En la primera semana de diciembre, en el Museo Violeta Parra de Santiago, se realizó el Primer encuentro de prácticas curatoriales, organizado por la académica Carolina Herrera. En este espacio, pionero en la reflexión curatorial en Chile, se dieron cita doce ponencistas, todos ellos convocados a hablar sobre su propio quehacer en la hechura de exposiciones –citando la nomenclatura de Szeemann–, principalmente enfocándose en el relato de trabajos previos.

Un escenario de confluencia y discusión como tal ya era necesario, pues la idea de debatir, poner en tensión, contrastar y sistematizar experiencias es fundamental a la hora de comprender mejor una duda que –personalmente– me cuesta mucho aún responder: ¿Qué es/hace un curador en Chile?

De entrada, quisiera declarar que, durante toda la jornada en el museo, esta pregunta no fue ni por asomo respondida; la sola idea de discutir teóricamente un problema fundamental en el ejercicio del arte contemporáneo global parece no cuajar aún entre quienes se han autodenominado “curadores” en el campo local. Sin embargo, hubo algunas excepciones de personas que prefirieron directamente rechazar el mote o cuestionar que alguien más se los diera.

Quizás de manera sumaria (y como lectura propia), habría que diagnosticar de antemano que la labor curatorial a nivel local se desarrolla ante todo como una función de deseo y posicionamiento y, por lo tanto, la práctica en sí misma no ha adquirido una morfología clara mediante la cual podamos reconocer –en líneas generales– qué o quién sería un curador en todo el sentido de la palabra. Esta situación no deja de ser curiosa (o para ser más dramáticos, preocupante), pues cada día vemos más agentes que recurren al epíteto de curador para designar su práctica, en el entendido de que tal figura poseería un aura de autoridad, jerarquía y por sobre todo, autoría; y, en paralelo, el campo de los estudios curatoriales (totalmente ajeno a los curadores e investigadores locales) crece en espesor crítico y se orienta progresivamente a constituirse en una disciplina de carácter académico (institucionalizándose de paso el gran legado de Szeemann relativo al carácter “independiente” de la curaduría contemporánea).

Nombres como Elena Filipovic, Beatrice Von Bismarck, Anton Vidokle, Jens Hoffmann, Paul O’Neil, Boris Groys, Claire Bishop, Terry Smith, Dorothee Richter, Martí Manen, Hans Ulrich Obrist, Paula Marincola, entre muchos otros referentes no solo de la propia práctica curatorial, sino que también de los estudios al respecto, estuvieron completamente ausentes de la discusión en esta escena local. La situación un tanto árida podría justificarse por ser el “primer” encuentro, pero al constatar que, en oposición a la inmensa cantidad de personas que se llaman curadores, la cantidad de ensayos o siquiera entrevistas que puedan ser consideradas parte del corpus de los “estudios curatoriales” es bajísima (casi inexistente), surge inevitablemente la lectura de que existe un circuito de curadores totalmente ajenos a la discusión internacional (y al mismo tiempo, sin circulación externa).

Ahora, es oportuno revisar la jornada más puntualmente para comprender de mejor manera a qué me refiero con esta hipótesis sobre la curaduría local. El encuentro se organizó en cuatro mesas, un tanto arbitrarias en su configuración, pero por sobre todo confusas en su ordenamiento conceptual, puesto que terminó armando escenas donde los ponencistas no tenían mayor punto en común y el debate post-lectura no terminaba de armarse al provenir todos de espacios o temáticas muy diversas. Asimismo, la moderación de cada mesa fue completamente fallida, esto en relación con el punto anterior, pues era casi imposible hacer una síntesis útil y pertinente a cada mesa y, a su vez, algunos agentes simplemente no entendieron qué implicaba moderar tres ponencias y terminaron robándose el tiempo de los invitados.

