UN VIAJE A LOS LÍMITES DEL TERRITORIO CHILENO. TRES CURADORAS LATINOAMERICANAS NARRAN SU EXPERIENCIA

El pasado mes de julio fui invitada a la región de Tarapacá, en el norte de Chile, a participar del proyecto de exploración territorial Gestionar desde la Geografía Nuevos Desplazamientos. Esta instancia fue creada por el curador y gestor cultural chileno Rodolfo Andaur en el año 2012, quien junto a la Fundación Crear más el apoyo de la Dirección Regional del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Tarapacá, han generado una serie de actividades que fomentan la reflexión en torno al arte contemporáneo dentro del contexto latinoamericano. En 2017, el programa se desarrolló en varios espacios e instituciones en Santiago, Cerrillos, Valparaíso, Iquique, Pisagua, Huara, Pica y La Tirana.

Como italiana residente en Chile desde hace algunos años, me imaginé el territorio del desierto y su entorno como algo peculiar. Un oasis fuera de cada posibilidad de contaminación urbana, la abstracción de un topos cerrado y virgen.

Vivir en Chile significa estar siempre en Santiago. Las capitales en Latinoamérica son los lugares de definición de la identidad nacional. Fuera de las contingencias metropolitanas existe un imaginario estereotipado, dictado por una mirada occidental de lo exótico, entre naturaleza y pueblos originarios, que impide conocer los territorios por sus relatos propios y sus contaminaciones.

Este viaje representó para mi la posibilidad de conocer el lugar no solamente como un imaginario, más o menos romántico, del desierto, sino también como un lugar que cuestiona los límites de las prácticas artísticas y curatoriales: ¿Qué significa trabajar en otros contextos, alejados del circuito institucional de las artes, y cómo penetrar un lugar que se manifiesta, por sus características naturales, como un monumento en sí mismo?

Hemos discutido de esto y de otras cosas con las invitadas extranjeras a la versión 2017 de este proyecto, Renata Cervetto, coordinadora educativa del MALBA, Buenos Aires; Amanda de la Garza; curadora del MUAC, Ciudad de México; y Michelle Sommer, curadora e investigadora postdoctoral de la Universidad Federal de Río de Janeiro.

Mariagrazia Muscatello: Me gustaría en primer lugar que compartieran la experiencia propia del viaje, el imaginario, si tenían uno, al momento de la invitación, sobre el norte de Chile y el desierto de Tarapacá. ¿Conocían algo respecto de la historia y acerca de las características del lugar? ¿Hubo una diferencia entre lo vivido y lo conocido en relación a sus expectativas?

Renata Cervetto: En mi caso no, no tenía un imaginario previo a los lugares que visitaríamos, y tampoco quería buscarlos. Me gustaba la idea de descubrir un lugar sin tener información ni imágenes previas. La forma de hacerlo me resultó mucho más provechosa, ya que si bien era siempre en una instancia grupal, Rodolfo contempló momentos para la reflexión de uno mismo con y en ese lugar. Más allá de los lugares que visitaríamos, que en mi caso fueron todos nuevos, me atraía también poder hacerlo en grupo.

Amanda de la Garza: Conocía elementos muy básicos sobre el lugar. A través de amigos artistas y del propio Rodolfo sabía acerca de la historia de la minería inglesa y el salitre en la región de Tarapacá, así como de la importancia del paisaje del desierto. Sin embargo, no tenía idea de las características específicas del paisaje ni de la historia social. El lugar en su realidad social y política y en su materialidad me sorprendió enormemente por su densidad. En ese sentido, me parece que el proyecto propone la experiencia del viaje como punto de partida, así como la noción de lugar. Esto solo puede ocurrir en el sitio, en una relación específica al paisaje y las tramas invisibles que lo conforman.

Michelle Sommer: Intencionalmente no realicé investigaciones previas acerca de la historia del lugar y sus paisajes. Evite al máximo buscar información, estuve movida por un deseo de estar en colectivo independiente de investigaciones previas contextuales. Sin duda el imaginario es pulsante y, en especial, para el encuentro en La Tirana, mi aproximación inmediata era con el carnaval de Brasil. Dejarme sorprender fue el punto de partida para la llegada al norte de Chile.

