Galería Metropolitana 2011-2017… es un libro-memoria que no puede sino entenderse en diálogo: las voces que aquí se reúnen van desanudando las ideas sembradas por otros, en sus ediciones anteriores; retomando una suerte de sobremesa donde todos los comensales parecen ofrecer la aproximación a lo que es la Galería Metropolitana —esta vez la última, la definitiva—, y donde, sin embargo, todas ellas no tardan en demostrar su parcialidad y su contingencia, porque siempre es posible decir algo más. Y es que la Galería, como el propio libro, trama muchas cosas: personas y afectos, en primer término, pero también todo un itinerario de reflexión y autorreflexividad acerca del campo artístico y sus periferias, sobre el ejercicio de una galería autogestionada como espacio crítico en una escena artística regida por el mercado, sobre el trabajo a partir de los imperativos del contexto y la potencialidad que se abre con estas “estructuras livianas” y desburocratizadas.

Así, y ya que existe un largo etcétera al que no podré jamás hacer justicia, asumo entonces el desafío retomando apenas una de las aristas involucradas en el proyecto, que cobra especial protagonismo en el libro: ¿Cómo se escribe la historia irresuelta de la ciudad de Santiago en esta Galería Metropolitana?

Aunque comparte su nombre con varios locales comerciales del centro de Santiago, no hay otro espacio que ponga en jaque esta denominación como la “Galería Metropolitana” de Pedro Aguirre Cerda. La crítica de arte latinoamericana de los años noventa circundó largamente los laberintos de este concepto, examinando las implicancias del contrapunto entre metrópolis y periferias; entre el centro y sus derivaciones; entre la institución y sus márgenes. Imagino que, en sus años inaugurales a mediados de 1998, elegir este nombre portaba un claro gesto de desobediencia irónica: una “galería” que no buscaba comercializar objetos de arte, cuya condición metropolitana se ponía en marcha desde una ciudad menor para los circuitos del arte internacionales, y más aún, desde una comuna sin infraestructura cultural y de marcada identidad popular y obrera. Pienso que la revisión del ciclo de exposiciones que van entre 2011 y 2017, compilados en esta memoria, nos permite señalar que este significante —Galería Metropolitana— moviliza hoy otros sentidos, dando cuenta de que el territorio no es nunca una realidad acabada sino un espacio en permanente transformación.

El Neón es Miseria, de Gonzalo Díaz. Organizan: Galería D21 y Galería Metropolitana. Mayo 2012 - abril 2013. Foto: Jorge Brantmayer

Dos fueron los ejes temáticos que agruparon las diversas exposiciones, eventos e iniciativas emprendidas por este espacio durante este ciclo: Arte y mercado(s), primero, y Latinoamérica: zona de experimentación, después. Leídas en su conjunto, estas intervenciones nos relatan una historia de esta ciudad trizada en la que la persistencia de las tentativas contra-hegemónicas vuelven a hilvanar, tal vez provisoriamente, la trama de una comunidad cada vez más esquiva e infrecuente.

Los textos de este libro-memoria y las obras a las que ellos refieren reconstituyen los procesos urbanísticos y sociales que signan la historia reciente de Santiago, denunciando los modos en que la segregación exponencial es subsidiaria del hambre capitalista. Como apunta Villalobos-Ruminott al comentar el llamado giro forense del arte contemporáneo, estamos frente a “la intensificación de la devastación en nombre de un habitar cuya promesa se sostiene sobre la puesta en riesgo del mismo habitar” [1]. Cuando la vivienda es un bien de inversión especulativa, el derecho a la ciudad parece vaciarse de sentido y resignarse a su ejercicio ocasional, fragmentario, entre ruinas inmobiliarias y escombros de ciudadanía. No es sino en este escenario que esta galería metropolitana hace lo suyo: visibilizando las conexiones entre arte, mercado y ciudad, que aparecen en este punto como una triada indivisible, pero también haciendo posible la emergencia de intersticios críticos, a través de los recursos múltiples de la práctica artística.

