Hoffmann’s House.una “escultura Social” Que se Proyecta en el Tiempo

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A finales de la década de los 90, en plena transición democrática, surgen en Chile varios espacios independientes que buscan romper con las ataduras operativas del circuito del arte local: la institucionalidad, la mercantilización y las limitadas instancias de exhibición, sobre todo para los artistas emergentes. Una de estas iniciativas, de naturaleza nómada y bajo el espíritu de la “economía de la amistad”, operaba en una mediagua, una vivienda de emergencia y de bajo costo que en Chile se procura para quienes las carecen, y que para efectos de este proyecto vino a simbolizar esa misma condición frágil, o Do-It-Yourself, del sistema del arte contemporáneo chileno.

La mediagua se llamaba Hoffmann’s House (H’s H) porque se presume ese era el nombre de su fabricante, aunque esta historia todavía no está muy clara. Una suerte de mito que envuelve todas las prácticas desarrolladas por H’s H desde su fundación en 1998 como proyecto de titulación de Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz, en ese entonces estudiantes de arte de una universidad privada de las más jóvenes del país que debía posicionarse frente a las “validadas” dentro del circuito artístico local: la Universidad de Chile y la Universidad Católica.

La mediagua de H’s H –comprada en 232.000 pesos chilenos al Hogar de Cristo- vendría a representar esa precariedad del sistema, donde la inserción para los artistas emergentes de universidades no tradicionales se hacía cuesta arriba. Es desde este lugar donde surge H’s H como estrategia expositiva que permitiera “saltarse las vitrinas oficiales y las burocracias espaciales” [1]. Allí expusieron artistas cómplices de Díaz y Vergara que se movían al margen de los circuitos tradicionales, y que hoy son reconocidos nacional e internacionalmente, como Mario Navarro, Camilo Yáñez, Magdalena Atria y Cristián Silva.

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El ciclo de vida expositivo de Hoffmann’s House es sumamente interesante. Planificado o no, es notable que el primer emplazamiento de la mediagua (Salón de Primavera, 1999) haya sido en cuatro plazas públicas de Vitacura -una zona residencial pudiente de Santiago-, y que de allí haya itinerado por varios sitios del Centro Cívico de la ciudad (Hiperdespacio, 2000), por ejemplo, frente al Servicio de Vivienda y Urbanismo (un dato no menor).

H’s H se inserta después como un objeto de arte en sí mismo dentro otra galería, la autogestionada Galería Metropolitana (Cierre Suave, 2001), ubicada en Pedro Aguirre Cerda, una comuna santiaguina de escasos recursos donde también hay casas con mediaguas que funcionan como ampliaciones. Se instala luego, en el 2002, en Vitacura (con la muestra Talento), ocupando el patio de una galería comercial, Animal, para irse después a una institución museística, el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, con la exposición Con energía más allá de estos muros (2003).

Se traza así un círculo de exposiciones que nace y vuelve a pasar por Vitacura, y que termina, finalmente, en el museo como validador de aquel proyecto que nació ante la falta de acceso al circuito establecido. H’s H realiza así una “operación que revierte la organización del ‘ascenso social’, y en lugar de subir (de forma arribista), se auto-margina al bajar a una población, además de explicitar estas diferenciaciones, situación que se vuelve a tensar en un juego de ires y venires, de desterritorializaciones, al viajar nuevamente a Vitacura, pero ya no a una plaza, sino que inserta en el circuito chileno del arte: se adosa a Galería Animal” [2].

Tras el ciclo de muestras en Santiago, H’s H produce en el 2015 el Encuentro Internacional de Espacios Independientes (EIEI), convocando en la ciudad de Valparaíso a más de 15 proyectos alternativos de distintas partes del mundo. Un año después realiza The Bolivarian Dream, una curaduría de video arte internacional donde participaron nueve curadores latinoamericanos y más de 30 artistas internacionales.