MM: Los días que pasamos juntas en Iquique, Pica y la Tirana, fueron intensos por la cantidad de información que recibimos a partir de las presentaciones de diversos artistas; al mismo tiempo, el objetivo primario del viaje era una observación sin un fin preciso, algo inusual en este formato de invitación que alentaba a no sobre analizar los trabajos o el lugar ¿Qué aspecto les interesó más del viaje y de los relatos artísticos que se compartieron?

RC: La presentación de trabajos y proyectos en Iquique me pareció una instancia fundamental para conocernos como grupo, entender un poco mejor las preguntas que cada uno llevaba al viaje posterior y su historia personal. Me resultó muy interesante escuchar los testimonios de artistas de distintas partes de Chile, no solo de Santiago; y ver cuán diferentes son las escenas dentro del país, influidas también por el clima y la situación geográfica. Creo que ese primer intercambio y presentación sentó las bases para todas las vivencias posteriores en Pica y La Tirana. No sé si hay un aspecto que me haya interesado más, disfruté de todos los momentos con lo que cada uno de ellos traía. Lo que sí rescato como especial y distinto fueron los momentos de silencio, tan necesarios, que tuvimos en Pisagua y en el desierto mientras visitamos Cerro Unita.

AdG: Uno de los aspectos que me pareció revelador fue precisamente que era un proyecto planteado sin una finalidad específica. En ese sentido, el proyecto proponía ser un articulador de una conversación a través de sujetos concretos, pero no a través del agotamiento de un tema sino de dos aspectos: la noción de superficie (el paisaje y el viaje como superficie) y, por otro lado, de la colectividad. De igual forma, me interesó la idea de proceso, de una experiencia que se acumula, es decir, a medida que íbamos desplazándonos la conversación también iba cambiando. El momento de mayor densidad fue la fiesta de La Tirana. Respecto de los relatos artísticos me pareció interesante la discusión sobre el paisaje y su identificación con la idea de Nación. Sin embargo, las discrepancias locales respecto a qué significa ese paisaje en los extremos del país definitivamente ponían en cuestionamiento esta misma idea. Es el mismo caso con las ideas sobre el sincretismo cultural o la cultura indígena en el imaginario chileno. Nuestra presencia ofrecía tal vez una condición de espejo más que una enunciación sobre una realidad y una escena artística.

MS: Las presentaciones fueron fundamentales para un contexto general del estado de las producciones artísticas de los participantes del grupo. Con el tiempo pautado y mínimo, las introducciones funcionaron como ventanas ‘pop-ups’ que abrieron posibilidades de interacciones que vinieron a posteriori, con las aproximaciones en los encuentros realizados en los lugares. Creo que ocurre una ruptura en la red de relaciones entre un grupo cuando no se está movido por finalidades sino por la construcción de intercambios entre hablar y escuchar. Así  hay una apuesta en el florecimiento de potenciales sensibles que ciertamente reverberarán en otras instancias futuras y menos inmediatas. El silencio y la introspección compartida son como alimentos de digestión lenta que se adhieren a la experiencia subjetiva de los participantes del viaje.

Imagen promocional del encuentro internacional «Gestionar desde la Geografía Nuevos Desplazamientos», Chile, 2017. Cortesía: Rodolfo Andaur

MM: Encontrarse y discutir bajo una mirada profesional en un contexto que no posee una infraestructura o una red institucional artística de referencia me hizo pensar sobre los límites y los bordes de la producción artística. ¿Qué ha significado para ustedes trabajar en otros contextos, alejados del circuito institucional de las artes, y cuál sería el límite que poseen los artistas para mantener cierta autonomía, sin renunciar a profesionalizarse en el sector?