Los textos, obras y acontecimientos reseñados en este libro no descansan en el poder balsámico del arte para neutralizar las contradicciones entre neoliberalismo y ciudad. Por el contrario, se hacen parte de la denuncia y ponen de manifiesto los lazos cómplices entre el sistema artístico contemporáneo y la consolidación de la brecha entre los entendidos y los legos, los pobres y los ricos, el arte y la comunidad. Ya el análisis clásico de Sharon Zukin reconstruyó, hacia los años ochenta, cómo los desplazamientos de los artistas en la ciudad de Nueva York operaron como una fuerza gentrificadora que expulsó a los residentes históricos de sus barrios en nombre de las promesas de una “economía creativa” [2]. El libro Clase cultural de Marta Rosler, recientemente publicado por Caja Negra Editora, reactiva esta discusión exponiendo las contradicciones que atraviesan a los sectores artísticos, en tanto sujetos supuestamente comprometidos, progresistas y sensibles, pero cuyas prácticas residenciales y de consumo participan activamente de la devastación urbana [3]. Convengamos, pues, que las artes no tienen nada de neutro, y que no resulta ya posible —si alguna vez, acaso, lo fue— abordarlas como un campo autónomo. Y, sin embargo, tal y como lo atestiguan estos años de programación en la Galería Metropolitana, también las artes pueden desplegar fórmulas contra el fatalismo y la anomia.

The Porcelain Workshop, de Brandon LaBelle (EEUU/Alemania). 24 noviembre - 2 diciembre de 2012. Cortesía: Galería Metropolitana

Desde las coordenadas que ofrece su emplazamiento en Pedro Aguirre Cerda, la galería convocó durante este ciclo expositivo un vasto número de experiencias artísticas que citan, emulan, replican o conversan con diversas formas de resistencia al orden neoliberal y sus modos hegemónicos de hacer (o no hacer) ciudad. Así, vemos desfilar en las páginas del libro formas múltiples de recomponer el barrio y de volver a tejer los vínculos vecinales, muchas de ellas en clave de arte colaborativo. Ollas comunes, mercados populares, radios comunitarias, talleres abiertos, juegos para plazas públicas, irónicos eventos de premiación, irreverentes concertaciones de jóvenes en el espacio público. Se apropian, como señala David Romero [4], de “las estéticas de un afuera del sistema”, de economías informales, alternativas y precarias, que no obstante su fugacidad permiten vislumbrar formas otras de gestionar el espacio y el encuentro en el marco de las periferias urbanas.

Y en esas operaciones, en muchas de las cuales el barrio —como apunta Nelly Richard— constituye el “volumen y superficie de las obras” [5], la Galería Metropolitana ensaya formas diversas de reescribir la ciudad segregada, activando puentes directos entre el encriptado sistema del arte y las vivencias cotidianas de un territorio que parecía haber quedado fuera de la repartición urbana de la experiencia artístico-cultural. Me parece que allí se juega otro estatuto de la contemporaneidad del arte contemporáneo: en la posibilidad de imaginar otros cosmopolitismos, otros encuentros entre lo vecinal y lo internacional capeando las prerrogativas de las élites culturales. Y es que Galería Metropolitana es cualquier cosa menos un cubo blanco: al mirar las fotos del libro-memoria, y descubrir detrás de cada montaje la estructura de zinc que ha sido el sello de las exposiciones de esta galería, pienso que se trata precisamente de un espacio que contextualiza, que territorializa las obras. Lejos de las aspiraciones abstractas y genéricas de las galerías convencionales, esta marca registrada de Galería Metropolitana nos recuerda en términos sensibles sus coordenadas de enunciación, sus pies en el barrio.

