FANTASTIC VOYAGE: UNA CONVERSACIÓN CON MATT MULLICAN

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Nacido en California en 1951, hijo de los célebres Lee Mullican y Luchita Hurtado, el artista Matt Mullican visitó Chile en noviembre de este año invitado por la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile, donde realizó una conferencia, un workshop y una exposición en la Galería Macchina.

No era primera vez que estaba en nuestro país. Siendo adolescente, había vivido aquí junto a su familia; en ese entonces, su padre había aceptado una invitación extendida por Nemesio Antúnez para pasar una temporada en Santiago y luego exponer su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Tras aquel paso por Chile, Matt Mullican regresó a Los Ángeles para iniciar su formación como artista bajo el alero de John Baldessari en su curso Post-Studio Art, instancia en la que compartió aulas con Barbara Bloom, Jack Goldstein y toda una generación de artistas emergentes que luego, en el Nueva York de fines de los setentas, iba a ser bautizada como la «Pictures Generation».

Desde entonces, Mullican se ha convertido en uno de los máximos referentes del post-conceptualismo global. Su trabajo ha sido exhibido en las galerías y museos más prestigiosos del mundo, y desde los años ochenta ha desarrollado una intensa labor docente en varias instituciones de Europa y Estados Unidos.

Su obra, un titánico esfuerzo que intenta formular y responder preguntas esenciales acerca de la experiencia humana, se articula como un denso sistema de diagramas, patrones, signos y símbolos, en el que la abundante información se ve indistintamente compartimentada y/o desbordada.

Su inquietante vocabulario de pictogramas es al mismo tiempo preciso, severo, arbitrario y caótico; se nutre tanto de civilizaciones ancestrales como de la señalética contemporánea, se ramifica en una red que parece no tener límites, y desde mediados de los años setenta ha estado anticipando las dinámicas de híper-texto y realidad virtual que ya son parte esencial del arte y las comunicaciones de nuestros tiempos.

En el fascinante universo imaginario de Mullican se dan cita la meta-filosofía, las profecías autocumplidas, la ciencia ficción, los rituales primitivos y hasta ciertos guiños al humor conceptual.

Tal vez el área más desconcertante de su producción esté relacionada con su obra performática bajo los efectos de la hipnosis, recurso que opera como herramienta de exploración hacia las profundidades mismas de la vida y la materia. Ya hipnotizado, desde el cuerpo del artista emerge un misterioso, críptico, delirante y a veces rabioso ser al que él se refiere como «That Person» (Esa Persona), quien a lo largo de los años también ha contribuido con numerosos dibujos y anotaciones que pasan a ser parte de la «Gran Máquina» que es su propuesta.

Tras su paso por Chile, quedó la impresión de que la mejor manera de asimilar la propuesta de Matt Mullican en su máxima expresión es a través de sus conferencias: en ellas convergen todos los objetos y situaciones que convencionalmente podríamos considerar su «obra» (exposiciones previas, performances, videos, comisiones públicas, etc.), pasando a cumplir la función de escenografía, utilería y tramoya, listas y a disposición de una puesta en escena multidimensional.

Nos reunimos a conversar con Matt Mullican en la bellísima sala Nuestros Pueblos Originarios del Campus Oriente UC, donde generosamente nos compartió algunos episodios de su vida y varias reflexiones esenciales para acceder con mayor profundidad a su obra.

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Cristián Silva: Matt, me gustaría comenzar preguntándote, ¿qué significa para ti acceder a la memoria?

Matt Mullican: Es lo que hacemos todo el tiempo. Así es como vivimos… Vivimos a través -o a partir- de nuestros recuerdos… Es una pregunta importante porque tiene que ver tanto con el acceso como con la memoria, con ambas cosas. Entonces, tendría que volver a mis comienzos como artista, eso fue en el año 1970-1971, cuando me enrolé como estudiante en CalArts. Yo y mis amigos –con los que luego nos mudamos todos a Nueva York- tuvimos que lidiar inicialmente con los minimalistas y con los artistas conceptuales. Lawrence Weiner había reducido la obra de arte a una declaración, Ian Wilson había llevado el objeto ya ni siquiera a la declaración sino a la conversación, entonces, todo había sido llevado a cero, prácticamente… La pintura estaba muerta, eso estaba claro (o por lo menos es lo que todos decían). Desde el punto de vista de los teóricos, se había transformado en artesanía, por lo tanto ya no era interesante, por lo menos en mi escuela, o entre mis amigos (aunque hoy varios de esos amigos siguen pintando). El año era 1971 y los minimalistas y los reductivistas habían reducido todo al objeto (Carl Andre, Donald Judd y compañía): lo que estaba ahí era lo que estaba ahí, y eso era todo lo que estaban planteando; lo que buscaban era esa perfección del objeto físico, y en ese contexto, ¿qué podíamos hacer?, ¿qué podía hacer yo? Voy a hablar por mí mismo. El trabajo que estaba produciendo en ese momento tenía que ver con la luz: no se trataba tanto del objeto sino de la luz –reflejada en el objeto- que mis ojos perciben (que era algo diferente de lo que estaban haciendo Robert Irwin o los demás artistas de Los Ángeles que estaban en eso… Maria Nordman, James Turrell, toda esa escena). Yo estaba simplemente diciéndome a mí mismo que todo aquello que vemos son patrones de luz. Eso es todo lo que mis ojos físicos ven, eso es todo lo que veo, físicamente hablando.

En esa época hice muchas fotografías de emanaciones de luz, las filmé, jugué con el color, con papeles de colores (como una de las piezas que está en la exposición aquí en Santiago: papeles de colores montados en el muro, iluminados por una luz verde). Entonces, en ese momento me pregunté, si todo lo que veo son patrones de luz, ¿dónde está la vida en esos patrones? ¿Dónde existe? Si planteas esa pregunta puedes responder: en las imágenes. Mi cerebro ve imágenes que no están necesariamente ahí: físicamente podrían ser sólo un patrón. En este momento, cuando te miro veo que eres un patrón, pero también puedo reconocerte porque te vi ayer en el aeropuerto, y eso es la memoria. Entonces, de alguna manera, los minimalistas y los conceptualistas habían desmantelado el objeto, pero esto no significa en ningún caso que todos ellos lo hicieran; hay artistas conceptuales que hicieron algo radicalmente diferente (gente como Bruce Nauman o Joseph Beuys, quien no es realmente un minimalista, pero de todas maneras, qué se yo, Hanne Darboven)… En fin, hablo de la presencia manifiesta, en ese momento, en todas partes, del concepto. De alguna manera habían desarmado el espejo hasta sus componentes esenciales, su esencia material: este objeto tiene un cierto peso, una cierta reflectividad, está en la pared o en el suelo, y todo lo demás. Y lo que yo estaba diciendo es que el espejo no es importante, lo que importa es el reflejo, que no tiene una sustancia “física”, que sólo podría ser definido como luz, y yo puedo ver esa luz. Entonces, de alguna manera estaba pasando a través del espejo; mi generación pasó a través del espejo, todos lo hicimos. Y mira dónde estamos ahora, con nuestros pequeños iPhones y realidades digitales… Pero esto era en el año 1971, 72, 73…