La mesa "Ejercicios de reconocimiento: noción de nación" contó con la participación de Mariairis Flores (“Arte y política: posibilidades para abordar el arte chileno”), Justo Pastor Mellado (“La presencia de Violeta Parra en el mural realizado por Julio Escámez en la farmacia Maluje de Concepción, en 1957”) y Daniela Berger (“Una breve excavación como un homenaje. Revisión de prácticas curatoriales con mujeres artistas”). Moderadora: Claudia Zaldívar, Directora del Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

La primera mesa se tituló Ejercicios de reconocimiento: noción de nación, donde participaban Justo Mellado, Mariairis Flores y Daniela Berger. Desde el título poco claro hasta la mediocre moderación, la mesa sufrió el gravísimo problema de tratar de juntar temas demasiado distintos y, al mismo tiempo, aproximaciones metodológicas dispares. La mesa se inició con una ponencia de Mariairis Flores, quien habló sobre el vínculo arte y política como vector de historicidad para el arte chileno contemporáneo, esto mediante la revisión de los videos Arte y Política, hechos a partir del seminario homónimo realizado en 2005, y su última versión, llamada Arte y Política 2005-2015 (fragmentos), investigación que trató de establecer un diagrama de prácticas y operaciones tanto artísticas como curatoriales que ensayaron modelos de vinculación entre el arte y la sociedad durante un periodo de diez años. Si bien en la investigación (en la que yo mismo participé, para ser honesto) media una determinada noción de lo curatorial, esencialmente vinculada a la selección de obras, el recorrido planteado por Flores fue por sobre todo una lectura teórica con respecto a la conjunción arte-política, que terminó por quedar un tanto aislada al contrastar con las otras ponencias.

Daniela Berger exhibió lo que ella denominó un trabajo vinculado con sus curadurías en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, donde reseñó brevemente la historia de Valentina Cruz (Chile), Pia Arke (Groenlandia-Dinamarca) y el colectivo Mujeres Creando (Bolivia). Más allá del hecho de que Berger trabajó con ellas o del interés particular que cada grupo o artista puede o no tener, la elaboración conceptual que vinculaba a estas tres figuras fue prácticamente inexistente, esto porque su aproximación careció de un dispositivo crítico de análisis que lograse articular una experiencia común ya fuera de visualidad y/o temáticas, cuestión fundamental al desarrollar aquello que Terry Smith denomina “curatorial thinking” (pensamiento curatorial) (Smith, Thinking Contemporary Curating 2012). Cabe destacar el increíble material expuesto sobre el trabajo de Cruz, donde vimos una serie de documentos que tienen el potencial de irrumpir desde los bordes de la historia del arte, para rediseñar un trazado histórico que tiende a ubicar a otras figuras (masculinas, fundamentalmente) como pioneras en lo que consideramos “arte contemporáneo”, en este caso a Juan Pablo Langlois con su intervención Cuerpos Blandos (1969).

Finalmente, Mellado exhibió en un gesto poco explicable, una sesión de stand up que nunca terminó de entenderse en su totalidad; por una parte, quiso rivalizar con las demás ponencistas al usar la categoría arte-política desde el discurso de la experiencia histórica (“nosotros sí que hacíamos arte y política”, “esto es verdaderamente arte y política”), leyendo el episodio de la Farmacia Maluje en Concepción como un evento de verdadera conformación política, como un acontecimiento artístico-político en toda su extensión, sumándole también una cuota de épica moderno-fílica que no era pertinente al contexto donde se desarrolló la actividad. Y, por otro lado, en un gesto todavía más incoherente, nos mandó a todos a leer su ponencia en su blog, ya que él la había colgado en la web hacía unos días y, quien quisiera verla, tenía que consultarla a distancia. Sobre lo curatorial no hubo mención (más allá de un gesto amateur de iconología à la Warburg con los murales de Julio Escámez), cuestión que personalmente me conflictuó mucho durante la sesión, puesto que, en rigor, de todos los invitados al encuentro, Mellado era el único que ha escrito un texto que pertenece con toda propiedad al corpus teórico de los estudios curatoriales, su ya extensamente citado El curador como productor de infraestructura, por lo que la pobre intervención que hizo ese día no fue sino una prueba del irrefrenable paso del tiempo.

La mesa "Ejercicios de resistencia: performática y oralidad", contó con las exposiciones de Sebastián Valenzuela (“Correlatos de un cuerpo escenificado”), Claudio Guerrero (“Crítica de la razón curatorial o la curatoría como un juego de roles”) y Guillermo Machuca (“La crónica, aproximación a un modelo de artista”). Moderadora: Varinia Brodsky.

