La primera vez que vi el trabajo de Marlon de Azambuja fue en 2007, después de llegar a Madrid. En ese momento trabajaba en una galería del barrio de Chueca y un día, cuando salí a comer, vi una línea de polvo blanco que rodeaba los edificios a nivel del suelo. Era como si alguien se hubiera tomado la molestia de recordarnos, transeúntes, que allí hay un no lugar que no es el edificio y, por otro lado, tampoco es realmente la calle… Una especie de enclave, una frontera entre la propiedad privada y el dominio público. Era muy sencillo y, sin embargo, visualmente muy potente, como una enorme estructura pública site specific que al mismo tiempo mezclaba elementos del ready made: un pequeño gesto alteraba la percepción del lugar.

Azambuja (Brasil, 1978) comenzó creando pequeñas alteraciones en el espacio público. Sus instalaciones ofrecían nuevas, inesperadas visiones. Éstas emergen de estructuras que ya existen, como bancos de los parques, fuentes o farolas. Estos elementos del mobiliario urbano quedan difícilmente grabados en nuestra memoria si no se asocian a una historia relevante o a un pasado que merezca ser tenido en cuenta. Son objetos imperceptibles a simple vista en nuestra vida cotidiana. Estas obras centran su atención en la experiencia visual y sensible, y en nuestra percepción del espacio en el día a día. Las reflexiones estéticas o filosóficas que podamos hacer de estos objetos provienen de la naturaleza absurda de la situación a la que nos enfrentamos.

Las obras escultóricas de Marlon de Azambuja no necesitan de una narrativa; sin embargo, parecen haber sido testigos de una performance. Activan el espacio de un modo que permite imaginar una acción que suceda en espacios públicos corrientes, espacios por los que la gente pasa que son tan mundanos que parece que nunca van a despertar ninguna curiosidad; el interés aflora de las transformaciones que Azambuja crea en esos escenarios en los que nunca habrá ninguna performance. Esto sucede cuando el registro fotográfico de sus esculturas temporales vuelve sus acciones objetos escultóricos. Están en un espacio público, sin un pedestal, o un plinto, o escalones a su alrededor creando un escenario, son como una puesta en escena que espera una acción que es una representación de aquellos que las presencian.

A través del diseño o por un deseo propio, Marlon de Azambuja siempre trabaja con la idea de la obsolescencia y con la cristalización de lo efímero. Sus obras son dignas de mención por la multiplicidad de referencias formales, contextuales e históricas, que hacen que cualquier incompatibilidad entre lo singular y lo seriado, lo manual y lo industrial, sea irrelevante. Su obra apunta a que un objeto artístico también sirve para eliminar las fronteras de valor cotidianas entre lo fugaz y lo duradero, lo vulgar y lo arquetípico.

Marlon de Azambuja, Potencial Escultórico Matadero, 2009, Abierto x Obras, Matadero, Madrid, intervención con cinta adhesiva sobre elementos escultóricos. Cortesía del artista

Bruno Leitão: Me parece interesante la forma en la que las piezas ocupan el espacio en la exposición Campo, la transformación física provocada y los cambios de percepción visual que muchas de ellas posibilitan. Emerge una narrativa en la que todos los demás trabajos son vistos por cómo operan en y desde el espacio donde se insertan. Por ejemplo, en el caso del Potencial Escultórico se trata de elementos de mobiliario urbano que son modificados para convertirse en escultura pública, con pretensiones de monumento.

Marlon de Azambuja: Sí, este ha sido uno de los desafíos más importantes de la muestra, traer obras distintas al mismo espacio, pero generando una sensación de experiencia única en el espectador. En el caso específico de Potencial Escultórico, las intervenciones surgen de una cierta relación de extrañamiento que tengo con la escultura pública. Creo que cuando una obra ocupa un espacio público ha de responder a una relación con ese espacio determinado. La intervención urbana debería responder siempre a cuestiones políticas, geográficas, físicas o de memoria (incluso afectivas) del espacio que ocupan, ya que el espectador que se enfrenta a ellas no lo hace por opción. Esta conexión con el lugar me parece lo mínimo que se debe ofrecer.