Resulta que durante la Semana Santa de 1973 iba en un paseo en auto con mis amigos; uno de ellos era James Welling, el fotógrafo, y quizás también estaba David Salle. Veníamos de vuelta a la escuela y se me ocurrió un trabajo, ahí en el auto, que era un dibujo de un detalle de una rueda de un auto que nunca existió, un detalle ficticio. Y esto planteaba un problema, porque la ficción sólo existe dentro de su propio contexto, y si es un detalle, entonces implica un contexto mayor, al que uno podría entrar. Cuando pensé todo esto, lo hice como una obra independiente, que no tenía nada que ver con lo de los patrones de luz. Apareció así, de la nada, y fue el momento de mi vida en que se me ‘prendió la ampolleta’, esa idea que tuve en ese viaje. Llegué a mi casa y en unas pocas semanas ya estaba haciendo dibujos lineales de talleres que no existían; incluso, hacía que pasaran cosas violentas en esos talleres que no existían, porque esta realidad estaba naciendo, porque estaba respondiendo a esta pregunta: si todo lo que veo son patrones de luz, ¿dónde encaja la vida dentro de eso? ¿Está dentro de la imagen construida que esos patrones representan? ¿O está en la imagen misma? Ahora, una imagen no tiene por qué ser; como pasa en el espejo, no tiene que estar ahí presente, puede ser una ficción y muy probablemente es una ficción que vemos en nuestro cerebro, porque está en nuestro cerebro… Acabo de leer un libro fantástico de Phillip Guston, Night Studio, en el que dice: “En los sesentas los pintores sólo hablaban de la superficie, y eso era todo: la pintura estaba en la superficie de la tela” (tal como lo planteaban Frank Stella y muchos otros). Guston no podía estar más en desacuerdo, y lo que él afirmó es que una pintura es un objeto que no existe en la tela ni tampoco exclusivamente en nuestra mente, sino que en un espacio intermedio, y ese es un espacio mágico. Y que, desde su punto de vista, todos estos artistas que negaban ese elemento subjetivo no estaban entendiendo nada…

Entonces, esta historia continúa, porque en 1973 creé a Glen, la figura de palitos. Lo llamé Glen para darle una individualidad, darle una personalidad, hacer que fuese una persona: darle un nombre lo transforma en persona. Glen estaba en su taller y ahí tenía un reloj de pared, una planta y un calendario, y se relacionaba con su propia realidad física. Yo quería probar que las figuras de palitos viven vidas. O sea, si todo es imagen, quería probarlo. Entonces, una de las cosas que hace Glen es pellizcarse el brazo y sentir dolor. Yo quería saber dónde existía ese dolor, porque, al verlo, yo también podía sentirlo. Ese es el comienzo de lo que podríamos llamar ‘entrar en el espejo’, o atravesar el espejo. Mi trabajo en general tiene que ver con el mundo físico en la medida en que podemos participar dentro de él; cuando participamos, estamos físicamente vivos… Pero a mí me interesaba más la ficción que el cerebro crea, y como dice tu pregunta, esto ocurre a través de la memoria. A esa ficción yo la llamo ese mundo, ‘Ese Mundo’.

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CS: A propósito de otros mundos, tú creciste entre objetos parecidos a los que nos rodean aquí en este momento…

MM: Estos objetos, que son… Bueno, aquí atrás hay un Rehue mapuche; teníamos uno en mi casa, en el jardín.

CS: ¿Lo heredaste de tu padre?

MM: Bueno, sí, ¿qué más iba a hacer con él? Estaba en el jardín y se estaba muriendo a la intemperie… No era para estar en California, no era su lugar. Ahora está en mi galpón, pero eventualmente va a salir de nuevo. Pero yo crecí entre todas estas cosas, multitudes de cosas como estas.

CS: Y eso, por cierto, tiene que ver con el trabajo de tu papá, y de Wolfgang Paalen…

MM: Sí, Wolfgang Paalen y Dynaton, el grupo Dynaton… También de mi madre, una persona muy importante en todo esto. En realidad, es probable que mi madre fuese una influencia más importante que mi padre, curiosamente. Ella es venezolana, una mujer muy bella, una persona bellísima, muy compleja y apasionada, más allá de lo que te puedes imaginar… Hay una fotografía suya en la pared de mi taller, es un retrato de ella tomado por Man Ray, en el año 1948-1949. Wolfgang Paalen (su primer marido) la llevó a visitar a Man Ray en L.A. y él, que hacía muy bellos retratos, quiso retratarla. Quería hacer un retrato de ella y su propia esposa, juntas, desnudas, eso es lo que él quería, pero Paalen dijo: “Por ningún motivo”.

CS: Hace un rato mencionaste a Beuys… A propósito de eso, es posible ver constantemente en tu trabajo preguntas sobre qué es lo que hay antes de la vida, qué hay después de la muerte, rituales, visiones, etc.

MM: Cosmología

CS: Sí… Con respecto a eso, ¿te has relacionado de alguna manera con la tradición del chamán en tu obra?

MM: Bueno, hace poco hice una pintura, que es un texto, con una tipografía que inventé y que uso para hacer mis pinturas y dibujos, y que dice: DESAYUNO, ALMUERZO y COMIDA. Y esto es también una cosmología. Quiero decir, estos son asuntos realmente importantes en la vida cotidiana: el desayuno, el almuerzo y la comida son gigantes, son tan grandes… Ahora, también hay un antes de la vida, durante la vida y después de la vida…

Inicialmente me interesaba la ficción, quería representar la ficción, como dije antes, probar que las figuras de palitos viven vidas, pero al mismo tiempo me interesaba mucho ese lugar. Quería representar detalles de una cosmología y ponerlos en esa ficción, porque pensé: “Bueno, estoy tratando con el tema del universo y de los temas del universo, el más poderoso, el más obvio, es la religión, es lo más grande. La política también lo es, claro, pero están tan estrechamente conectadas, como sabemos, como lo hemos sabido siempre, a través de la historia de la humanidad…

Mira, cuando era niño yo pensaba que había elegido a mis padres; lo creía y tenía una fantasía sobre elegir a mis padres (que era, en realidad, como algo sacado directamente de una caricatura de Warner Brothers): estoy en una cinta transportadora con otros niños, antes de nacer, y vamos avanzando por esta cinta y a un lado hay unos conductos con nombres y yo elijo un nombre, el de mi padre, Mullican. Y me lanzo por ese conducto y entro en mi vida… Todo esto es inventado, y no hace más que responder a la pregunta: ¿Dónde estaba yo antes de nacer?.