La Incidencia de lo Culinario en la Producción Artística, de Antoni Miralda (España). Curaduría: Adolfo Torres. Invitado especial: Chef Axel Manríquez. 5 - 18 octubre de 2013. Cortesía: Galería Metropolitana

Decíamos al inicio que este significante —Galería Metropolitana— no es el mismo que en el momento de su surgimiento, que moviliza otros sentidos. Esos otros sentidos no sólo tienen que ver con el posicionamiento de este espacio como un nodo central (a su modo, metropolitano) dentro de la escena local, tras cerca de veinte años alojando experiencias, apuestas y nuevas voces artísticas. También esta condición metropolitana ha mutado por las transformaciones aceleradas que viene experimentando el propio barrio. El largamente ruinoso Hospital de Ochagavía, fuente de disquisiciones de varios proyectos artísticos de este ciclo 2011-2017, es hoy un centro de bodegaje y logística empresarial, que impone su nuevo ritmo comercial a las inmediaciones de la comuna. Por otra parte, ahora se puede llegar hasta acá tomando el metro que, por fin, desde el año pasado, conecta Pedro Aguirre Cerda a la red de desplazamiento urbano. En consecuencia, el metro cuadrado de la comuna está en alza, cada vez más cotizado por los intereses inmobiliarios. Aquí cabe recordar las palabras de Luis Camnitzer, incluidas en esta compilación de textos: el trabajo artístico merodea lo imprevisible, lo incierto; se empeña en desenmarañar lo desconocido y no de recorrer lo ya conocido. La próxima memoria de la galería, posiblemente, habrá encontrado su forma de lidiar con estos escenarios aún velados. El arte es un territorio de inminencias, como dice Néstor García Canclini.

En resumidas cuentas, pienso que la Galería Metropolitana, a través del trabajo persistente que vienen realizando Ana María Saavedra y Luis Alarcón (“Zapallo”), ofrece una vitrina lúcida y privilegiada de esta historia social y urbanística, poniendo en evidencia que el arte desempeña un doble papel de testigo y de agente performativo de transformación en los territorios en los que se emplaza. Y es por eso que este libro-memoria es un ejercicio fundamental: porque documenta la continuidad porfiada de un espacio cultural que ha sabido sortear la suerte de tantas iniciativas efervescentes que, así como brillan, se apagan; y que es precisamente gracias a esa persistencia que puede seguir ofreciéndonos su testimonio vivo, urgente, imprescindible.

La Última Ruta, del Colectivo Cuarzo Negro (Natalia Holvoet + Mónica Torres Urriola). 17 junio - 3 julio de 2016. Cortesía: Galería Metropolitana

[1] Arquitectura y nihilismo. Notas sobre neoliberalismo y devastación. En: A. M. Saavedra y Luis Alarcón (eds.) Galería Metropolitana. 2011-2017, pp. 16-19.

[2] Zukin, Sharon. (2014 [1982]). Loft living. Culture and Capital in Urban Change. New Jersey: Rutgers University Press.

[3] Rosler, Martha. (2017) Clase Cultural. Arte y gentrificación. Buenos Aires: Caja Negra Editora.

[4] Arte y mercado(s). La crisis como condición de posibilidad. En: A. M. Saavedra y Luis Alarcón (eds.) Galería Metropolitana. 2011-2017, pp. 108-111

[5] Estación: Pedro Aguirre Cerda. Memoria afectiva. En: A. M. Saavedra y Luis Alarcón (eds.) Galería Metropolitana. 2011-2017, pp. 24-29.

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Carla Pinochet Cobos

Académica del Departamento de Antropología de la Universidad Alberto Hurtado. Antropóloga social de la Universidad de Chile. Doctorada en Antropología de la Cultura de la UAM, México. Actualmente se desempeña como investigadora y docente en torno a la antropología del arte y las prácticas culturales en América Latina. Autora de "Derivas críticas del museo en América Latina" (2016, Siglo XXI Editores).

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