RC: Creo que esta pregunta es compleja y tendría que dividirla en dos partes para poder responderla. Por un lado, en relación a lo que planteas de trabajar en otro contexto alejado del circuito institucional del arte, me pareció una experiencia refrescante e igual de intensa a que si eso hubiese tenido lugar bajo el techo de una institución. Creo que la “institución”, más allá de su aspecto físico y concreto, está en las personas que la llevan adelante y en su propia forma particular de entenderla. Si bien Iquique no posee una infraestructura para la educación artística, creo que es una ciudad que genera espacios de encuentro, trabajo e intercambio a partir de su situación geográfica y las problemáticas que allí habitan. Es decir, creo que puede haber otros tipos de institucionalidad que no necesariamente estén agrupados bajo museos, escuelas, o centros culturales. Esto lo pude ver, por ejemplo, en el colectivo CAPUT formado por Loreto González Barra y Camilo Ortega. Su casa se puede transformar rápidamente en espacio de reunión y proyección, no solo en Iquique, sino también en la residencia para artistas que desarrollan en una caleta de pescadores que se llama Rio Seco. Como dice Loreto, se trata de una “residencia/resistencia, con aires de refugio”.

En relación a la otra pregunta, sobre los límites que los artistas buscan para mantener su autonomía y buscar profesionalizarse a la vez, creo que acá sería interesante discutir qué implica esa “profesionalización” en los contextos específicos del sur, centro y norte de Chile: ¿Se trata de acceder a galerías comerciales o grandes espacios de exposiciones? ¿Se trata de saber hablar de su trabajo, presentarlo y poder comunicar qué preguntas lo atraviesan? En Europa o Estados Unidos, por ejemplo, la profesionalización de los artistas es vendida a los potenciales estudiantes por las universidades con la oferta de Masters o incluso Doctorados. Pero muchas veces, al terminar estos programas académicos, los alumnos terminan endeudados para pagar esa “profesionalización” y se ven forzados a tomar trabajos que no están vinculados a su práctica artística. Entonces, ¿pasa por ir a la universidad para estudiar y después ser artista? Esto nos abre muchas otras preguntas.

AdG: Para mí significó una reconsideración de mi propia práctica artística, de las posibilidades de expansión de lo que significa pensar el trabajo curatorial como la construcción de un espacio para pensar el arte y encontrarse con aquellos que están produciendo desde especificidades locales y preguntas también generales. En ese sentido, el diálogo con mis colegas invitadas, Michelle y Renata, fue fundamental para entender cómo desde diferentes contextos se pueden construir estos momentos, prácticas y modos de hacer y de producir investigación curatorial. Sin embargo, no considero esta propuesta bajo el mote de lo alternativo o que busca generar un circuito paralelo, sino a la manera de estrategias de investigación y conocimiento, y de producción e inscripción de discursos.

En el caso del debate sobre la institucionalización-autonomía, considero que es siempre agrio, ya que nadie tiene una fórmula. Y las soluciones generalmente son insatisfactorias. El arte contemporáneo es un campo repleto de contradicciones internas, de poderes que operan en su interior que hacen que no haya posibilidad alguna de equilibrio. No obstante, en espacios en donde no hay mercado o instituciones, es la autonomía la que permite crear redes de colaboración con otros lugares que están enclavados en el centro.

MS: Reside en esta pregunta una complejidad de temas. Primero, creo que la ocurrencia de este proyecto en un lugar que no posee una infraestructura o una red institucional artística no implica categorizar ese lugar como un ‘fuera’. La potencia del arte está en todas partes. Pensando frente a un circuito principal de las artes, se puede pensar también a partir de gradaciones de lugares más o menos inmiscuidos dentro de un sistema, donde artistas tienen inserciones distintas en niveles distintos. Los lugares del arte son todos y ninguno es excluyente del otro. Mientras estábamos en el norte de Chile estaba ocurriendo la Bienal de Venecia y Documenta 14, por ejemplo. Si colocamos en relación a esos distintos lugares de ocurrencia de prácticas artísticas, existen puntos abismales entre las diversas escalas de intercambio, relaciones y densidad de experiencias. Por eso iniciativas curatoriales como éstas, conducidas por Rodolfo Andaur, refuerzan justamente la comprensión de las fronteras en donde el arte está y las diferentes proposiciones para crear encuentros de arte. En proyectos como éste, la presencia es un factor primordial para estar dispuesto a una experiencia que parte desde lo desconocido y que se comparte de forma colectiva. Además, es un esquema que no está regido por la certeza.