También por esa época –debo haber tenido seis o siete años- creía que el destino controlaba mi vida. Mi imagen del destino era la de un tipo que me estaba viendo en una pantalla de TV y que moviendo una gran palanca determinaba mi fecha de nacimiento -1951- y luego la fecha de mi muerte… Hay varios dibujos que tienen distintas fechas de muerte, desde el 2035 hasta el 2040, algunos son más optimistas que otros… Quizás es el 2020, ¿quién sabe? Quizás el 2018… ¡Eso sería un problema! Pero esto responde a la pregunta ¿por qué las cosas ocurren, de la manera en que lo hacen, mientras vivo mi vida? En un momento dibujé una figura de palitos muerta y esto me acercó al tema de la muerte. Para entonces ya había fotografiado un cadáver, entonces pensé: “Bueno, he estado trabajando con un cadáver y todo esto, entonces, para mi muerte, hagamos que el destino se encuentre con la muerte en un corredor semicircular y que ellos decidan –hablando por medio de números- si me voy hacia arriba, al cielo, o hacia abajo, al infierno”. Y es tan simple como eso… Eso responde a las preguntas sobre dónde estaba yo antes de nacer, por qué las cosas ocurren de la manera que lo hacen mientras vivo mi vida, y qué pasa después de que muero. Todo esto, en conjunto, de alguna manera, logra responder a la “gran pregunta». Cuando inventé este sistema estaba sentado en la casa en que crecí, y mirando a mi alrededor me di cuenta de que todos los objetos que me rodeaban no tenían tanto que ver con arte como con medicina. La mayoría de esos objetos eran medicinales y eran religiosos, y entonces me dije: “Esto es fantástico”, porque yo estaba tratando de comprender el contexto del arte…

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CS: Y donde la medicina y la religión –y la política- se encuentran, surge la figura chamánica…

MM: Sí, pero el chamán… Nunca estudié en realidad el chamanismo, creo que es algo que, si alguna vez lo he representado, es indicativo de los temas con los que estoy involucrado. Yo estoy tratando de entender qué significa ser artista y entonces todo esto aparece inmediatamente, en el primer lugar de la lista, es algo automático.

El artista más importante para mí cuando estaba en la Universidad era Joseph Beuys. Era mi ídolo; también Bruce Nauman… esos eran mis favoritos. Por supuesto que también era un gran admirador de Warhol y Jasper Johns y soy admirador de muchos otros artistas. Pero cuando era más joven, Beuys y Nauman eran realmente importantes para mí. Nauman: “El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas”… ¡Puso eso en la ventana de su taller! ¡Como un letrero! Un tema brillante porque, sabes, lo interesante de mi cosmología es que la gente no tiene idea dónde me sitúo dentro de ella. ¿Creo en ella?… Alguien me preguntó una vez si creía en Dios. Tendría que decir que creo en creer en Dios. Hasta ahí alcanzo a llegar, porque soy un posmoderno; soy eso y sin embargo estoy tratando de volver al comienzo. Lo mismo Bruce Nauman cuando hizo esa frase, que es una espiral y es algo tan arrogante, pero es cierto… Y el neón realmente le ayuda, es tan bello; es brillante y al borde de la ironía, justo en el borde. De alguna manera toda mi relación con la cosmología tiene algo de eso. ¿Tú sabes cuál era el único tabú cuando estaba en CalArts? El contenido espiritual. Sólo eso; era un tabú implícito, nadie hablaba de eso, nadie se atrevía a abordar ese asunto. Entonces, cuando empecé a hacer esta cosmología era algo tan fuera de la órbita… Pero era lo único que se me ocurrió. Porque tenía que lidiar con Lawrence Weiner, y con Joseph Kosuth, y con Robert Barry, y con Carl Andre, y me fui al extremo, sólo para sobrevivir.

CS: ¿Y el trabajo de tus padres?… Digo, hablando de contenido espiritual…

MM: Bueno, la obra de mi padre, los Dynaton, es abstracta y es seguidora del Surrealismo, de verdad sigue al Surrealismo. Y yo… en verdad yo no sigo al Surrealismo. Aunque estoy totalmente involucrado con la mente, no tanto con el cerebro, pero con la mente, absolutamente. Yvonne Rainer tiene un título maravilloso para una obra: “La mente es un músculo”; que es una afirmación brillante, porque la mente no es lo mismo que el cerebro, la mente es la capacidad del cerebro, de modo que es un salto cuando ella dice que la mente es el músculo del cerebro, saltamos a este otro universo…

CS: Volviendo a la pieza de Nauman, él de alguna manera también propone ese espacio “entre medio” que mencionaste antes, que es algo así como que él cree absolutamente en la “misión” contenida en la frase, pero al mismo tiempo a veces se ríe de eso y lo considera una ironía, ¿verdad? Al mismo tiempo…

MM: ¡Y lo hace con neón! Bueno, otra pieza maravillosa, uno de sus grabados, se llama Deseos normales… ¡Fantástico! Y luego, Pongan atención hijos de puta. ¡Brillante!… (Ahora que me acuerdo, un amigo mío compró ese grabado en la escuela)… Bruce Nauman es un genio absoluto, muchos artistas lo son. Yo vi esa frase de neón en frente del Kröller-Müller Museum, no en su taller en San Francisco o en Davis, o donde quiera que estaba originalmente…  Fue en el Kröller-Müller, donde tienen una de las colecciones más grandes de Van Gogh. Es gloriosamente bello; entonces todo junto se transforma en algo grandioso, maravilloso, ahí en ese lugar. Es un asunto contextual y el contexto ha llegado a ser algo muy importante: esto es el contexto de la galería, del museo, de la escuela, del dinero…

CS: El contexto de la academia…

MM: La academia, dios mío. ¡La academia! Yo soy un outsider en la academia, no soy parte de la academia, nunca lo fui, nunca entré en la revista October, en ninguna de esas cosas, nunca me integré. Tengo amigos que son astros en ese mundo, como Hal Foster, que es un amigo muy cercano, y muchos otros, pero nunca me invitaron al Whitney Program a hablar, nunca me invitaron porque estoy un poco «extraviado»… Mi tema es un poquito raro para ellos, pero estoy dispuesto a pagar ese precio por mi trabajo. Creo que mi cosmología está evolucionando, está cambiando, está creciendo, es más complicada y más bella ahora que lo que era entonces, y estoy feliz de tenerla. Y aunque sé lo que estoy haciendo y estoy pagando un precio por ello, también estoy cosechando los beneficios, por cierto. Estoy aquí ahora, y todavía lo estoy pasando bien como artista. Está creciendo, mi trabajo está creciendo, pero eso es algo que todos los artistas tienen que resolver…

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CS: Esa libertad en tu trabajo, ¿ha afectado de alguna forma tu “vida comercial”?

