El domingo mi hermano llegó a la casa con un escarabajo disecado. Al mirarlo de cerca me acordé de las esculturas de Gerardo Pulido, trabajo que había visto ese mismo día en una visita que hice a su última muestra, titulada Pictogramas. En un texto que escribió Ana María Risco leí que una de las series que componen la exhibición –específicamente la serie Cartas– es un tributo explícito a los famosos Bichos de la artista brasileña Lygia Clark. Tal vez por eso, ese domingo, el escarabajo de mi hermano me hizo pensar en las obras de Pulido.

De bichos frágiles que cambian de forma, de color e incluso de medios, conversé con él hace unos días en un café a un costado del MAVI, museo en el que, hasta el 14 de enero, se puede visitar la muestra.

Gerardo Pulido. Der.: de la serie Retablos (a M. A. K.) (2015-2013); izq: de la serie Pictogramas (a E.P. y V.P.) (2016-2016). Foto: Sebastián Mejía, cortesía del artista.

Megumi Andrade: Cuéntame un poco del título y cómo lo relacionas con la muestra.

Gerardo Pulido: El título lo adopté de una serie de trabajos que están expuestos en el centro de la primera sala. Un poco antes de esos trabajos comenzó a salir –casi que brotó– un patrón precolombino que tomé de ciertas cerámicas diaguitas u objetos incaicos, y que empecé a introducir en algunos de estos objetos y en otros anteriores. Para mí, esos patrones son pictográficos, una suerte de escritura en imagen. Quería realzar su importancia pese a que visualmente son tan discretos que a veces no te das cuenta que están presentes; son una especie de filigrana que recorre los trabajos. La idea de titular la muestra Pictogramas tiene que ver con resaltar algo que está relativamente escondido en los propios trabajos pero que para mí es importante. Por otro lado, creo que el espectador puede preguntarse qué es lo pictográfico aquí, dónde está el texto o el indicio escrito en estos trabajos, y me parece que esa es una pregunta provocadora.

MA: De hecho, como existe esa indicación en el título de la muestra uno empieza a buscar la trama textual en las obras

GP: Claro, y como no es nada de fácil encontrarla, o como al menos no se explicita, me parece una pregunta importante.

MA: ¿Y en estos trabajos hay alguna imagen o patrón que tenga que ver específicamente con escritura precolombina?

GP: No me atrevería a decirlo. No conscientemente, al menos. Mi conocimiento sobre patrimonio precolombino, sobre arte precolombino –si podemos adoptar esa categoría– es de un amateur, de un aficionado entusiasta.

MA: Me interesa de tu trabajo el uso que haces de cosas y materiales que están “cargados” en el sentido que remiten a ámbitos o prácticas bastante fáciles de identificar: por ejemplo, tareas de colegio (a partir de la purpurina, las cajas de remedios, los palitos de maqueta); también al consumo de alimentos (aparecen envases plásticos, latas de bebida, migas de pan y leche en polvo). En ese caso, vemos alimentos chatarra pero además alimentos básicos, populares, cotidianos. En particular la leche y el pan funcionan como signos sociales. Otros, en cambio, tienen connotaciones más lúdicas. ¿Cómo trabajaste ese aspecto en Pictogramas?

GP: En parte, cada obra nace de algo bastante práctico en el sentido de realizarla con materiales que tengo cerca. En el taller reciclamos plástico, cartón, etc. y con esos materiales –más los palos de maqueta, la madera de balsa, cosas así– me obligué a trabajar. Así de simple: qué es lo que puedo hacer con lo que tengo al alcance, qué es lo que puedo hacer sin meter mucho la mano al bolsillo, sin hacer que mi economía familiar sufra un descalabro. Esta regla que me impuse no fue tan distinta a cuando empecé a hacer cosas con migas de pan –en ese entonces manejaba un presupuesto de estudiante, aunque quise extremar las cosas. Ahora, no quiero pecar de inocente y sé que esa elección es muy significativa, en diferentes sentidos. Tiene consecuencias como, por ejemplo, que un espectador pueda sentir cierta ligereza…

MA: Y también cercanía… me parece que hay una presencia cotidiana muy marcada en los trabajos. Las “basuritas”, los desechos caseros como el rollo de confort, las cajas de huevo, etc. remiten a un ámbito muy privado.