MM: Personalmente me impactó cómo la geografía y el paisaje puedan dibujar micro-escenas locales en el territorio chileno. Por ejemplo, por un lado tenemos el frío del sur y por otro lado los terremotos, temas que sin duda forman parte de esa necesidad por constituir prácticas colectivas. Y el desierto como lugar íntimo y silencioso de la memoria política. El poeta chileno Nicanor Parra decía sobre Chile: “Creemos ser país y la verdad es que somos apenas paisaje”. ¿Están de acuerdo con esta lectura a pesar de su breve experiencia chilena? Para este caso, ¿el territorio también incide de manera tan profunda en las escenas artísticas de sus países?

RC: Chile es un país porque está efectivamente delimitado política, social y económicamente. Esa delimitación, de hecho, es la que trae aparejada toda una serie de paradojas, luchas y resistencias culturales que se siguen manifestando al día de hoy. Entonces sí, creo que Chile es un país, con su propia idiosincrasia, historia y su manera particular de entenderla. Por otro lado, no se puede descartar la incidencia del paisaje en la construcción de ese imaginario político, social y económico. Creo que van de la mano, y en la medida que se trabajen esas paradojas es que Chile, como país, puede expandir, reconstruir y reparar heridas culturales y procesos que siguen latiendo a pesar de los silencios y vacíos que despierta la vastedad del territorio. En Argentina no podría decir si el territorio incide de igual forma o no porque desconozco la práctica artística que poseen algunos lugares fuera de la capital. En este sentido, un programa como el que desarrolla Rodolfo Andaur sería sumamente necesario acá.

AdG: Me parece que el paisaje tiene una enorme influencia en Chile: la cordillera como frontera y aislamiento, el mar y el desierto también bajo esa misma condición. Sin embargo, no me parece que el paisaje o estos elementos de la naturaleza puedan verse de forma abstracta, o pensados como fundantes del carácter de un pueblo, sino que más bien los pienso como materialidades históricas, es decir, a través de ellos se vive de una forma específica que construye un entramado simbólico que ha negado, por ejemplo, la presencia indígena en el norte, centro y sur de Chile. Este entramado implica las nociones de distancia y aislamiento que de alguna manera hacen más complejas las relaciones entre ciudades, entre una punta y otra del país. En el caso de México, el paisaje ha tenido una profunda influencia en la idea de país, en donde un tipo de paisaje ha sido el que ha determinado la identidad visual nacional. La diversidad geográfica de México también ha sido determinante en su historia y en las relaciones conflictivas entre las diferentes zonas de su territorio.

MS: La escena artística chilena está viva, con una pulsión especial y ciertamente muy impactada por el paisaje. Todo esto tiene que ver por su aislamiento geográfico y todos los muchos otros aislamientos que aparecen en sus límites territoriales. En este sentido, a veces se tiene la impresión de que ésta es una escena cerrada en sí misma pero consecuentemente ante lo que podría ser leído como una limitante, en realidad, es una potencia. Ahora, pensando a partir de la recurrencia del tema paisaje en las prácticas artísticas chilenas, creo que reside allí un impulso para pensar en el paisaje más allá de perspectivas románticas, expandiendo el análisis hacia la inserción de los seres humanos como parte fundamental de la construcción del paisaje; es decir, prácticas que toman el paisaje como un campo ampliado. Dado el pasado histórico del norte chileno, en lo que concierne a la violencia generada por dictaduras y el mismo centralismo, percibo también que la discusión acerca de este tema está muy latente en las nuevas generaciones. Hay cierta especificidad sobre la construcción de lo que es ‘territorio’ en Chile, mucho más allá de las singularidades geográficas. En esa perspectiva territorial me parece mucho más un punto de partida y no de llegada. A partir de ese punto de vista las discusiones sobre ‘territorio’, en las prácticas artísticas en Brasil, dada su vastedad geográfica y miscegenación étnica, me parece que aquí las discusiones están mucho más conectadas con explorar desdoblamientos políticos que deconstruyen las supuestas territorialidades heredadas de un pasado colonial aún latente.