MM: Bueno, la vida comercial es curiosa, no la entiendo mucho. Hasta ahora, en mi vida he tenido treinta grandes exposiciones en museos, muchas retrospectivas. Casi todas ellas han sido en Europa, y prácticamente no he tenido una muestra importante en Estados Unidos, solo una en el Museo de Arte de Santa Barbara, mientras que he montado cinco exposiciones individuales en museos en Suiza, tres en Alemania, dos en Italia, etc.

CS: ¿Cuál crees que es la razón detrás de eso?

MM: Creo que tiene que ver simplemente con la complejidad del trabajo. Aunque ni siquiera eso, porque mi trabajo no es complicado, es la “imagen de la complejidad” la que incomoda a la gente. No es que sea complicado, no creo que lo sea, pero parece complicado y entonces… Porque hay signos y señaléticas en mi trabajo, y la gente piensa que hay un mapa, y que tienen que entender el mapa para entender la obra, lo que es una falacia porque no hay nada más que mapas en el arte egipcio, nada más que mapas, es todo solamente un gran mapa, una y otra vez, y ninguna persona que adora el arte egipcio sabe nada sobre el Libro de los Muertos, simplemente no saben. Y la gente que sabe tiene una experiencia mucho más rica, pero, atención: te puede fascinar un trabajo y no entender realmente de qué se trata. Es decir, eso es posible… Pero mi trabajo parece que tuviera un significado, entonces la gente siente que no lo entiende y eso me pone en problemas. Había un galerista alemán, uno de los más importantes en esa época en Alemania, y en una fiesta –él estaba algo borracho- me dijo que quería representarme en Alemania, pero que sólo representaría la mitad de mi trabajo: no quería representar la cosmología, no quería representar nada de “esas cosas”. No quería tener nada que ver con las cosas «calientes», pero sí le encantaban mis cosas más “frías”: las banderas, los signos, el lenguaje, todo eso. Quizás incluso las performances; pero no quería las cosas calientes. Y, sabes, también me ha pasado algo parecido con algunos estudiantes. Y lo que estoy haciendo, en esta etapa de mi vida, es lograr que lo caliente sea más caliente, no lo estoy enfriando; estoy subiendo el volumen, porque creo que eso es lo que debo hacer naturalmente, y estoy tratando de hacerlo de una forma que no sea adolescente. Porque algunos artistas, cuando se hacen más viejos, tienden a subirle el volumen a su trabajo, pero básicamente lo hacen más infantil, y yo no quiero hacerlo de esa manera. No voy a dar nombres pero, ya sabes…

CS: Tu trabajo como profesor, ¿tiene algo que ver con esto, con el dinero, con la subsistencia?

MM: Puedo vivir de mi trabajo, estoy bien. Tengo un galerista en Zürich, Victor Gisler, de la galería Mai 36, con el que he estado trabajando por treinta años. El es mi principal galerista, y se ha dado cuenta de que este es un buen momento para mí, así que está poniendo mucha energía en mi carrera, especialmente durante los últimos años. Me las he arreglado. Hice arte público –todavía hago arte público- y eso también me mantiene a flote. Siempre he vivido con poco, pero eso es todo. Enseñar es algo que he hecho porque lo disfruto, aunque siempre tuve la suerte de no depender de ello para mi subsistencia.

CS: Existe un prejuicio generalizado de que los artistas profesores son artistas mediocres… También existe esa creencia aquí en Chile, o por lo menos, ha empezado a percibirse así últimamente…

MM: En Alemania, donde yo enseño, es todo lo contrario; de hecho, como artista importante tienes que ser profesor, simplemente tienes que serlo. Thomas Demand, por ejemplo, que gana millones con sus ventas, es profesor en la escuela donde yo enseño, es mi vecino y hace la vigésima parte de su ingreso con las clases; ni siquiera eso, tal vez la centésima parte. Pero es profesor, y pone mucho de su tiempo en eso. Richter, Polke, todos ellos, siempre ha sido así, pero ese es un contexto particular.

CS: ¿Será algo europeo?

MM: Sí, más europeo, los suizos son iguales. Quizás incluso los ingleses hasta cierto punto -menos ahora que antes- y en Estados Unidos hay unos cuantos. Pero no creo que tenga que ver con el dinero, necesariamente, para la gente más famosa que enseña…

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CS: Volviendo a tu trabajo, una cosa que me impresiona es que, aunque permanentemente hace referencia a un total que es extremadamente grande y complejo, casi nunca se presenta de manera «completa»: cada exposición parece ser un fragmento de ese total y parece no importarte que sólo veamos un parte de ese todo. Es como si confiaras en que eventualmente seguiremos tu trabajo a través de los años y completaremos el total algún día.

MM: Si, es una locura, ¿no? Esa confianza es estúpida (risas)…

CS: ¿Es así como funciona?