En Nueva York, en el marco de la exposición Daniel López Show (2007) de la Galería Roebling Hall –en ese entonces dirigida por el curador y crítico de arte independiente chileno Christian Viveros-Fauné-, presentó Si lo puedo hacer aquí, lo haré en cualquier parte, una obra en la que 72 artistas chilenos intervinieron 144 páginas de una solicitud autocopiativa para obtener cuenta corriente en el Banco de Chile. El trabajo aludía a la responsabilidad de dicho banco como cómplice del traspaso de dineros ilegales realizado por el general Augusto Pinochet al Banco Riggs de Nueva York.

En el 2008, junto a Hueso Records, el sello discográfico del artista visual chileno Iván Navarro, H’s H lanzó Todos viven lejos, producción musical de bandas experimentales chilenas y, al año siguiente, para la Bienal de Mercosur -co-curada por Camilo Yáñez junto a Victoria Noorthoorn-, editó y publicó un disco con bandas brasileñas amateur bajo la producción musical de Carlos Cabezas, ícono de la experimentalidad sonora en los años 80 en Chile. El resultado se mostró en la escultura Músicas Colgantes, en la sede de la bienal, en Porto Alegre (Brasil).

El nuevo proyecto de Hoffman´s House se llama Los Nuevos Sensibles, plataforma dedicada principalmente a la producción de piezas gráficas que busca la vinculación entre el arte contemporáneo y la literatura, y que ha estado operando intermitentemente en la última década entre Valparaíso, Santiago y el formato editorial. Detrás de Los Nuevos Sensibles están los mismos Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz -acompañados hoy por el poeta y curador peruano Rodrigo Quijano-, a quienes les guía “una sensibilidad que se aleja de la sensiblería, pero que incorpora lo emocional en el actuar” [3].

Esta larga historia, condensada aquí en unos pocos párrafos, continúa hoy bajo el mismo espíritu. El próximo 27 de marzo, Los Nuevos Sensibles presentan una gran exposición de Hoffmann’s House en Matucana 100, en la que un centenar de artistas chilenos y latinoamericanos –que han, y no, participado en sus proyectos desde sus inicios- mostrarán obras en formato video, música, escultura e instalación.

H’s H juega en este sentido varios papeles en el llamado medio artístico. “Podemos ser artistas, curadores, editores, diseñadores, gestores… Distintos trajes que finalmente son la obra que hacemos” [4]. O como diría Cristián Silva, H’s H “ya ha sido galería, museo, casita de perro, cine, cuaderno, cuartito del aseo, escenario, diario mural, animita, escenografía, letrina, stand, casita de muñecas, bodega, objeto de decoración, voz del pueblo y voz del poder” [5].

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Alejandra Villasmil: El título de la exposición en M100 es bastante sugestivo. Los Nuevos Sensibles, que no es precisamente una continuidad de Hoffmann’s House, pero sí sería como un pariente cercano al ser “procreado” por los mismos autores, presentan a H’s H en una suerte de meta-curaduría. ¿Cuál fue el disparador de esta idea de re(presentar) proyectos de H’s H junto a otros nuevos concebidos especialmente para esta muestra? ¿Por qué ahora un “revival”?

Los Nuevos Sensibles: Hemos estado operando desde distintos lugares. Verás en esta exposición que estamos vigentes y nuestra existencia es cada vez más pertinente. La verdad eso nos alegra, y no tanto. Siempre pensamos H’s H como un lugar a superar, pero en vista de cómo se ha desarrollado el arte chileno, la precariedad hoy es casi más grave que antes. Los Nuevos Sensibles es una especie de proyecto de H’s H, como el Encuentro Internacional de Espacios Independientes (EIEI); The Bolivarian Dream; Si lo puedo hacer aquí, lo puedo hacer en cualquier parte, etc. Todos ellos están bajo el alero de H’s H. Por lo demás, siempre H’s H ha jugado y manipulado el concepto de curaduría: es una obra de arte que requiere de la curaduría (como de otras áreas del arte) para operar. Pero todo desde el arte, desde la concepción de una obra y no fuera de ella, algo totalmente contrario a lo que sería un área de mediación, por ejemplo. La verdad, unos años atrás pensamos que hacer H’s H sería completamente anacrónico, pero tras lo que pasó después del fracaso de la Trienal (de Chile de 2009), el adelgazamiento total de los discursos artísticos, y el fortalecimiento de un mercado que, digámoslo de verdad, es un éxito de cartón piedra, decidimos que H’s H era tan pertinente hoy como antes. Por lo tanto, no es un “revival”, es la mera exitencia de una obra que se proyecta en el tiempo.