Partiendo de estas convicciones, empecé a hacer intervenciones en las cuales trato de, por medios efímeros, resaltar ciertos aspectos físicos posibles en el mobiliario urbano. Todas estas formas que se generan pertenecen al propio cuerpo de estos elementos, yo solo intento que se perciban desde otra perspectiva. Estas formas estuvieron presentes todo el tiempo, ya estaban allí. También me interesa cierto aspecto de monumentalidad que se produce con esas intervenciones, de transformación de lo funcional en objeto de contemplación y sorpresa.

Ensayo para Atlas, 2018, réplicas de las estructuras que soportan la colección de objetos del Metropolitan Museum, NY. Vista de la exposición "Campo", en Tasman Projects, Madrid. Cortesía del artista
Ensayo para Atlas, 2018, réplicas de las estructuras que soportan la colección de objetos del Metropolitan Museum, NY. Vista de la exposición "Campo", en Tasman Projects, Madrid. Cortesía del artista
Ensayo para Atlas, 2018, réplicas de las estructuras que soportan la colección de objetos del Metropolitan Museum, NY. Vista de la exposición "Campo", en Tasman Projects, Madrid. Cortesía del artista

BL: Hablando de la monumentalidad, ¿cómo conectas estas preocupaciones con Atlas, que tiene dimensiones reducidas a pesar de su título? Me parece que aquí la reflexión se extiende a otras cuestiones relacionadas con el alcance de la idea de la creación y preservación de cultura, un comentario sobre la epistemología occidental.

M.A: Es cierto, pero me gusta mucho este espacio de posibilidad donde el espectador puede ir en distintas direcciones. Soy consciente de ello y prefiero que el que active este pensamiento sea el visitante, que tome consciencia de todas estas cuestiones, pero sin dejar de ver cierta simplicidad en la obra. Atlas es aún algo experimental y está en pleno proceso. Eso es algo que me gusta, presentar un proyecto en forma de ensayo en vez de ver el espacio expositivo como algo sacralizado que se tiene que respetar. La obra viene de un proceso sencillo que es tratar de replicar estructuras que sostienen piezas de las colecciones arqueológicas de algunos museos como el MET. Son estructuras muy particulares diseñadas específicamente para sostener un objeto en concreto. Me parecen preciosas y complejas. La relación con la monumentalidad viene desde su propia corporeidad, con un talento enorme a presentarse como escultura en sí misma, pero también por la ausencia que dejan con su presencia: la desaparición de un objeto valioso, un tesoro. Es algo que me hace pensar en cuestiones de expolio y herencia cultural, en cómo se presenta el conocimiento por medio de dispositivos concretos que pretenden enseñar un punto de vista determinado.

BL: Monumentalidad y herencia cultural, esto también está presente en tu serie Catalogue Raisonné…

MA: Exacto, pero el acercamiento a estas ideas en Catalogue Raisonné es un poco distinto. Bern y Hilla Becher parecían muy interesados en el aspecto escultórico de esas estructuras monumentales que retrataban, hay quien dice que August Sander ha sido un modelo de inspiración a la hora de realizar sus obras, y tiene sentido, existe una mirada de retrato objetiva, un interés por lo obsoleto (estructuras o profesiones). En todo caso, me acerqué a su obra por esa mirada clara hacia la escultura: uno de sus primeros libros se titulaba Esculturas Anónimas, habían sido galardonados en la Bienal de Venecia con el premio de escultura… pero también me interesó su profunda influencia en las generaciones posteriores de fotógrafos, así como en la idea misma de fotografía de arquitectura dentro del universo del arte. Se podría decir que ellos están entre los máximos exponentes de esa mirada europea, objetiva, clasificadora.

Y es justo el punto donde nos encontramos con la cuestión de herencia cultural. Como mi procedencia es periférica, tercermundista, me resulta normal entender ciertos gestos culturales provenientes de Europa como eurocéntricos. Una mirada que trata de organizar y catalogar todo, que es tan ajena a la forma de vida de mis orígenes y a la vez tan cercana a nuestro pensamiento porque este está aún plagado de vestigios de la colonización. Y es en el proceso de realización de estas obras en el que ocurre el gesto que más me interesa. Si por un lado lo que ves en un primer momento es la estructura fotografiada borrada, cumpliendo su profecía de que estas estructuras obsoletas iban a desaparecer, en una mirada más cercana y atenta se puede ver que en realidad no es un borrado, sino una reconstrucción. Ladrillo a ladrillo, pieza por pieza, los dibujos se van rehaciendo en esa sutil pero tridimensional capa de pintura, ofreciendo un auténtico gesto antropófago, donde se devora la influencia exterior para regurgitar lo nuestro.