MM: No, no funciona así. ¡Pero sí lo hace! Es cierto, no quiero hacer que todo esté disponible, necesariamente. Ahora estoy trabajando en una exposición muy grande, realmente grande. Y claro, en una exposición más grande voy a mostrar más cosas que en una más pequeña. Esto será en HangarBicocca, en las afueras de Milán, que es un espacio monstruoso, enorme, y estoy construyendo una estructura que contendrá mis obras, alrededor de cinco mil imágenes, quizás más, es una cantidad descabellada de cosas. Como una biblioteca gigante que se da vueltas, maquetas (grandes y chicas), todo… Y aún así, la gente va a sentir que es sólo una parte del total; no lo van a entender, porque la mejor manera en que puedo hacerles entender mi trabajo no es con una exposición sino a través de una conferencia. Como la que hice aquí: sin haber visto nada de mi trabajo, esas personas podrán entenderlo mejor que cualquiera que haya visto una obra mía en vivo. Porque ese es el objetivo de la conferencia. El objetivo de la obra –y aquí llegamos a un punto interesante- el primer objetivo de hacer arte es ser comprendido por otros; eso es lo primero, y en mi experiencia… no sé. Honestamente, si lo supiera, haría una obra mucho más didáctica, así es que no creo que ese sea el primer objetivo. Quiero decir que mis conferencias abordan el tema directamente y me gusta cuando las cosas son abstractas y cuando las cosas se trabajan juntas, y algunas imágenes se destacan y otras no, y algunas cosas son recordadas y otras no. Por ejemplo, hice una exposición en el Haus Der Kunst, que es probablemente una de las exposiciones más grandes que he hecho, y ahí me encontré con unas personas que no entendían nada… Fue hace unos cinco o seis años, en Münich, fantástico, qué lugar, la casa del arte de Hitler, ¿sabes? Era realmente algo increíble, ese lugar, tan fascista… Es una observación interesante la que haces, sobre mostrar fragmentos, detalles. Hay una pieza que hice, que es una declaración que ilustré con una fotografía, un pedazo de papel negro y un poco de sangre, y es: «Mirar a los ojos de una muñeca», «Desmayarse a la vista de la propia sangre» y «El miedo a entrar en una habitación oscura». Tiene que ver con enfrentar nuestra propia fisicalidad y que eso nos cueste.  No le estoy diciendo a la gente nada sobre esto, y en realidad no lo hago; es como cuando trabajas con la poesía –y sinceramente, no entiendo qué es la poesía- ¿La entenderías si te la explico más claramente? Este poema es sobre esto, o sobre lo otro. Quizás, como artista creo que, cuando lo explicas, no se entiende necesariamente. Es algo que captas o no captas. La obra tiene que funcionar en sus propios términos y creo que la mía lo hace, incluso si es tan abstracta en algunos aspectos que nadie lo va a captar, pero de alguna manera soy lo suficientemente estúpido para creer que la gente de un modo u otro ve lo que yo veo, y a veces entiendo que no lo hacen (hablando lógicamente -o no ilógicamente- y estoy explorando lo subjetivo). Quiero decir que la gran diferencia con lo que hacían los artistas conceptuales, es que mi trabajo es sobre lo que viene después; no es acerca del objeto sino cómo el objeto es percibido cuando entra al universo subjetivo. Es un paisaje totalmente diferente, es el otro lado de la moneda, y por supuesto que el Surrealismo era el lado de la moneda contra el cual estaban reaccionando los artistas conceptuales. Especialmente si pasas por el expresionismo abstracto, que es la extensión del surrealismo. Así que estos dos lados están siempre interactuando, la división entre cuerpo y mente: ¿Cuál es más real, dónde vamos aquí y dónde vamos allá, cuál es la vía de entrada?

CS: Creo que Duchamp dijo algo así como que los componentes más importantes de las artes visuales son los invisibles…

MM: Eso somos nosotros, sí, y debo creerlo porque yo represento eso en mi trabajo. Creo que en buena medida es la psiquis del objeto encontrado, el hecho de que no conoces la historia de ese objeto, y cuando lo encuentras –que puede ser en cualquier parte-, cuál es su lugar… De un modo curioso, así es como me relaciono con todo: todo lo trato como encontrado. Hal Foster hablaba, en su introducción a mi último libro, de que soy un pasajero en mi propio cerebro (algo que tal vez somos todos… Yo me trato a mí mismo como si mi mente fuera casi un objeto encontrado). Hay una distancia en la manera como me acerco a las cosas y «eso» es como «esto», que es donde está la coincidencia con Duchamp.

CS: Me parece que esa palabra es muy importante en tu trabajo: distancia. Hay distancia y también hay fricción, que es otra palabra que me parece clave en tu obra.

MM: La fricción realmente tiene que ver con estos lugares que están de alguna manera tan lejos uno de otro, pero que luego yo los pongo uno junto al otro y veo qué pasa. Creo que la distancia me permite hacer eso, porque es como si no tuviera tanto que perder con cada punto de vista; puedo poner distintos puntos de vista uno junto al otro, porque tengo una distancia con respecto a ellos.

Distancia es una palabra de la que Jack Goldstein solía hablar todo el tiempo cuando estábamos en la escuela y también después de ella; quiero decir que esta era la palabra clave en su obra. Y creo que está en mi trabajo también, claramente, porque hay una especie de «distancia psíquica» en lo que hago. Pero por supuesto «psíquica» es una palabra enorme. «Distancia» es también una palabra grande.

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CS: En la época en que entraste a la Escuela de Arte, ¿qué sería, alrededor de 1970?…

MM: 1971, cuando llegué a CalArts. En el 70 estaba todavía en la secundaria. Me gradué de la secundaria en el 71 y entré directamente a CalArts.

CS: Bueno, en el año 70 Kynaston McShine estaba curando la influyente exposición Information, en la que muchos artistas de la generación inmediatamente anterior a la tuya estaban articulando una nueva visión del arte. Desde entonces, nos guste o no, gran parte del arte que se produce hoy consiste en distintas formas de organizar información. ¿Qué tanto ha permeado todo eso en tu trabajo? ¿Tuvo eso alguna influencia en ti? Y en ese sentido, ¿cuál sería actualmente para ti la relación entre información y arte, o entre información y poesía?

MM: Me acuerdo que estaba en la secundaria y había un día que se llamaba “Día de las Profesiones”, y alguien vino a hablar sobre arte. Esto era en la secundaria Palisades, «Palihigh». Y subí al segundo piso (hasta el día de hoy puedo decirte exactamente en qué sala era), y esta persona nos presentó –a un grupo de estudiantes secundarios- en 1970, el Xerox Book… ¿puedes imaginarte? Y eso me voló la cabeza… Y luego, la revista Avalanche estaba a la venta en un supermercado en Santa Monica, California. Y yo la compraba ahí. ¿Cómo llegó la revista Avalanche a un supermercado?  No sé… Mi mamá solía ir a un supermercado orgánico, así que puede haber sido ese, pero la revista Avalanche estaba ahí y yo las compraba todas. Y Bruce Nauman podía estar en la portada, o Joseph Beuys, o Lawrence Weiner, un montón de gente importante salía en la portada. Entonces, en la secundaria, eso tuvo mucho más impacto en mí que la exposición Information de McShine. Te diría que el catálogo que me ayudó a darme cuenta de algunas cosas –esto fue unos años más tarde- fue el catálogo de Documenta del año 72, con los avisos publicitarios en la portada. Tenía mucho que ver con esta suerte de visión general de la práctica artística que se estaba armando, donde estaba el chamanismo y estaba el arte outsider, y estaban los dibujos animados y los comics, y tenías esto y lo otro, el Pop Art, la artesanía, todo parecía estar ahí. Y esto me afectó mucho, más que la muestra Information, porque no es tanto acerca del lenguaje; es decir, tiene que ver con la información, pero no tanto… O sea, entendí el arte conceptual con mis revistas Avalanche, y yendo a CalArts, pero Information… Te voy a contar una anécdota: una de mis primeras galeristas en Europa fue Chantal Crousel, una galerista de París, y una vez me tocó ir a Londres con ella, porque tenía que recoger obras de dos artistas de Londres y traerlas a París en su camioneta. Así es que la acompañé, porque era un viaje gratis a Londres. Y en la noche fuimos a un bar en Londres y ahí estaba Nicholas Logsdail, el fundador de la galería Lisson. Pero en ese entonces yo no sabía quién era, y cuando él vio la tarjeta de invitación a mi exposición en Chantal Crousel, que tenía un semicírculo arriba con la cabeza, el signo, etc, etc, mis cinco mundos, se me acercó en la barra y me preguntó qué pensaba de la semiótica, y yo le dije: “¿Qué?”, “¿Semiótica?”. Y le dije “¿Qué es eso? No sé lo que es”.  Y me quedó mirando…                         