AV: La muestra incluye a artistas que habían trabajado con ustedes, así como la reinstalación de algunas de sus obras, y a otros artistas con los que no han trabajado, pero a quienes ustedes respetan y quieren dar visibilidad. ¿Podrían comentar sobre el carácter histórico-simbólico y sobre el nivel de producción implicados en la curaduría de una exposición de esta índole, con tantos artistas y donde algunas piezas serán reconstruidas?

LNS: La decisión fue meramente por obras, no por nombres. Existía en el universo de nuestro trabajo obras que podían pensarse en una reinstalación en el sentido más clásico y riguroso de una retrospectiva, y otras en una especie actualización. Lo planeamos como una especie de remirada de aquellas obras históricas, que pudiesen actuar hoy y pensarse actuales. Fue complejo, porque cada obra tiene su aparataje y su propia lógica, su dispositivo y su propio contexto. En ese sentido, la más compleja fue la Casa Hoffmann y The Bolivarian Dream 2, que viene con una nueva selección, esta vez a cargo de Andrés Marroquín (Perú) y Eugenia González (Uruguay – Argentina), Carolina Ruiz (Colombia), y el propio Rodrigo Vergara (Chile).

AV: H’s H movilizó una escena en pleno cambio de década en torno a un proyecto completamente innovador en ese momento. No solo los artistas emergentes encontraban aquí posibilidades de exhibición prácticamente negadas por el circuito oficial, sino que el transeúnte, el “hombre de a pie”, también se involucraba con sus proyectos. O, mejor dicho, ustedes acercaban el arte a públicos muy variados. ¿Podrían comentar sobre “lo social” en el espíritu de H’s H, no en el sentido de un activismo, sino respecto a algo que para mí tiene que ver tanto con algunos contenidos de sus exposiciones como con su estrategia de acercamiento al arte?

LNS: Alguna vez alguien dijo por ahí, creo que fue Gonzalo Díaz, que éramos cazadores. Que íbamos hacia el público en vez de esperar que el público viniese. Y que finalmente ahí radicaba nuestro concepto de movilidad, no tanto por la circulación de la casa en diferentes contextos, sino por la capacidad de movilizar el arte hacia el público. Lo social es todo lo que nos circunda; somos primero ciudadanos y luego artistas, no existe de otra. Eso lo dijo una vez hace mucho tiempo Balmes, y tenía mucha razón. No existe arte sin contexto. Todo eso de la neutralidad y el cubo blanco son falacias y convenciones que ayudan en una especie de limpieza inexistente, que se acerca más al mercado del arte que al arte en sí. Pensar “lo social” es algo como desdoblarse y pensarlo en perspectiva, y eso es imposible: estamos tan insertos que somos más operadores de lo social que intelectuales del mismo.

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AV: ¿Cómo se aproximaba Hoffmann’s House, y los artistas que convocaba, a los distintos emplazamientos? ¿Se determinaba algún concepto o ideas curatoriales según el contexto donde operaría esta galería móvil?

LNS: Exponer en una casa que es una mediagua, en el espacio público y en algún lugar específico de la calle, es bastante información, para más encima ponerle un concepto curatorial. Nunca pensamos en conceptualizar las muestras. La Hoffmann’s, en ese sentido, se curaba sola; había solo que mirar alrededor y ya tenías suficiente historia y estímulos para armar y diseñar un trabajo. Eso con respecto a la casa. En las otras obras sí había algunos conceptos que tenían que ver también con los soportes. En Banco de Chile (Si lo puedo hacer aquí, lo puedo hacer en cualquier parte) era la usurpación de identidad, lo falso, la copia… de ahí un formulario del banco quizás más importante y de élite en Chile, y también el más corrupto en los 80. The Bolivarian Dream es más que nada enuna colaboración y, finalmente, una cadena que arma una curaduría de curadurías, que algunas veces no son de nuestro gusto, pero la formación de esa alianza respeta otros puntos en cuestión. Las uvas y el viento tenía que ver con la imagen y el sonido, que era lo más cercano a pensar en el título, que proviene de la calle donde compramos la primera casa. Finalmente, los soportes gatillaban sus propios contenidos.

