon en los setenta y que compartieron con nosotros su testimonio y también por el arduo trabajo de revisión de archivos institucionales y particulares, tanto en Chile como en Cuba, que todavía no termina. Este ir y venir ha develado un diálogo muy interesante entre algunas personas cuyo rol ignorábamos, o cuya participación en distintos sucesos no la teníamos tan clara, como ha sido el caso de Alberto Pérez, María Eugenia Zamudio y Mariano Rodríguez, así como también el rol aglutinador de Casa de las Américas, una suerte de corredor y centro coordinador, desde donde el Museo en su etapa de Resistencia fue creciendo y construyendo múltiples redes en torno al mundo artístico, partidos políticos, el círculo soviético y distintos comités de solidaridad.

MI: Carla, ¿podrías referirte un poco más en profundidad al concepto de “humus” que has utilizado para dar nombre al momento gestacional que articula o aglutina las distintas redes artísticas e institucionales que se originaron entre Chile y Cuba, y que hicieron posible la formación del modelo del MSSA?

CM: El concepto de “humus” lo comencé a desarrollar para poder pensar cómo hacer referencia a una serie de relaciones que parecen aparecer y descomponerse para luego reaparecer transformadas en el tiempo, en relación al MSSA y a los vínculos culturales entre Chile y Cuba. Pensar en un humus, en un subsuelo orgánico que alimenta relaciones a partir de la descomposición de algunas y la composición de unas nuevas, creo que ayuda a pensar de manera distinta en las redes, sus continuidades y discontinuidades. Permite pensar en sus transformaciones como algo que está en un estado de cambio permanente, y que la “muerte” de un lazo o de una entidad ayuda a generar la aparición de otra distinta.

Por ejemplo, parte del “humus” del MSSA lo conforman figuras como el artista Alberto Pérez, quien no figura de manera directa en la historia del MSSA o la creación de sus colecciones. Sin embargo, en la investigación realizada en Cuba (y luego complementada en otros archivos en Chile y otros países), Pérez resultó ser crucial para cimentar relaciones ideológicas, de amistad e institucionales entre Casa de las Américas, la Facultad de Arte de la Universidad de Chile y el MAC entre 1969 y 1971, aun cuando su relación se “descompone” cuando sale de la dirección del MAC. Sin embargo, toda su gestión permite alimentar lo que desarrollan otros, como Rojas Mix y Balmes, en los años siguientes. El “humus” también permite pensar que la relación no muere del todo, sino que reemerge de otra forma: durante el periodo de Resistencia (1973-1990), Pérez está vinculado al MSSA (como MIRSA) por medio de las exposiciones de arpilleras que ayuda a gestar primero en Chile (1976) y otros países (incluyendo la exposición en Cuba) en colaboración con otros agentes (como Carmen Waugh, la Vicaría de la Solidaridad). Además, sigue informando a Mariano Rodríguez de las actividades de las UNAC en Chile, por ejemplo, a inicios de los ochenta. Otro ejemplo del “humus” es la actividad y el apoyo constante que dio María Eugenia Zamudio, como coordinadora de distintos organismos en la Universidad de Chile, incluyendo al Instituto de Arte Latinoamericano (IAL) y luego desde el exilio en España.

MI: Se ha señalado que uno de los momentos más interesantes de esta investigación fue el haber encontrado en el Archivo de la Casa de las Américas unas cajas con documentos inéditos de la época. De acuerdo a esto, ¿cuál es la mirada desde la cual se aborda el archivo y el enfoque que se le da a la investigación?

CM: Personalmente, aún no he indagado en ese material que mencionas y que está siendo catalogado por nuestra contraparte cubana, la historiadora del arte Sylvia Llanes y su equipo de trabajo en Casa de las Américas. Sólo he podido tener una mirada superficial a algunos documentos que han seleccionado y compartido, y que por lo que nos han anticipado confirman mucho de lo que hemos podido comenzar a reconstruir. Si bien me he referido a estas cajas como la Caja de Pandora, ya que no sabemos qué saldrá de ahí, tampoco quiero mistificar la noción de archivo como literalmente un arca material donde uno encuentra un tesoro.