CS: ¿Estabas siendo sincero?

MM: ¡Sinceramente no tenía idea de lo que era! Y no me importaba lo que pensara de mí, y sigo siendo así. Si no entiendo algo, digo: “¿Qué quieres decir, por favor?” Pero créeme que esto lo dejó sorprendido. Desde entonces nunca pude mostrar mi trabajo en su galería. No creo que algún día sea posible y no sé si tiene algo que ver con esto, pero el hecho de que yo no había «hecho la tarea», trabajando con el sujeto, quería decir que era flojo o ingenuo. Pero es que en realidad no es sobre eso, el arte no es sobre la semiótica… O sea, la semiótica es sobre el arte, pero el arte no es sobre la semiótica. Eso es como poner la carreta delante del caballo, que es el problema con gran parte del arte conceptual. En gran parte ese es el problema, porque la gente aprende lo que debería ser y luego intentan ordenar todo conceptualmente. Pero mi trabajo sale de mí como sale de cualquiera, si no está… O sea, si sólo escuchas y te quedas quieto… En fin. Esa pregunta que hiciste, sobre si la gente entiende lo que hago, es una pregunta muy inteligente… Y que muestro fragmentos… Eso estuvo brillante. La razón por la que hago eso es subjetiva: tengo un sentido muy refinado –y lo digo ahora, porque a estas alturas es así- de lo que doy y lo que no doy. Es un punto de vista, eso que estoy diciendo con mi trabajo, y tú lo recogiste, lo que es maravilloso. Pero lo que supone el punto de vista de Logsdail es que de alguna manera yo conozco perfectamente todo aquello de lo que estoy hablando, y no es así. Simplemente no lo sé.

Una vez estuve en una mesa redonda sobre Platón. Esto fue hace unos meses en Berlín. Un tema importante, con expertos importantes; había artistas y académicos hablando sobre Platón, imagínate. Y yo sostuve mi postura, y resultó fácil para mí, porque yo estaba hablando de ideas sobre qué significa estar vivo, y ese era justamente el tema. No estaba citando a Platón ni me preocupaba, pero estaba siendo totalmente coherente.

CS: No tuviste que estudiar nada.

MM: No estudié nada, porque fue como yo invento mis propias recetas; o sea, no sigo la receta, no compro el libro de recetas, sólo voy probando… Un poco más de esto, un poco menos de eso. Y cuando alguien está trabajando desde su gusto y lo hace así, no está necesariamente siguiendo toda esa mierda.

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CS: ¿Le enseñas esto a tus alumnos? ¿O son ellos un poco como el galerista inglés?

MM: Bueno, la información es importante, el contexto, la historia; yo sí quiero que mis estudiantes conozcan todo eso. No estoy diciendo que deban aprender semiótica, o filosofía, pero sí deberían saber todo sobre arte, si es que son artistas. Si son filósofos deberían saber sobre filosofía. Pero no voy a castigar a nadie porque no conozca a un artista en particular. Les muestro el trabajo de artistas y les digo “deberías mirar esto”, eso es lo que les digo. Sólo eso.

CS: ¿Y lo hacen?

MM: Sí, y se los muestro en clases.

CS: ¿Ha cambiado eso en algo desde la época en que tú eras estudiante?

MM: En mi curso en la escuela de arte teníamos que saber todo lo que fuera posible porque teníamos al lado a otros compañeros que sabían más que nosotros, y teníamos que estar a la par. Y me imagino que es así en la mayoría de la escuelas. Creo que en la mayoría de las escuelas los estudiantes compiten unos con otros, y el conocimiento es poder, así que aprenden lo más que pueden, solo para sobrevivir.

Ahora, yo crecí como un mal estudiante cuando era niño. Cuando estaba en el colegio, en la básica y la secundaria, era un mal alumno. Cuando me gradué del colegio estaba seguro entre los diez peores de mi generación. Viví en Chile por un año, entre el 67 y el 68, y ese fue el comienzo de convertirme en la persona que soy ahora y que está aquí hablando contigo. En Chile tenía 16 años, y realmente fue ese el año en que decidí que quería ser artista. Hasta ese momento quería ser publicista, pero la mamá de un compañero de ese entonces me dijo: “Es más fácil para un artista convertirse en publicista, que para un publicista convertirse en artista”. Entonces me dije: “OK, quizás debería ser artista primero y después, si quiero ser publicista, lo hago”. Y así fue como decidí hacerme artista. En esa época me encantaba Warhol, y lo conocía bien, así que obviamente había un pequeño error en este razonamiento, puesto que él fue el más famoso publicista convertido en artista. Esto era en 1967-1968, y yo apenas pasé de curso, apenas… Pero lo interesante era que mis amigos tenían las mejores notas, o sea, yo me juntaba con los «inteligentes» del curso, pero a mí me iba pésimo. Y no me importaba, no era un problema que tuviera tan malas notas. Entonces, te diría que era lo suficientemente inteligente como para tener una conversación, pero no podía lidiar con la semiótica de la escuela; quizás era disléxico, probablemente lo era, lo soy, o hay algo, algún problema con mi cerebro…

CS: Entonces, a pesar de todo eso, ¿de dónde crees que viene tanta seguridad en ti mismo?