GP: Claro, la casa que está deshaciéndose constantemente de cosas.

Vista general de exposición Pictogramas, de Gerardo Pulido. Sala 1 del MAVI. Foto: Sebastián Mejía, cortesía del artista.
Gerardo Pulido. Cartas #1-4 (a L.C.) (2017-2014), plumón, cinta de enmascarar, lápiz de color y papel mural sobre cartón pluma de tamaño carta (28 x 22 x 0,5 cms c/u desplegado), base de madera de balsa con pasta de muro teñida. Foto: Sebastián Mejía, cortesía del artista.
Gerardo Pulido. Cartas #1-4 (a L.C.) (2017-2014), plumón, cinta de enmascarar, lápiz de color y papel mural sobre cartón pluma de tamaño carta (28 x 22 x 0,5 cms c/u desplegado), base de madera de balsa con pasta de muro teñida. Foto: Sebastián Mejía, cortesía del artista.

MA: También hay algunos objetos personales… un pequeño moai que hace pensar en el recuerdo de un viaje o una raqueta de tenis. En una entrevista que te hicieron hace poco recomiendas lectura de un libro de Andre Agassi [risas]. Entonces creo que está presente, también, una relación personal con los objetos. No son solo desechos…

GP: Exacto, no puedo o no quiero entenderlos de otra manera. Me los apropio, los personalizo.

MA: Por otra parte, me parece interesante que te pongas una restricción material antes de trabajar.

GP: Yo funciono así.

MA: No sé si conoces el Oulipo o “Taller de Literatura potencial”, un grupo literario que se fundó en Francia en los sesenta. Ellos proponen que la restricción, en lugar de limitar la creación, la potencia. Parten de la idea que una restricción obliga a buscar nuevas posibilidades o combinaciones que en un contexto “normal” no aparecerían…

GP: A mi modo de ver, la libertad creativa tiene que ver con aprovechar tus decisiones, darles la máxima fuerza y seguirlas hasta las últimas consecuencias. Eso tiene relación con cómo uno trabaja: en mi caso, en Santiago de Chile, en una ciudad y un país donde el arte importa lo que importa… que parece ser relativamente poco. Desde eso hasta que hago clases, que soy papá, que estoy acotado económicamente… son muchas las condicionantes que en un primer momento pueden ser opresivas –y uno las siente opresivas– pero también, como insinúas tú, son una oportunidad, si es que se aprovechan para canalizar creativamente el trabajo.

MA: Entiendo que la serie Cartas de Pictogramas es un tributo a los Bichos de Lygia Clark.

GP: Así es.

MA: Pero a diferencia de las esculturas de metal de Lygia Clark, que son firmes, que tienen un peso y están hechas –en teoría– para ser manipuladas, la mayoría de tus obras son muy delicadas, frágiles. Cuando recorrí la muestra, me sentí un poco torpe al lado de ellas, me puso nerviosa pensar que alguien las podía pasar a llevar. Son como un bicho disecado, al que si uno le pasa a llevar la patita, esta se cae. Es curioso porque –por el hecho de parecerse a modelos para armar– los Retablos y las Cartas invitan a ser manipuladas. ¿Te interesa, particularmente, esta distancia que se genera entre la obra y el espectador?

GP: Totalmente. Son trabajos que simulan ser juguetes, cosas manipulables. El tacto está fuertemente llamado pero, por otro lado, está la prohibición de tocar. Hay un tabú. Sucede que me tomo al pie de la letra eso de trabajar en las artes visuales. Al menos en esta muestra siento que mis trabajos son para ser mirados y, en ese sentido, obviamente pensados. La propia fragilidad que comentas te alerta de las consecuencias posibles si efectivamente los tocas. Por otro lado, hay una razón bien práctica en la prohibición: si alguien daña un trabajo, esto dificultaría la continuidad de la muestra, que debe durar varias semanas.

MA: Eso pasa en toda exposición, solo que en el caso de Pictogramas es más patente.