En este sentido, la investigación se fue orientando a partir de trabajos de investigación anteriores que ha realizado el MSSA, como también otros investigadores en torno a temas relacionados, y las que he producido también en relación con éste. Es difícil en este sentido para mí pensar en la investigación como algo lineal, que tiene un punto de partida claro y un punto de llegada, ya que constantemente hemos ido entrecruzando investigaciones y material de archivos diferentes (incluyendo los orales) en torno a unos nodos o nudos, a través de los cuales se genera un primer mapa de tramas que permiten comenzar a reconstruir las redes, lo que transmitían y lo que pasaba en sus huecos también.

Debido a la complejidad que tiene el propio MSSA -con sus distintas etapas, múltiples actores, intereses, interpretaciones de lo que era, todos los cuales fueron cambiando en el tiempo-, es fácil irse por las ramas y perderse (lo cual también puede ser y ha sido muy útil). Incluso si pensamos solamente en las relaciones culturales entre Chile y Cuba, éstas tienen una historia larga, que incluye no solo plástica sino música, literatura, teatro, entre otros.

Por lo tanto, se ha tratado de mantener el enfoque de la investigación en la historia del MSSA, como un eje central. Cómo se construyó su colección con base a qué relaciones, cómo fue cambiando en el tiempo, cómo se gestaron otras donaciones, qué contactos se empleaban, sobre qué redes se apoyaban. Pero ese eje es fibroso, está lleno de personas, de líneas, tiene conectores, hay vacíos entre ellos también. Quizás la investigación y el acercamiento al archivo se ha realizado a través de un vaivén, entre lo que se encuentra en los archivos (partiendo del MSSA y Casa de las Américas, continuando por otros en Cuba, en Chile y en otros países) y los vacíos que dejan, arrojando diferentes preguntas: si algo falta, ¿qué implica? ¿Qué no se ha contado y por qué? ¿Por qué hay tantas versiones y silencios en torno a ciertos temas como la venta de obras? ¿Qué implica esto sobre cómo entendían sus distintos actores el concepto de resistencia, por ejemplo?

Conferencia "Nuevas Narrativas sobre Arte y Solidaridad entre Chile y Cuba", en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 15 de marzo de 2018. Foto cortesía del MSSA

MI: ¿Cuáles fueron los principales hallazgos y en qué sentido el levantamiento de esta información orientó el camino de la investigación?

CM: Me cuesta pensar en un conjunto de “hallazgos principales”, prefiero pensar en cómo lo que parece marginal como documento o que simplemente es un dato más, se puede sumar a otros elementos que entrecruzados permiten vislumbrar la opacidad de una red, de un entramado. Un ejemplo que di en la conferencia es completamente menor y a la vez central. En un primer barrido de los documentos (como cartas) que tiene el MSSA en torno a su relación con Cuba, específicamente Casa de las Américas, hay una carta de Miria Contreras, en que menciona de paso que debe dejar de escribir ya que anda por Casa una delegación de venezolanos… me pareció tan curioso eso, tan casual y familiar también… ¿a qué se refería? Era como la idea de estar en la casa de uno, los papás tienen invitados y hay que ir a saludar pero, sobre todo, si se quiere conseguir algún favor en este caso. Ya sabía que Casa de las Américas conserva archivos en el área de Plástica con distintos documentos vinculados a exposiciones, a veces con fotografías. Cuando pregunté por la carpeta de la exposición de artistas de Venezuela, me miraron con cara de sorpresa. ¿Qué tenía que ver eso con el Museo? Pues bueno, al ir revisando las fotografías, precisamente, entre ellas aparece la Paya conversando con algunos artistas. Lo mismo con artistas de Colombia para otra exposición. O sea, había este trabajo por el lado, a veces aparentemente casual, pero que era presencial, amoroso, sonriente. Un trabajo de convencimiento, de hablar directamente sobre el proyecto en espacios y momentos no-oficiales, que se realizaba en un tras bambalinas, el cual no quedaba necesariamente registrado en otro tipo de documentos, o al menos, quedó en sus márgenes, como en este caso.

Pero si quieres más hallazgos, señalaría en general algunas cartas que dan cuenta de la complejidad de los trayectos y las negociaciones necesarias (por ejemplo, con partidos políticos tanto representativos de la izquierda chilena como de los países donde se conseguían las donaciones, o las instituciones de arte estatales y asociaciones de trabajadores, gremios y sus propias jerarquías), por los que se tenía que navegar para poder conseguir obras, traslados, instancias y espacios donde mostrarlas; o cartas donde aparecen un sinfín de mujeres que ayudaron a realizar contactos, limar asperezas, conseguir obras, convencer personas.