AV: ¿Qué significaba para Hoffmann’s House la palabra ‘autogestión’? ¿Qué significa ahora para Los Nuevos Sensibles?

LNS: Antes bromeábamos que nosotros hacíamos auto-auto gestión. La mayoria de los artistas en Chile se autogestionan, pero la diferencia con nosotros es que señalábamos esa situación en la obra misma… se trataba de eso, de tematizarlo. Eso era lo único diferente, por eso lo nombrábamos dos veces. Nunca significó algo especial, porque era la forma que teníamos de generar nuestro trabajo y de apuntar a que las personas e instituciones que estaban mandatadas a realizar ese trabajo no lo estaban haciendo. Para nosotros, eso ha cambiado hoy. La exposición en M100 es lo más lejano a la autogestión.

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AV: ¿Cómo ven el actual circuito del arte en Chile en cuanto a la accesibilidad para los artistas, sean jóvenes o no? ¿Sigue habiendo exclusividad, segmentación y rigidez?

LNS: Para nosotros el arte chileno ha entrado en una crisis, y peligrosa porque está oculta. La aparición del mercado ha fagocitado las mentes de los artistas jóvenes, que solo ven éxito en la venta y buscan la feria como objetivo, calmando la ansiedad con los likes de Facebook e Instagram. Incluso algunos espacios independientes terminan operando con estrategias de galería comercial o institucional: hacen concursos, llaman a jurados… tratando de transparentar sus desiciones, y no entendiendo que su gestión es autoral, que no necesita del exceso de democracia. Un espacio autogestionado debe diseñar su estrategia alejado de cualquier lógica o conducta oficializante, pensando que todo es una proyección de su propio quehacer artístico. El arte local ve el sistema del arte como un mandato y no como un dato, y eso rigidiza todo, lo vuelve plano, homogéneo, aburrido, flojo.

Además, todo está pensado para sub 35. La carrera del arte en Chile se acaba a esa edad, ven la juventud como una virtud. ¡Qué gran equivocación! Es chistoso cómo algunas galerías buscan el valor joven cuando no pueden instalar ni siquiera a un artista de mediana carrera que está produciendo obras densas e interesantes; urge darle salidas y estructuras a artistas que han puesto años de recursos en la generación de sus carreras, y que hoy después de los 40 nutren al sistema del arte con obras notables. Ningún ojo hoy está concentrado en eso. Nosotros, de algún modo, hemos tenido suerte, quizás porque nos hemos construido a nosotros mismos, pero muchos compañeros artistas se han ido quedando en el camino con obras importantes y maduras. Eso es por la inmadurez de un medio que hoy es manejado por lo que llamamos segunda línea, gente con poca tradición en las artes locales, mucha ignorancia y con considerable necesidad de status que confunden a diario el arte con el mercado del arte.

[1] Editorial, Con la Casa a Cuestas, en Hoffmann’s House, Memoria de Exposiciones 1999-2003 en Santiago de Chile, editado con fondos del Estado Chileno (Fondart).

[2] Cambios de temporada en el sistema del arte chileno: el caso Hoffmann’s House, por Francisco Godoy Vega, artículo publicado el 27/03/2009, en Critica.cl

[3] Los Nuevos Sensibles en Los Nuevos Sensibles: José Pablo Díaz / Rodrigo Vergara, Catálogo de exposición en Galería Macchina, Santiago de Chile, 2014.

[4] Los Nuevos Sensibles en Los Nuevos Sensibles: José Pablo Díaz / Rodrigo Vergara, Catálogo de exposición en Galería Macchina, Santiago de Chile, 2014.

[5] Cristián Silva, en La casa del hombre esperanzado, Hoffmann’s House, Memoria de Exposiciones 1999-2003 en Santiago de Chile, editado con fondos del Estado Chileno (Fondart).

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Imagen destacada: Encuentro Internacional de Espacios Independientes (EIEI), organizado por Hoffmann’s House, 2015, Valparaíso, Chile. Cortesía: H’s H

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