GP: Claro, es curioso cómo en esta muestra en especial se solicita distancia. Es algo que en mis primeros trabajos también estaba, por ejemplo, al usar vitrinas o al fotografiar las pequeñas miniaturas en miga de pan. En esos casos, algo muy texturado, extraordinariamente táctil o háptico, llevaba como adherido una especie de placa, un límite prohibitivo que evitaba consumar el contacto. En ese entonces, la distancia la imponía un acrílico transparente o la superficie fotográfica. Ahora ocurre claramente con las protecciones diseñadas y realizadas por Rodrigo Canala.

Gerardo Pulido, Tablas #1-6 (a C.S.S.) (2017-2016), óleo, acrílico, pintura en aerosol y barniz sobre madera tallada, palos de maqueta y corteza de árbol; medidas variables. Foto: Sebastián Mejía, cortesía del artista.
Gerardo Pulido, Tablas #1-6 (a C.S.S.) (2017-2016), óleo, acrílico, pintura en aerosol y barniz sobre madera tallada, palos de maqueta y corteza de árbol; medidas variables. Foto: Sebastián Mejía, cortesía del artista.

MA: Algunos de los trabajos que expones en Pictogramas dan la sensación de estar inacabados, o que perfectamente pudieron haber sido terminados un poco antes o un poco después. ¿Crees que esto es así?

GP: A veces hay una falta de cocción y a veces una sobre-cocción. Saqué las cosas del horno antes o después… tengo un problema con el tiempo [risas].

MA: ¡Pero no creo que sea un problema! Es algo que me encanta, de hecho. Te lo digo en el sentido que a algunas se les podría sacar o sumar una “patita” y no creo que se note mucho el cambio.

GP: Sí, eso tiene que ver con cuestionamientos personales, por ejemplo, al dejar de creer en el dogma puritano de que menos es más. Pienso que a veces más es mejor y viva el barroco, al menos uno como el que tuvimos en Chile, paradojalmente precario. Hoy mis trabajos parecen ser excesivos. Al mismo tiempo, algo les falta…. quizás que los materiales mejoren, por así decir, que sean más nobles, que las obras parezcan acabadas o que se presenten sin mayor duda como arte. A lo mejor les sobran “piruetas compositivas”, les sobra color, heterogeneidad material. En todo caso, creo que esa es una pregunta para el espectador: ¿por qué ha de faltar o sobrar algo?

MA: ¿Y en qué momento o a partir de qué criterios los das por terminados?

GP: No sé a ciencia cierta en qué punto darlos por terminados. De alguna manera, nunca lo están. Son abiertos, en este y otros aspectos, creo. Lo que sí sé es que debe haber tensión entre las partes, entre los materiales, entre los colores… tensión entre lo abstracto y lo figurativo, entre citar una historia enciclopédica del arte y unas referencias bastante menos doctas como el aeromodelismo o el arte infantil, por ejemplo.

MA: Entre ejes también; arriba-abajo, izquierda-derecha…

GP: Sí, y lo que pasa en el anverso y en el reverso en un volumen. Este tipo de cuestiones me interesa; que los elementos estén peleando pero que en esa pelea se estén necesitando. Termino los trabajos cuando parecen mantenerse en su propio equilibrio, por caótico que sea, cuando parecen ser un organismo independiente, obviamente de mí.

Vista general de exposición Pictogramas, de Gerardo Pulido. Sala 1 del MAVI. Foto: Sebastián Mejía, cortesía del artista
Gerardo Pulido, Altar (a F. L. W.) (2017), óleo, acrílico y pintura en aerosol sobre cartón corrugado y cartón panal, 150 x 182 x 160 cms. Foto: Sebastián Mejía, cortesía del artista.

MA: Me llama la atención de la muestra el contraste que existe entre la precariedad de tus “maquetas retroactivas” –como las llama Ana María Risco– que son muy delicadas, poco monumentales, y una sensación bastante solemne, casi sagrada que se siente al entrar y recorrer las salas. Creo que eso pasa por lo que conversamos recién: la distancia que provoca la misma precariedad de los trabajos. Pero por otro lado, ese efecto se refuerza con títulos como Retablo y Altar, con las protecciones de Canala, y también con las paredes pintadas de granito y dorado que, en mi caso, me hicieron pensar en una serpiente sagrada recorriendo el interior de un templo precolombino. Cuéntame un poco si tienes un interés particular por lo sacro y, si es así, cómo lo vinculas con el libro que acabas de publicar: Composiciones Bajo Tierra. Abstracción prehispánica en el arte reciente (Metales Pesados) [*El miércoles 10 de enero a las 19.30 hrs. se desarrollará el lanzamiento en el MAVI].