Marlon de Azambuja, Lecciones de Pintura. Vista de la exposición "Campo", en Tasman Projects, Madrid, 2018. Cortesía del artista
Marlon de Azambuja, Lecciones de Pintura. Vista de la exposición "Campo", en Tasman Projects, Madrid, 2018. Cortesía del artista

BL: Esta visión transformadora de lo bidimensional en tridimensional, aunque a una escala microscópica, y el gesto transcultural de regurgitar algo que viene de una cultura hegemónica denuncia un humor sutil que está presente en todas tus obras. Por ejemplo, en el caso de Atlas que es el nombre del gigante que soporta todo el peso del mundo… también aquí retratas algo que está a punto de desaparecer, en este caso, pequeñas estructuras manufacturadas que soportan las piezas de valor antropológico que poco a poco están siendo reemplazadas por estructuras industriales casi invisibles hechas de acrílico transparente. Este aspecto evidencia cómo en todas tus obras hay un análisis crítico sobre la idea de cultura, acerca de la creación estética y hasta qué punto está vinculado a lo mundano. ¿Puedes hablar un poco más de esta nueva pieza, Atlas

MA: Esta pieza trata de resaltar estructuras que sostienen objetos arqueológicos de la colección de grandes museos. Son soportes que generalmente se hacen una a una de un modo muy específico para que se adapten a cada una de las partes que coincidirán morfológicamente a cada pieza. Estas piezas o soportes acaban por ser muy especiales desde el punto de vista corpóreo, son objetos funcionales hechos a mano, pequeñas esculturas pintadas de manera que no se destaquen en relación con las piezas sostenidas. A través del uso de colores muy específicos, incluso estampados o rayas, se mimetizan con las piezas que sujetan para, de alguna forma, desaparecer.

BL: Pero no te interesas sólo por el aspecto formal…

MA: Por supuesto que no, hay una parte de ambigüedad en cuanto a la ausencia de algo, el espectador se queda imaginando qué es lo que estaría allí, cómo sería la pieza sostenida, lo que es muy poderoso. Y aquí entramos en un punto interesante, esta idea de expolio, de extravío, de la desaparición de un objeto valioso. Es como si se presentase un gran robo de la colección.

BL: Este punto es muy interesante, especialmente en un momento en el que las voces exigiendo la devolución de colecciones enteras a sus países de origen son cada vez más fuertes…

MA: En realidad es un display de producción de conocimiento. Una cierta intención de organización de los objetos en una narrativa, pero si lo piensas bien todos estos artefactos son de procedencia como mínimo dudosa. No es tan sencillo posicionarse en esta discusión, pero me interesa activar situaciones que inviten al espectador pensar los lugares y sus contenidos.

Marlon de Azambuja, Techo estrellado, 2018, placas del techo desplazadas. Vista de la exposición "Campo", en Tasman Projects, Madrid, 2018. Cortesía del artista
Marlon de Azambuja, Techo estrellado, 2018, placas del techo desplazadas. Vista de la exposición "Campo", en Tasman Projects, Madrid, 2018. Cortesía del artista

BL: Esta otra pieza, Techo Estrellado, igualmente surgió por primera vez de la necesidad de responder a un desafío específico en la Bienal de Cuenca en 2011. ¿Cómo sucedió?