MM: De mi mamá. Desde que tenía cinco años me repetía que era un genio. Me lo decía: “Eres un genio”, “te va a ir bien”. Ella me dio la confianza en mí mismo, la saqué de ella. Mi padre era más cauteloso, aunque también era tremendamente apoyador. Me dijo que no tenía problemas con que yo no fuese a ser pintor, que si él tuviera mi edad hubiera hecho lo mismo que yo: ser parte de la vanguardia, del límite, no ser parte de lo que viene de antes. Me dijo que si tuviera mi edad, no se habría hecho pintor, habría hecho otra cosa.

CS: ¿Tienes recuerdos de tu estadía en Santiago?

MM: Si, tenía 16 años, no era tan chico. Me acuerdo de haber ido a ver Lo que el viento se llevó y Thoroughly Modern Millie. Vi estas dos películas, una que protagonizaba Julie Andrews y la otra con Vivien Leigh. Lo que el viento se llevó la fui a ver con unas compañeras. Era una reposición (porque es una película muy antigua), pero la habían relanzado y la estaban dando en algún lugar por ahí en el centro. Ese es un lugar al que me gustaría volver. Porque también estoy tratando de encontrar la casa en la que viví cuando estuve acá; no tengo la dirección, pero creo que, si paso cerca de ahí, una parte de mi cerebro va a decirme “dobla aquí a la derecha”, quizás…

Aquí en Santiago fue la primera vez que fui popular en la escuela, nunca antes lo había sido. Cuando era más chico siempre fui un outsider, entonces este fue para mí el comienzo de estar «adentro». Era un colegio pequeño, Nido de Aguilas, y creo que realmente marcó una diferencia para mí. Pero bueno, esto es solamente un factor. Pero mi mamá fue tan importante como mi papá.  Y lo interesante de esto es que hace cuatro años, cuando hice una exposición muy grande en el Museo Tamayo, en Ciudad de México, viajé para allá y cuando empecé a conocer gente, y ellos se enteraron de que yo era mitad venezolano –porque mi mamá es venezolana, tuve un pasaporte venezolano hasta los diez años- entonces entendieron que hay una parte de mi que es latina. Antes de eso nunca sentí que estuvieran interesados o curiosos por mi trabajo, pero cuando supieron que era latino, eso cambió todo, para ellos fue como “aaah… ahora entiendo”

CS: Órale, güey…

MM: “Ahora entiendo esto, mira tal cosa, mira tal otra…”, así me decían… Todos los temas que tengo con la derecha y la izquierda, el arriba y el abajo, todo eso, y ahí recién entendieron mi trabajo, tuvo que ver con eso. Me acuerdo que hace un tiempo estaba hablando con Rosemarie Trockel (una artista que vive en Berlin), estábamos en una comida, luego de una inauguración, y me preguntó: “Y dónde vives?”, y le contesté: “Vivo sobre el Atlántico. Tengo una casa en Nueva York y otra en Berlín, pero no me siento en casa en ninguno de los dos lugares”. Y ella me dijo: “Siempre he sentido eso mismo sobre ti, que estás aquí y estás allá, pero que no perteneces a ningún lugar”. Ella me ve como el tipo de la cosmología, la hipnosis, la histeria, las cosas locas, y luego soy este otro tipo cool, moderno y sofisticado, que hace signos. Y estos dos aspectos están tan lejanos uno del otro que ella me ve como en la mitad, encima del Atlántico.

CS: Como esa isla flotante de plástico en la mitad del océano…

MM: (risas) Esa es nuestra mierda, es nuestra gran letrina, ¡eso es lo que es! Y en lo que estoy entrando ahora… Bueno, esa es otra historia que se relaciona con mi trabajo más reciente, porque tiene que ver con todo este tema de Glen, pero también con lo poderosos que son nuestros instintos. Y estoy trabajando con los medios populares para representar estos temas. Este es enteramente un nuevo cuerpo de trabajo, porque la gente me sigue ubicando allá en esa montaña, en la esquina superior derecha o la esquina superior izquierda del panorama, nunca involucrándome con la cultura en su conjunto, pero estoy inventando mi propio lenguaje. Me ven como hablando solo sobre mí y mi propio pequeño mundo, pero eso no es verdad; quiero decir, que el hecho de que tenga mi propio lenguaje se convierte en algo que lo hace menos fácil de ilustrar. En ese sentido, fui probablemente uno de los primeros artistas en trabajar con la realidad virtual, en 1991. Estaba trabajando con equipos VPL…

CS: Eso fue antes de la Documenta 9…

MM: Si… y en la Documenta del 97 hice una cosa virtual. En los años ochenta hice un video -que está en la muestra aquí en la galería Machinna- con un supercomputador…en el año 89, y sin embargo, no me dan crédito por nada de esto. Y ahí también está la hipnosis y todas esas cosas. Lo que pasa es que yo no soy Sherrie Levine, no soy Cindy Sherman, soy mi propia persona. Pero siento que mi obra, con lo que estoy trabajando, esa parte latina, eso es lo que cierra el círculo y acelera todo. Pero ya, está bien (risas). Y luego nadie –y esta es la razón por la que Europa es tanto mejor para mí, por este asunto “latino”- ha hablado nunca de eso, jamás; no ha sido mencionado. El tema del paraíso, el tema de Dios, todos estos temas que tenemos, el mismo hecho de que me citaste en esta sala… Y aquí estamos, y claramente todo esto está en mi trabajo.

Hace poco llevé a mis alumnos a visitar el taller de Jeff Koons. Como regalo de despedida para mis estudiantes de Alemania los invité a Nueva York por diez días. Conozco mucha gente famosa, y uno de ellos es Jeff, así es que los llevé a esta visita con él y no podían creerlo… Él está bastante loco… A lo que quiero llegar tiene que ver con cuán diferentes son las cosas…

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CS: Bueno, te cuento algo al respecto: yo había llegado recién a Ciudad de México, por primera vez, y fui al Museo de Antropología, que me impresionó profundamente. Y observaba esas piezas prehispánicas… Aquí en Chile no estamos acostumbrados a esas cosas; nuestra versión de arte prehispánico es mucho más austera, opaca, pero ese museo de Chapultepec está lleno de piezas de oro, de plumas multicolores y jade, y ese tipo de asuntos tan llamativos. Y luego me fui dando cuenta que para ellos siempre ha sido muy importante «la cosa», el objeto mismo. Mientras que acá sentimos que el objeto está representando otra cosa: está hecho de barro, de paja, de lana cruda o de trozos de madera, pero no es importante como objeto, en el sentido de ser un objeto precioso en sí; su valor es más simbólico, por decirlo de alguna manera. Creo que esto tiene que ver mucho con tu obra, la idea de que la cosa, el objeto en sí, es la representación de otra cosa…

MM: Ah bueno, están esas dos «cosas», pero también hay una relación con esas dos cosas. Está la «cosa-objeto» y está la «cosa-imagen». Jeff (Koons) está totalmente interesado en la cosa-objeto, totalmente, es irreal, extremo, está realmente loco… Pero la cosa-imagen es diferente. En realidad, no podría elegir, podría hablar de la división entre objeto e imagen, que es algo a lo que siempre me refiero cuando hablo sobre el cadáver, porque esa es la clave, es el núcleo. Porque el arte finalmente tiene que ver con personas y con cómo representamos a las personas, y eso es algo que cada vez me interesa más. Pero en ese momento, cuando estaba pellizcando el brazo del cadáver, que es una de las cosas más siniestras que he hecho, porque es tan sutil; quiero decir, había otros asuntos mucho más violentos en ese contexto, y esto era tan sutil, sólo un pellizco en el brazo. Pero la cosa-imagen… Esa es otra observación inteligente que hiciste sobre México, el oro, muy inteligente.