GP: Al ingresar prácticamente basura en el MAVI, el desecho cambia. A más de alguno le ha pasado entrar a un museo y quedarse mirando los enchufes, los extintores, etc. Todo material se transforma dentro del museo, casi todo se vuelve valioso, una suerte de objeto de culto. Si a eso le sumamos la iluminación –que sobre todo en la primera sala del MAVI es bien teatral– se subraya esta condición suntuaria. Además, aunque sea obvio recordarlo, lo que hace un museo y una galería es reafirmar su poder en el mundo artístico, manifestando qué arte vale la pena y, por defecto, cuál no, incluso qué vendría a ser arte y qué quedaría fuera de esa denominación.

Por otro lado, mi interés en el arte precolombino tiene que ver con la manera en que se nos presentan algunos de esos objetos. Si pensamos en el Museo Chileno de Arte Precolombino, la manera de presentarlos es muy occidental y cercana a lo que sería un museo de arte moderno o contemporáneo, en los que hay una iluminación determinada, vitrinas, y en donde los textiles se ponen como cuadros en el muro. Mi interés por esos objetos antiguos está muy influenciado por cómo se nos presentan; no soy ajeno a eso, quiero incluso hacerlo consciente.

MA: Y lo replicas…

GP: Claro, y lo replico.

MA: También me interesa de qué modo aparece lo precolombino en tu trabajo: en garabatos, en dibujitos, en maquetas que parecen de colegio, e incluso como souvenirs baratos. En ese sentido, no creo que exista una nostalgia por recuperar ese pasado; de hecho, es un pasado que se revela de cartón, traspasado por lecturas, capas…

GP: Como una inevitable distorsión.

MA: Claro, y eso se nota en los garabateos de los motivos precolombinos, en los que claramente no te preocupaste de que se parecieran lo más posible al patrón “original”.

GP: Sí, incluso cambio los colores. No trato de ser obediente, no quiero hacerme pasar por el indígena que no soy. No solo mi físico me delataría sino que intento que mi admiración por los textiles incaicos, por ejemplo, no olvide que el mundo hoy dista de ser prehispánico y que, de hecho, he sido educado, como la mayoría de este país, según parámetros principalmente europeos, los cuales afectan inevitablemente mi juicio sobre dichos objetos. No me conformo con hacer de turista pero tampoco quiero caer en un homenaje simplón, sino poner en escena un pasado que también es presente, pero de una manera muy compleja. Por ejemplo, ese moai de Souvenir de verano lo compré en el Centro Artesanal Santa Lucía…

 MA: ¿Lo compraste especialmente?

GP: Sí. Algo le faltaba al trabajo [risas]… Pensé en un “objeto exótico” especialmente hecho para un turista y di con eso.

MA: Es un souvenir barato, además, hecho quizás dónde y con cualquier madera.

GP: Claro… un objeto que difícilmente obedece al arte polinésico tradicional. Me interesa que mi trabajo evidencie esas distorsiones, los filtros con los que miramos ese pasado y cómo incluso el “otro” puede adaptarse al estereotipo, como respondiendo con un engaño a otro previo.

Gerardo Pulido, Souvenir de verano (a R.C.) (2017), pintura aerosol y purpurina sobre fragmentos de raqueta, palos de maqueta, cordel, botella plástica, corteza de árbol, alambre y moai de madera, medidas variables. Foto: Sebastián Mejía, cortesía del artista.

MA: En el prólogo de tu libro, Paula Dittborn alude a que tu interés por cómo en el arte contemporáneo se expresan problemas clave del arte precolombino, es una reflexión que llevas a cabo en tu propio trabajo de taller. ¿Cómo desarrollas esos cruces entre práctica artística e investigación?