MA: Fui invitado por Fernando Castro Flórez a la Bienal de Cuenca a realizar un grupo de piezas de Potencial Escultórico. Llegué allí una semana antes de la inauguración y llovía, llovía, llovía sin parar, y de esta imposibilidad de hacer una pieza de exterior que había sido planeada, solo me quedaba actuar en los espacios del Museo Pumapungo, que era donde se organizaba la exposición principal de Fernando en la Bienal. Me quedé desolado, el espacio era muy difícil y en principio no había ningún “mobiliario” que activar, solo me quedaba un gran hall de entrada donde lo único positivo, a mi juicio, era su amplitud. Después de un corto periodo de auto-castigo por no tener un plan B, me dediqué a liberar la imaginación y pensar ideas. En este momento, uno de los trabajadores del museo levantó una de las placas del techo falso para hacer una conexión a la red eléctrica de un televisor de la exposición y me di cuenta de las posibilidades de este material oculto. Gestioné los permisos, agarré una escalera y me puse a sacar las placas, y es ahí donde las entrañas del Museo empezaron a hacerse visibles. Todo aquello que ellos intentaban esconder de pronto era exactamente el objeto de exposición.

BL: ¿Y cómo surgió la estrella?

MA: Hay un juego de palabras que tienen que ver con la caída, como si el techo hubiese caído y, al mismo tiempo, la estrella era un formato eficiente de reunir todas las piezas, se apoyan bien cuando se están desarmando las piezas y poniéndolas en el suelo. También es interesante que la estrella surge naturalmente de la deformación de un pentágono, hay aquí un juego importante de transformaciones. Esta es una pieza que revela algo sobre un lugar, sobre la parte cruda, desnuda el espacio y juega con esta malla geométrica que aparece y que se confronta con el caos de lo que normalmente está escondido, los cables eléctricos y los tubos del aire acondicionado. Siempre me imagino que eso es equivalente a un niño dibujando en papel cuadriculado. Creando un caos encima de una estructura racionalista. Mi investigación artística pasa por ahí, un equilibrio entre lo instintivo y lo racional.

BL: Por hablar de instituciones, ¿cómo ha surgido la Editora Calle?

MA: Editora Calle ha surgido justo después de Potencial Escultórico, pensando en la activación del lugar que ocurría cuando una persona se encontraba con aquellos objetos alterados sin darse cuenta de cuál era su propósito exactamente. Así que ese trabajo surge a partir de esta particularidad: si algo está en la calle debe atender a una razón, a un porqué. Entonces, lo que hice fue invitar a un grupo de personas afines a la escritura: curadores, poetas, escritores o cualquier persona que simplemente le guste escribir. Como punto de partida les invito a presentar un texto, con algunas pautas, sobre la idea de ciudad, que se expondrá en la propia ciudad. La publicación no será en un cartel u otro soporte dispuesto en el contexto urbano, sino tatuado en la piel de los espacios a través de un grafiti. Estos pequeños textos estarán firmados por sus autores y enmarcados en la editora del modo “Omar Pascual Castillo para Editora Calle”.

Si caminas por la ciudad, verás que casi no hay textos, hay palabras, eslóganes, citas, pero raramente textos. En este aspecto, Editora Calle requiere la presencia de un peatón, alguien que camina en este lugar, no serviría, por ejemplo, alguien que pasa en coche. En cuanto a las reglas para concebir el texto: no debe ser sobre una ciudad particular o al menos no debe nombrar a una ciudad en concreto. No se traduce nunca, me interesa mantener el mensaje en su idioma original, y al mismo tiempo un determinado texto debe presentarse en un sitio donde se hable el mismo idioma: en España todos los textos se presentan en español, en Portugal se presentaría textos en portugués. Esto sucede porque este trabajo debe ser accesible a una persona local que no tenga estudios necesariamente.

Vista de la exposición "Cuerpo Presente", de Marlon de Azambuja, en El Tanque, Tenerife, Islas Canarias, 2017. Foto cortesía del artista

BL: El espectador también es muy importante en Cuerpo Presente.