La segunda mesa, llamada Ejercicios de resistencia: performática y oralidad, compuesta por Sebastián Valenzuela, Claudio Guerrero y Guillermo Machuca, al igual que la anterior, parecía no tener mayores zonas en común, al punto que la ponencia de este último simplemente no tenía nada que ver con la curaduría -de hecho jamás la mencionó- y se orientaba hacia una crítica un tanto paródica (y de una acidez completamente necesaria) hacia la figura del artista-de-formulario, contrastada con la del artista moderno y el de los años ochenta.

Ahora, las otras dos ponencias sí tuvieron como eje lo curatorial, pero desde lugares muy distintos. Por una parte, el caso de Valenzuela constituyó básicamente un ejercicio curatorial teórico (o digital, ya que se valió de los medios audiovisuales que disponía), donde simuló una exposición acerca de obras o piezas que establecieran un cruce entre lo performativo y soportes más allá del cuerpo del artista (el libro, el video y la fotografía), organizando así una serie de trabajos ya vistos (y otros inéditos) a partir de categorías de clasificación distintas de las ya tradicionales, usadas no solo en los Centros de Documentación, sino que también en las colecciones de los museos; sin embargo, para esta puesta en escena el único aparataje teórico que apareció fue la nueva catalogación de soportes a partir de la introducción que hiciera el curador brasileño Amir Cador de la noción de libro-performance, parte del marco teórico de Valenzuela, donde el canon de obras editoriales y de video-arte locales sufre una profunda ampliación que este último advierte totalmente (por su propia adscripción institucional, el CeDoc Artes Visuales), pero es nuevamente compleja la total ausencia de mayor vinculación con los debates curatoriales actuales, considerando que existen tomos como Issues in Curating Contemporary  Art and Performance (editado por Judith Rugg y Michéle Sedwick en 2007), y que el cruce curaduría-medialidad es un foco de debate ya abierto.

Luego, la presentación de Claudio Guerrero fue un relato casi a modo de bitácora del desarrollo de su exposición Cómplices y Representantes con el Colectivo PIÑEN presentada este año en la Galería Gabriela Mistral, donde detalló el itinerario que lo llevó a trabajar con este grupo y cómo desarrollo un proceso curatorial que tenía en cuenta la autoría compartida de un colectivo que juega constantemente con el anonimato, la horizontalidad y las prácticas colaborativas en el contexto de los activismos actuales (de género, raza, ecologistas, etcétera). Siempre es interesante –y necesario– el desarrollo de análisis de caso, puesto que gran parte del conocimiento curatorial actual parte desde esa base, la recolección de experiencias en miras a su sistematización programática, cuestión que en este caso no ocurrió, puesto que Guerrero aspiró por sobre todo a una exposición simple y narrativa, no así teórica. Finalmente, la disparidad (y larga extensión temporal) de la mesa no logró armar una escena de debate, donde los distintos puntos de vista pudiesen ser contrastados, y más importante aún, donde el público pudiese exigir mayor profundización de los asuntos pendientes que cada ponencia dejó (aquí entra en juego el nefasto sistema de preguntas y comentarios del público que fijó la organización, que buscando mayor orden a la hora de la discusión, terminó enfriando completamente la escena que no pudo adquirir la necesaria rapidez e intensidad que pudo haber tenido).

La tercera mesa, probablemente la más coherente de todas, se llamó Ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo y lo nuestro, y en ella participaron Andrea Josch, Leslie Fernández y Alexia Tala. Más allá del misterioso (y casi esotérico) título, cada ponencia fue coherente con lo formulado en general durante el encuentro, puesto que las tres ponencistas hablaron de experiencias curatoriales y no de otra cosa (con distintas intensidades y complejidades, por cierto). Alexia Tala, quien inició la sesión, explicó su participación en el proyecto LARA (Latin American Roaming Art), una suerte de “gran evento” latinoamericano itinerante, donde se establecen modelos de desarrollo tipo incubadora para artistas en residencias. Este tipo de experiencias globales, que forman parte fundamental del entramado que hace funcionar al campo del arte contemporáneo (junto con ferias de arte, bienales, mega exposiciones y museos metropolitanos) son siempre de interés al pensar la curaduría como un modelo de desarrollo para que artistas den el salto desde el ámbito latinoamericano al internacional; sin embargo, al mismo tiempo exhiben el problema teórico y político de afianzar lecturas generales y superficiales que cristalizan “lo latinoamericano” en una forma de exotismo periférico, cuestión que Gerardo Mosquera (curador de una de las versiones de LARA), también percibe e incorpora a su propio quehacer curatorial y crítico, asumiendo así un rol mucho más amplio que el de un artistic manager que diseña actividades y escoge lugares, o lo que Jens Hoffmann ha llamado peyorativamente “lo paracuratorial”, algo así como todo lo que genera en paralelo una curaduría, pero que en rigor no es hacer exposiciones.