GP: Hay una demanda académica que me propuse responder con el libro: soy profesor universitario y en los últimos años me ha tocado dirigir las tesinas de mis estudiantes. En todo caso, no creo que todo artista-profesor tenga la obligación de escribir… Por otro lado, hace tiempo que tengo inquietud por la escritura; mi madre fue profesora de castellano y en mi casa había una biblioteca bien nutrida que fue influyente para mí, sobre todo de adolescente. He escrito un poco escondido, sin pedir permiso, y a veces publicando alguna reseña sobre una exposición de otro artista. En este sentido, existe un interés académico y un interés más privado. Debo decir que el artista Juan Dávila me ha ayudado a ir asumiendo mi faceta de ensayista, en buena parte, haciendo posible el libro. Creo que al separar un poco las cosas, hacer arte y escribir sobre él, contribuye en evitar convertir mi trabajo en una especie de texto cifrado y dejar que las obras sean lo que tengan que ser, buscando su máxima ambigüedad y fuerza en su propia visualidad.

MA: Creo que en tu caso no pasa algo que es bastante común en otros artistas, en los que la obra es casi el ejemplo de lo que están pensando en términos teóricos. Al contrario, me parece que se produce algo bastante orgánico, un diálogo. Me imagino que de repente hay cosas que están pensadas visualmente pero no verbalmente, teóricamente.

GP: Eso es algo que me importa mucho. Si un trabajo de arte investiga, lo hace a su propia manera. Me parece que hay que apartarse un poco de esta suerte de apropiación que el mundo de las ciencias ha hecho de la palabra “investigación”; no es propiedad ni patrimonio ni de las ciencias blandas ni de las ciencias duras. La propia palabra, al menos etimológicamente, remite a la búsqueda, a ir a buscar vestigios, y eso es lo que uno hace en el taller. En el arte las palabras son puestas a prueba y simplemente uno no puede iluminar todo con la palabra; hay muchas cosas que se mantienen oscuras y que va a seguir desconociendo.

MA: Me gustaría preguntarte por una relación que veo entre tu trabajo y el de Rodrigo Canala, con quien has trabajado colaborativamente en varias ocasiones. En algunas obras de Canala aparecen límites falsos, límites que en realidad no separan: rejas que en vez de intimidar son bonitas, decorativas. También cercos que no protegen absolutamente nada porque están huecos o porque están hechos de materiales débiles. En tu caso, los trabajos que expones en Pictogramas tienen algo así como una “dignidad” escultórica a pesar de estar hechos a partir de objetos reciclados y baratos. Si pensamos en el seudo-mármol, en los plintos de cartón, algunos de ellos sugieren solemnidad, y los que parecen modelos a escala de aviones o naves espaciales, hacen pensar en una precisión científica, mecánica. Creo que eso –sumado a la manera y el lugar en que están expuestos– genera el efecto del que hablamos recién; exigen bajar el ritmo, detener el paso. ¿Cómo ves estas tensiones?

GP: Hay un llamado de atención de que enfrentas algo importante, pero por otro lado rápidamente todo o casi todo se muestra insignificante. Está ese doble juego. Creo que tanto el trabajo de Canala como el mío, cercan, limitan y proponen un momento introspectivo. Al mismo tiempo, delatan cómo se quiere generar ese momento en el espectador, de una manera bastante patética. En su caso –al menos en esta muestra– con unos alambres revestidos de gravillado. Nuevamente, con un elemento muy barato y cuya masa es casi inexistente. Recubre el alambre con un material que está en todas partes, en casi todos los edificios de Santiago: gravilla beige o damasco. Pero Canala lo pinta negro, lo cual genera cierta distancia, gravedad. Además, la cinta que une cada “reja” es la misma que se usa para amarrar las bolsas de pan. Me parece que ese trayecto es interesante en su obra, y es algo que también está en lo que yo hago; un trayecto entre algo muy solemne e importante, y su contrario. Entre lo “pituco” y lo “rasca”.

MA: También el arribismo de los materiales, ¿no? La melamina, por ejemplo, que quiere parecer madera.