MA: Esta es una obra muy particular, hecha para un lugar muy especial, con unas dimensiones realmente grandes. El espacio tiene una altura de cerca de cuatro pisos y muchos pilares, era un antiguo tanque de petróleo y su olor todavía permanece allí. La iluminación es muy teatral, con focos de luz diseminados por la enorme estructura. Incluso si entras durante el día, y a pesar de algunas entradas de luz naturales, el espacio es de una oscuridad casi absoluta. Toda aquella cantidad de columnas y el suelo de metal provoca un eco impresionante que hace que el espacio sea sensible aun con los ojos cerrados. Eso fue muy especial. Desde entonces, e investigando acerca de la historia de la isla (Tenerife, Canarias), me he dado cuenta de la importancia de los cultivos de plátano y de su exportación, aunque en realidad la planta no sea autóctona de allí. Aparte de eso, la tierra que permite cultivar el plátano en las Canarias ha sido traída de otros lugares, ya que el suelo de allí no era adecuado para esta actividad. Así que esta idea de algo tan importante, pero al mismo tiempo tan artificial, despertó mi interés. A partir de ahí, quería crear un ambiente en el tanque de manera que cuando el visitante entrase en él, en la presencia de todo ese paisaje, sintiese que en realidad había salido al exterior. Por eso construí una especie de plataneros industriales, un híbrido entre la arquitectura industrial y las hojas del banano. De repente, en el interior había más de 40 plantas creadas artificialmente entre una especie de niebla que emanaba de una máquina que sirve para crear entornos de este tipo para la industria del cine. Entre la niebla y la iluminación dramática con focos dirigidos a las hojas de plátano, el visitante no podía ver el final del espacio.

BL: Un entorno natural, salvaje y misterioso debido a la permanente oscuridad en la exposición. Todo esto se convierte en distópico no solo por el olor a hidrocarburos, sino también por la acción que has realizado en la inauguración, ¿qué es lo que pretendías con esta activación de la instalación?

MA: Bueno, estuve moviéndome por el espacio durante la inauguración y golpeaba el suelo con una barra de hierro. Por no haber referencias visuales de paredes en los extremos del entorno creado, el visitante no tenía una referencia de dónde terminaba el espacio, ni de hasta dónde llegaba el sonido. Esto ampliaba la idea de que estábamos en el exterior ya que no se podía vislumbrar ningún tipo de horizonte.

BL: Hay un lado muy físico en esta instalación, algo para entender físicamente al moverse por el espacio, una sensación transmitida por el deambular y no sólo por la mirada…

MA: De hecho, recuerdo una vez un vuelo a Estambul, en el que el piloto necesitó tres intentos para aterrizar el avión. Entre los gritos de los pasajeros y las turbulencias durante una tormenta, tuve la idea de que realmente podríamos caer. Estuve años con esa sensación, una memoria física, cada vez que sentía la más mínima turbulencia en un avión, volvía a sentir aquel miedo de manera automática, como una reacción que el cuerpo había aprendido. Un trauma.

Este tipo de eventos me ha hecho darme cuenta de que el cuerpo aprende cosas por su cuenta y es algo que está siempre presente en mi trabajo, una sensación física que va más allá de una explicación sobre los aspectos visuales de mi trabajo. Me gusta pensar que se trata de conocimiento, una forma de sabiduría que no es el conocimiento que surge de la discusión de ideas, sino puramente de sensaciones asociadas con situaciones, algo que podemos articular y que utilizamos en la vida diaria sin pensar en ello. Es más fácil entender este tipo de fenómenos cuando hablamos de traumas, pero lo mismo sucede cuando sentimos placer. Muchas de mis obras están pensadas teniendo en cuenta la forma en la que el espectador se relacionará con ellas físicamente. Esto para mí transciende muchas veces los aspectos formales que pueden ser comparados con toda la historia del arte, me interesa comunicarme directamente con este conocimiento y, sea el espectador consciente o no de ello, allí en su cuerpo estará grabada la experiencia. Y eso es poderoso.

 


*Imagen destacada: Marlon de Azambuja, Circuito. Vista de la exposición “Campo”, en Tasman Projects, Madrid, 2018. Cortesía del artista

**Extracto del texto y entrevista completa escritos por Bruno Leitão para la exposición Campo, de Marlon de Azambuja, en Tasman Projects, Madrid, del 3 de febrero al 13 de abril de 2018.

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Bruno Leitão

Nace en Portugal en 1979. Reside entre Madrid y Lisboa. Es Director Curatorial de Hangar - Centro de Investigación Artística (Universidad de Castilla-La Mancha, España). Curador independiente y crítico de arte para las revistas Artishock y Dardo. Entre 2013 y 2014 desarrolló el proyecto Curatorial Clube, un espacio expositivo que reúne curadores que invitan a artistas para la realización de una acción en el espacio público.