Leslie Fernández, que habló sobre su experiencia en CASAPOLI, un centro de residencias en la localidad de Coliumo (VIII región del Bío Bío, Chile), que junto con Oscar Concha dirigieron artísticamente desde 2010, dio cuenta también de un modelo de desarrollo (las residencias) que es parte del sistema del arte contemporáneo, donde el rol curatorial es probablemente mucho más central que en otros espacios, puesto que se espera que esa aproximación (la curatorial) dirija o guíe los procesos de investigación y creación que los artistas llevan a cabo. Sin embargo, lo más interesante creo que ocurrió cuando Fernández se preguntó a sí misma si lo que estaba realizando era realmente curaduría, o siquiera una expresión de lo curatorial; tal duda fue singular en la jornada, ya que instalar esa pregunta implica forzosamente la necesidad de pensar tal categoría en su uso extendido en la escena local, cuestión que, como dije al principio, la jornada no pudo responder.

Finalmente, Josch, que si bien expuso un proyecto editorial sobre fotografía contemporánea latinoamericana, expresó también una de las formas que adquiere la curaduría y que históricamente se ha desarrollado en paralelo, a saber, la edición. Con su revista Sueño de la razón (editada en conjunto con Luis Weinstein), exploró el formato de circulación más importante para los fotógrafos, dando cuenta así de la necesidad de pensar la edición desde un ángulo curatorial, es decir, de armar exposiciones en libros (o crear universos portátiles). Probablemente por los sueños y ambiciones locales, la ponencia que despertó más consultas fue la de Tala, quien al poner sobre la mesa un proyecto internacional de difusión, creación y mediación, logró capturar la atención de agentes que quizá a futuro buscan desarrollar un proyecto del mismo estilo (pensando justamente en su rol funcional en la industria del arte contemporáneo).

La mesa "Ejercicios de propiedad: lo mío, lo tuyo, lo nuestro" incluyó las presentaciones de Andrea Jösch (“Prácticas curatoriales colaborativas, una construcción necesaria”), Leslie Fernández (“Situándose en el territorio de Coliumo, CASAPOLI residencias 2010 – 2017”) y Alexia Tala (“LARA, itinerancia para la reflexión y el pensamiento crítico: interacción comunitaria, creación y experiencia en América Latina”). Moderadora: Florencia Loewenthal.

Finalmente, la última mesa se tituló Ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico, compuesta por Ramón Castillo, Enrique Rivera y Sebastián Riffo. Aquí claramente la imaginación de la organización voló mucho más alto que en las otras mesas al momento de titular, encontrándonos con un título que, en rigor, no sugiere nada. Castillo inició la mesa con una ponencia sobre su trabajo en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde desarrolló los llamados “ejercicios de colección”, que se constituyeron como una “construcción de infraestructura” desde la precariedad y abandono institucionales. En ellos se ensayaron modelos de activación patrimonial contemporánea, donde la curaduría permitía sin mayores recursos generar lecturas sui generis de obras canónicas de la colección del museo y, de paso, insertar a nuevos artistas en el circuito. Esto sería lo que Maria Lind designa como “lo curatorial” (Lind 2009), donde se entendería a “la curaduría como una manera de pensar en términos de interconexiones: el vincular objetos, imágenes, procesos, personas, ubicaciones, historias y discursos en el espacio físico como un catalizador activo que genere giros, vueltas y tensiones”, es decir, la labor del curador tendería a formar vínculos que no están dados, sino que deben ser producidos mediante conexiones ya sean textuales, visuales o sensibles en su acepción más extensa (experiencias como La Menesunda de Minujín y Santantonín en 1965 representan justamente esa aproximación sensible ampliada), y de paso, logran articular de modo instituyente espacios nuevos de pensamiento.