GP: Sí, una cosa que en realidad es otra. La semana pasada un chico –que no conocía– se me acercó en el museo y me dijo: “Qué buena que está la muestra. Todo lo que uno ve parece una cosa pero en realidad es otra”.

MA: Es bastante claro que hay un rollo con el engaño en tu trabajo, pero no a la manera del trampantojo en el que uno puede caer efectivamente en la trampa. Es evidente que no es mármol, ni madera, ni oro. Es decir, es evidente que son malas falsificaciones…

GP: Pésimas falsificaciones.

Libro Composiciones bajo tierra. Abstracción prehispánica en el arte reciente (2017), Gerardo Pulido, Editorial Metales Pesados. Foto: Gerardo Pulido, cortesía del artista

MA: He leído en varios lugares que te defines como pintor. ¿Por qué te interesa situarte con tanta claridad en ese lugar?

GP: Viene de creer que los cruces que uno puede hacer –no solo como artista– tienen que venir desde algún lugar. Tiene que ver con situar mi trabajo y también situar mis inquietudes. Ese lugar está en la pintura, a pesar de que para muchos yo pueda difícilmente ser un pintor. Todos los caminos que sigo, todos los viajes que realizo tienen como lugar de origen la pintura. Tiendo a volver siempre a ella a pesar que ahora mis trabajos sean muy espaciales o volumétricos. La pintura los ancla y los liga; todos tienen pintura en la exposición, incluso la versión digital (en Photoshop) de los Pictogramas.

MA: A pesar de eso, nunca trabajas con un lienzo. Las superficies de inscripción son y han sido muy variadas: troncos, tubos de PVC, vidrio, muros, etc.

GP: Sí, las decisiones del soporte son claves porque escapo de la presunta neutralidad del lienzo imprimado, con bastidor. Aquí pasa lo contrario; comúnmente mi apuesta es por realzar dónde estoy pintando.

MA: Entiendo que los Retablos se pueden desarmar, como si fueran literalmente un juguete, un lego o una figura a escala.

GP: Es así pero, en realidad, soy un niño egoísta porque yo los tengo que armar, yo los tengo que desarmar. Son muy delicados. La decisión de que fueran armables obedeció a dos cosas; por un lado, para potenciar los propios materiales que estaba ocupando, poniéndome el pie forzado de no utilizar pegamento (aunque eso no aplicó para todos). De ese modo fui buscando distintas maneras para ensamblarlos. Por otro lado, estaba el problema del espacio que se necesita para almacenar tanto volumen.

MA: Eres como una especie de maestro chasquilla que inventa sistemas para salir del paso…

GP: Eso es ser artista, para mí. Aspiro a funcionar como MacGuiver, personaje de una serie gringa que me fascinaba, que emitían por televisión abierta cuando era chico.

MA: ¿Y tienes registrados cuáles son los pasos a seguir en Retablos?

GP: Sí, básicamente sigo unas fotos de los distintos ángulos de cada volumen. Eso sí, como son tan delicados a veces se quiebran algunas piezas. Cuando eso pasa, lo armo de otra forma y el resultado es distinto.

MA: [risas] Y nadie se da cuenta…

GP: [risas] Nadie se da cuenta salvo después de esta entrevista.

 


Imagen destacada: Vista general exposición Pictogramas, de Gerardo Pulido. Sala 2 del MAVI; protecciones volúmenes: Corral #1 (2007), obra de Rodrigo Canala (alambre galvanizado, pintura, amarras metálicas, dimensiones variables). Foto: Sebastián Mejía, cortesía del artista.

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Megumi Andrade Kobayashi

Nace en 1985. Es Doctora © en Estudios Americanos IDEA-USACH. Licenciada y Magíster en Literatura de la Universidad de Chile, y Magíster en Estudios de la Imagen de la Universidad Alberto Hurtado. Es profesora en la Escuela de Literatura de la Universidad Finis Terrae y en la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de Talca. Investiga en el ámbito de las relaciones entre texto e imagen en el arte y la literatura contemporánea, y en poesía y literatura experimental. Ha publicado ensayos y artículos sobre Paulo de Jolly, Mario Bellatin, Hiroshi Sugimoto, Demian Schopf, entre otros.

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