Estos hallazgos siguen abriendo líneas de investigación, que espero anime a muchos más investigadores a seguir explorando. En este sentido. la investigación solo va a seguir expandiéndose, profundizándose. Si el MSSA lo construyeron múltiples personas, su historia tiene que ser narrada de la misma manera, a partir de la labor de muchos, de distintas voces y puntos de vista, no de una sola investigación o persona. Lo mismo ocurre con esas cajas con documentos que había guardado Lesbia Vent Dumois, va a seguir expandiendo la investigación y ayudando a revisar ciertas narrativas que se han ido contando.

MI: Sabemos que el proyecto original era la creación de un Museo de Arte Moderno que, junto a la construcción del edificio UNCTAD III, contribuyera al desarrollo social y cultural del país y de la región. Este deseo responde a una idea de sociedad justa y equitativa donde el arte fuera asequible para todos y no un privilegio de pocos. Sobre esta premisa emana el deseo de que la colección de obras del Museo estuviera conformada por donaciones hechas por artistas comprometidos o que simpatizaran con el proyecto social. De este modo, y a través de la alianza con Cuba, la colección se fue conformando a partir de una trama de relaciones amistosas o afectivas entre quienes conformaban las redes de colaboración con el Gobierno de la UP. Al respecto: ¿Existió una “línea editorial” que definiera el contenido ideológico de obras a recaudar, es decir, existió algún tipo de sesgo político en la selección?

CM: El MSSA se gesta de manera bastante espontánea, no tan programática como se sugiere al inicio de la pregunta, y su forma, su misión, por decirlo de alguna manera, era amplia, además de contemplar varios puntos de vista. Basta recordar su origen como efecto de una medida de contra-información en abril de 1971, en relación a la Operación Verdad. Por un lado, mientras Mario Pedrosa lo proyectaba en un comienzo como un Museo de Arte Moderno y Experimental (no se olvide esta última parte, experimental, que es algo que él intenta a través de sus contactos de Brasil, por ejemplo, pero no se logra), en la práctica las primeras donaciones fueron traspasos de obras de otros proyectos organizados por el IAL (Instituto de Arte Latinoamericano), como la misma donación cubana que tenía fines similares (de reciprocidad, colaboración y alianza entre países socialistas), pero que iba originalmente destinada a la creación de un Museo de Arte Latinoamericano. A esto se fue sumando un discurso político reorientado bajo la noción de solidaridad artística, pero nunca se estableció que los artistas debían ser “comprometidos”, ni que hubiese un estilo adecuado o un tipo de arte a donar. Ciertamente era necesaria una simpatía con el proyecto de Allende. Entre 1971 y 1973, la solicitud de donaciones se presentaba como una señal de apoyo al gobierno socialista de Allende, por ende, era política, pero se acentuaba (por ejemplo, en cartas de Pedrosa a distintos miembros del Comité) que la donación era libre, los estilos y los formatos dependían de los mismos artistas, ya que no se trataba de algo ilustrativo de unas ideas o con formas predeterminadas.

Lo mismo ocurre en el periodo Resistencia (por ejemplo, Miria Contreras insiste a sus contactos que la calidad de las obras debe primar por sobre cualquier contenido político), pero además hay que agregar otra variable. Una cosa era la convocatoria, lo que proponían los miembros del Comité o del Secretariado, y luego cómo lo interpretaban los múltiples gestores que los ayudaban o los propios artistas. Por ejemplo, en una primera etapa (Solidaridad), la crítica de arte Dore Ashton se encarga de contactar ciertos artistas estadounidenses que consideraba importantes y podían ser favorables a la causa (algunos de los cuales no responden positivamente), lo cual genera una apariencia de curaduría. En el caso de Suecia (periodo Resistencia), hubo efectivamente una curaduría, una convocatoria específica por parte del Moderna Museet y Sonja Martinson que trabajaba entonces ahí. Esto generó todo tipo de problemas con otros miembros de otros comités que apoyaban, incluyendo el mismo Secretariado en Francia, que creían que la convocatoria debía ser completamente abierta e incluir a artistas latinoamericanos residentes en Suecia, no solamente a artistas suecos.