No es sólo la idea, es cuando el objeto se transforma en la idea.

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CS: Quisiera preguntarte por otra película, ya mencionaste dos, pero hay una película del año 66, cuando tenías 15 años, y me encantaría saber si la viste: El Viaje Fantástico (Fantastic Voyage). MM: ¡Sí! A veces la menciono en mis conferencias. Vi esa película un millón de veces. Fantastic Voyage tiene que ver con una performance que hice cuando pasé por la entrada al infierno, descendiendo al interior del cuerpo, que es algo muy especial. Esa película es importante, pero hay tantas otras cosas en mi vida… Por ejemplo, en el año 71 o 72 vi a David Bowie en vivo. Vi el concierto Spiders from Mars, ese que se grabó y que ha circulado tanto. Hizo una presentación extra, y me conseguí entradas, buenos asientos. Yo además tenía algunos de sus discos. Bowie era de verdad un outsider, pero un outsider representando a un insider, porque la ficción de Ziggie Stardust era básicamente la persona en la que él quería convertirse, y cuando veías el concierto te dabas cuenta de que no era lo que representaba, había una diferencia. Al final del concierto le dije a un amigo: “Eso no fue un concierto de rock”. Porque cerró con Rock and Roll Suicide, que no es la manera de cerrar un concierto, simplemente no se hace. Y después de eso fui a todos sus conciertos: vi Aladdin Sane, Diamond Dogs y Thin White Duke. Hasta ahí llegué, y después no fui más. Pero cuando me estaba yendo de ese primer concierto, saliendo del auditorio cívico de Santa Monica, vimos a una niñita, de unos 12 años, que estaba vestida exactamente como estaba vestido Bowie en el escenario. Era una niña pequeña, como una muñequita, y estaba súper loca, pero ¡lo había captado tan bien! A lo más tenía 14 años… Al entrar a ese concierto te revisaban, revisaban tus bolsos, algo que no hacían en ningún otro concierto. Estaban controlando si había armas, no sé si buscaban cámaras, pero revisaban los bolsos. Y entonces sonó el tema de La Naranja Mecánica, el tema exacto de la película, y esto era un año antes de la película de Kubrick. Y había unos reflectores que se movían por los bordes del escenario. Entonces tenías la guerra (los focos), tenías La Naranja Mecánica (por el pelo de color naranja), y de repente todo se oscureció y aparecieron los músicos en el escenario. Tenían unas batas largas, blancas y negras, mientras afinaban sus guitarras, parecía una película, y de repente ¡Bang! No tocaron la canción desde el principio, sino que desde como un tercio en adelante, Hang on to Yourself… Y esa era la única canción de Bowie que sonaba todo el día en la radio, ninguna de las demás. Y se decía que él era el próximo Mick Jagger, que era la próxima gran estrella de rock, pero eso era una ficción. Y empieza el concierto con esa canción (que todos hubieran tocado al final, para terminar con el gran orgasmo…). Y la tocó, así no más, y acto seguido apareció sentado en un taburete, tocando una guitarra acústica, al estilo de Bob Dylan. Simplemente no podías encasillarlo, era todo tan impredecible… Y recién hablabas sobre mostrar detalles, pues ese es un modelo con el que estoy totalmente involucrado. En todo caso, esa clase de distancia –distancia y fricción- que él aplicaba cuando usaba el rock… lo usaba; y ese es un punto de vista muy diferente. Pero eso era entonces, era otro mundo diferente al de ahora. Hoy con toda esta cosa virtual, esta cosa terrible del iPhone…

CS: Deberías haber tenido uno en esa época, para tomarle una foto a esa niñita…

MM: (Risas) Si, podría haberlo hecho, pero era como… Mira, hace un año hice una exposición en la galería Peter Freeman, y sentí que la gente no entendía de qué se trataba mi trabajo, aunque estaban todos sin parar tomando y tomando fotos con sus teléfonos. También a unas imágenes que yo tomé directamente del libro de Jung El Hombre y sus símbolos; puse cada imagen en una hoja de papel, con un número arriba y abajo, hecho con la tipografía de That Person. Había veinte mesas con cosas, mis banderas, más los frotados -de los que estoy mostrando acá también- y la gente simplemente no entendía lo que yo estaba haciendo, y pensaron que estaba ocupado de mi propio lenguaje, que es todo algo que solo existe en mi cabeza. Y les dije: “Miren la exposición, miren el color, miren el total, y díganme que no se ve exactamente igual a esto”… y saqué mi teléfono y les mostré la pantalla. Y es que era igual, era exactamente el tamaño, las Apps, los colores, los íconos, todo, lo mismo. ¿Crees que alguien ha dicho algo alguna vez sobre esto? ¡Y hace casi cuarenta años que he estado haciendo esto! Nadie ha escrito sobre esto, pero claro, hoy ya nadie escribe mucho…

CS: Va a suceder…

MM: Eso es lo que mis galeristas me dicen… Me hiciste un par de preguntas muy buenas, realmente inteligentes, la idea de la fricción es una muy buena idea. ¿Te gustó México? Me encanta la Ciudad de México, es un gran lugar… ¿Tú vives aquí? ¿Eres chileno?

CS: Si, aquí vivo, y soy chileno. Muchas gracias Matt.

MM: Como no…

La exposición Notating That World de Matt Mullican, estará abierta al público hasta el viernes 22 de diciembre en Galería Macchina, Escuela de Arte UC, Campus Oriente, Av. Jaime Guzmán Errázuriz 3300, Providencia, Santiago de Chile.

Imagen destacada: Vista de la exposición de Matt Mullican en la Galería Macchina de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, Santiago de Chile, 2017. Foto: Benjamín Matte

Traducción al español por Magdalena Atria

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