En el caso cubano, por lo que hemos podido ir indagando, sí hubo una línea editorial, basada claramente en la ideología y el compromiso político con unos modelos específicos, y lo que Mariano Rodríguez llamaba también el aspecto estético. Por ejemplo, Rodríguez distinguía entre tres aspectos en esos momentos para la selección de artistas que participaran en el Encuentro de Plástica Latinoamericana de 1973: contenido político, calidad estética, actitud militante. Dado que la donación de 1971 estaba destinada a formar parte de una colección de arte latinoamericano en Chile, y tener una presencia cubana fuerte en ella, también se buscó en ese entonces un panorama representativo de lo “mejor” del arte cubano del momento (dentro de los parámetros ya mencionados anteriormente). Por eso es impresionante ver lo variado que es esa donación, incluyendo tendencias abstractas, por ejemplo, que representan un momento pre-revolución en los cincuenta. También había un interés por representar ciertas artes que no figuraban dentro de los cánones “occidentales” como tales, particularmente en la gráfica, como el diseño gráfico (carteles, vallas) y la caricatura. Debe tenerse en cuenta los contextos específicos, que quizás es lo que quiero resaltar ahora, y sus cambios: en 1971, para cuando se gesta la donación cubana, ya había ocurrido el caso Padilla y el Congreso de Educación y Cultura, que tiene consecuencias directas en cómo se interpreta la noción de compromiso desde Cuba.

Conferencia "Nuevas Narrativas sobre Arte y Solidaridad entre Chile y Cuba", en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 15 de marzo de 2018. Foto cortesía del MSSA

MI: Se ha señalado que Miria Contreras, “Payita”, secretaria personal de Salvador Allende, participó de forma muy protagónica en la coordinación del Museo desde Cuba, especialmente en lo que se refiere al contacto con artistas. ¿Qué importancia tiene su figura en la gestión del museo y en la recaudación de las obras?

CM: Creo que el ejemplo que mencionaba anteriormente da cuenta de aspectos de su personalidad e importancia en la historia del Museo, sobre todo en la etapa de Resistencia, donde fue un motor central. Da cuenta de su pasión por el Museo, por lo que representaba en cada momento (solidaridad y resistencia contra la dictadura y el fascismo en general), de su calidad humana, su destreza social, afectiva y política, su tenacidad y coraje. Como te mencionaba con los “hallazgos”, ya sabíamos por distintos documentos y entrevistas que Miria Contreras había jugado un papel importante en el periodo Resistencia, pero no teníamos claro aún la profundidad de este rol o el detalle de sus labores. Algo se podía intuir y reconstruir a partir de algunas cartas, informes y entrevistas, pero era claro que faltaba información y que había una profundidad que no estábamos alcanzando.

En una entrevista del 2014 con Julio Le Parc, me contaba que ella había llegado a su casa con una carta de Casa de las Américas, que así era como la había conocido. Esas cartas están ahí y son efectivamente cartas de presentación de 1975, una de Haydée Santa María, la otra de Mariano Rodríguez, pidiendo a Le Parc que asista como mejor pueda a la portadora de la carta, que le explicará el proyecto que tiene. Hasta el momento, esta es la primera vez que aparece el concepto de crear un nuevo museo, distinto a la colección de Solidaridad. Hubo varios proyectos paralelos en torno al Museo de la Solidaridad tras el golpe, vinculados a distintas personas asociadas a él que se iniciaron entre 1973 y 1974, algunos de los cuales se propusieron y trabajaron independientemente, mientras que otros entraron en contacto y finalmente se volvieron uno solo: el Museo de la Resistencia Salvador Allende. Desde Cuba y en colaboración con Casa, Contreras propuso un nuevo museo, idea que fue aceptada por Rojas Mix, Pedrosa y Balmes en París, y luego otros colaboradores como María Eugenia Zamudio en España, como también dan cuenta algunas cartas.

Te menciono este ejemplo porque si bien Miria Contreras tenía su base en Cuba, su trabajo era uno móvil y acontecía en múltiples lugares. Ocurría en Francia, la Unión Soviética, Polonia, España… como muchos aspectos del MSSA, esta es una historia que se construye entre personas, entre lugares, entre ideas… y vale la pena recordar que Miria Contreras no estaba sola, tenía el apoyo incondicional de Casa de las Américas, de su familia (como su hermana Mitzi, su hija Isabel), y de las amistades que fue cultivando, incluyendo en La Habana a Beatriz Allende y, por medio de ella, el Comité Chileno de Solidaridad con la Resistencia Antifascista. También hay un vínculo pre-resistencia en la etapa Solidaridad e incluso previa, como su relación con el arte a través de la Galería El Patio que tenía su hermana Lina en Providencia.

MI: Según lo indicado en la conferencia por Silvia Llanes, la Casa de Las Américas siempre tuvo a Chile como un referente importante de colaboración y fraternidad artística. Al respecto, la directora mencionó la relevancia de la colección de Arte Chileno perteneciente a Casa de las Américas -con una fuerte presencia de la figura de Roberto Matta- y se citaron, por ejemplo, el Encuentro de Arte Cuba-Chile, exposición combativa y militante, de 1971, y la muestra Bordadoras de la vida y de la muerte, realizada en Casa de Las Américas en 1977. Sobre esta línea y sobre la base del contexto actual, ¿en qué situación se encuentran hoy en día las redes de colaboración entre ambos países?

CM: En el aspecto de investigación, hay por lo menos dos líneas. Una está compuesta por investigadores, activistas y artistas jóvenes que están generando sus propias redes de colaboración, de intercambio intelectual y visual entre Chile y Cuba. Ejemplo de ello es Casa Tomada y las actividades que realiza; las investigadoras Carolina Olmedo y Javiera Manzi han participado de ello. Esto creo que es lejos lo más importante, las nuevas redes, hoy con todos los cambios que se viven, qué podemos construir en torno a la solidaridad, en torno a la justicia social, ambiental.

Por otra parte, esta misma investigación está construyendo sus propias relaciones de intercambio con Casa de las Américas en particular, a partir del “humus” ya existente, el cual incluye no solo la historia que estamos contando ahora en torno al MSSA sino otras, por ejemplo, el trabajo realizado por Hugo Rivera Scott en Casa de las Américas durante los ochenta. Así como el propio MSSA ha ido cambiando desde el retorno a la democracia y particularmente en la última década, se ha ampliado con el tiempo, quizás incluso empezando a cumplir la visión de Pedrosa que mencionaba antes de volverlo experimental, de llenarlo de talleres, de actividad con sus vecinos, de abrirlo a todos y no unos pocos, así también podemos pensar en lo que puede traer esta investigación y colaboración con Cuba: otras miradas y nuevas preguntas en torno a cómo pensar y llevar a cabo la solidaridad hoy, cuando es más necesaria que nunca.

Convocatoria para particiar en MIRSA, 1976. La Habana, Cuba. Archivo MSSA.

MI: ¿Cuál será la ruta que tomará la investigación de ahora en adelante considerando todas estas líneas o aristas que se han ido abriendo y que son necesarias de profundizar para continuar la reconstrucción de esta trama histórica, política, social y artística?

MJL: A pocos meses de iniciar la investigación nos dimos cuenta que sería un proyecto de largo aliento, no solo porque el grueso de la información se encuentra en Cuba, sino porque en él confluyen innumerables historias y personas, que hace que se multipliquen continuamente las posibilidades de donde puede existir información. La naturaleza del Museo está estrechamente vinculada a lo diseminada que se encuentra su historia y por ello queda mucho por investigar, siguiendo el modelo que iniciamos el 2014, a partir de los países donde se crearon comités de apoyo o desde donde se enviaron obras.

Este proceso no ha sido fácil; todavía hay personas que por distintos motivos no quieren o no están preparadas para conversar sobre ello y permitirnos el acceso a sus archivos, por lo que nuestro trabajo ha significado también reconstruir aquellas confianzas con el objetivo de presentar sin velos la trama, cruces, relaciones y personas que dieron forma al MSSA.

En relación con Cuba, lanzaremos una publicación digital a mediados de año que contendrá un texto de Carla Macchiavello y una selección de archivos, que será un avance de la investigación que continuará este año de manera conjunta con Casa de las Américas, y que esperamos finalizar el 2019.

 


Imagen destacada: Recorte de prensa, sección noticias Revista Cuba en el Ballet, Vol. 7, 1976. La Habana, Cuba. Repositorio Institucional Universidad Rey Juan Carlos.

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Escultora e Investigadora. Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Su trabajo se ha orientado a la investigación de las relaciones entre escultura y contexto. Al respecto, ha publicado diversos escritos entre los cuales destaca el ensayo “Las políticas de emplazamiento en la obra de Carlos Ortúzar”, ganador del Tercer Concurso de Ensayos sobre Artes Visuales, prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile, publicado por CeDoc y LOM Ediciones (2014). Colaboradora de la Revista de Arte Contemporáneo Artishock y fundadora de CUBO BLANCO proyecto educativo dedicado a realizar talleres que buscan contribuir al acceso y puesta en valor del arte y su enseñanza.