Luego, Rivera expuso algo de los elementos que formaron parte de las fuentes y referencias que ayudaron a la constitución del guión curatorial de la actual versión de la Bienal de Nuevos Medios (BAM), el terremoto. Más allá de la revisión de material iconográfico al modo de Pinterest, Rivera no logró articular un diagrama curatorial específico que explicitara su funcionamiento en el contexto de un evento llamado “bienal”, cuestión que es lamentable al ver que este año la BAM decidió constituir un equipo curatorial y ocupó distintos lugares expositivos, como irradiando su territorio de acción y –a mi juicio– ampliando la envergadura del evento, para que este adquiera verdadera relevancia nacional a futuro.

Finalmente, Riffo habló desde su experiencia como miembro del equipo curatorial de la BAM, donde expuso también parte de su investigación doctoral sobre la noción de desastre (donde los terremotos ocupan un lugar primordial en el imaginario chileno) y cómo esto podía trabajarse a nivel expositivo. De todas las presentaciones, la de Riffo debió ser probablemente la más baja de todas, puesto que el deseo (o pretensión) teórica lo único que lograron fue armar un discurso completamente ininteligible, donde al final terminó por decir que la selección de artistas pasaba por “afinidades emocionales”, o dicho de otro modo, por sus amistades, es decir, el aparato teórico que trató de construir (muy en oposición a la simpleza llana de Rivera) colapsó en la medida que no tenía aplicación real a una propuesta de recorrido sensible de experiencias acumulativas (Smith, Thinking Contemporary Curating 2012).

La mesa "Ejercicios de lectura: el investigador como productor ideológico", contó con exposiciones de Ramón Castillo (“De cómo los asuntos de clase y nación se tejen entre la arpillera y el lino: una aproximación al Combate Naval de Iquique”), Sebastián Riffo (“La curaduría, una investigación en riesgo, que pone a prueba una hipótesis sólo buscando un conocimiento inesperado”) y Enrique Rivera (“La conversación entre artista y curador como espacio de revelación de signos, metáforas y calibraciones estéticas, donde lo abstracto deviene en tangible”). Moderadora: Beatriz Salinas.

Ya finalizadas las mesas, Carolina Herrera abrió el micrófono a las intervenciones, esperando así motivar una discusión más distendida e intensa que la propiciada por el sistema de papeles anotados que se usó en las mesas anteriores. Este momento fue descrito como un “plenario”, donde el público podría hacerse presente y dirigir un poco más el debate. Así, Herrera optó por dirigir la discusión hacia la formación de curadores, apelando a una falta de programas de estudio y de instancias de formación de otro tipo, donde la labor curatorial tuviese una dedicación exclusiva. Cabe destacar que, localmente, existe solo un Diplomado en Curaduría, perteneciente a la Universidad Adolfo Ibáñez, donde no hay mayores actividades de difusión e investigación que propicien un espacio de mayor densidad a la hora de discutir los asuntos que atañen a la curaduría contemporánea. Este programa es básicamente de instrucción, mas no exhibe características que lo configuren como universitario, cuestión extremadamente problemática al considerar que una de las labores de los curadores es justamente la de promover discusiones e intervenir en el flujo de la cultura a la manera de un operador de signos.

Más allá de la calidad del programa en cuestión, creo que la pregunta de Herrera exhibe por sobre todo un deseo de la escena local, el de conformar un ecosistema de las artes visuales más al día con las tendencias internacionales pero, al mismo tiempo, más funcional a los propios intereses y agendas de los agentes que componen tal escena, donde la internacionalización y la “exhibización” del mundo del arte son fundamentales, puesto que, como afirma Bauman, en la actualidad todo está siendo permanentemente reducido a “eventos” (Bauman 2007), momentos específicos donde la comodificación de las exposiciones y las obras de arte se hace patente en la consumerización de los espectadores.

Buscar una profesionalización de la labor curatorial es ante todo un deseo de tecnificación del conocimiento, muy propio de contextos donde la información se vuelve una nueva arista de la economía (la lógica posfordista), donde la poética que le corresponde al curador-auteur (modelo creado y difundido por Harald Szeemann) queda completamente desplazada por el fundraising, la escritura de textos de muro por encargo, la museografía para públicos masivos, y finalmente, la mediación, espacio que camina entre la configuración de espacios de liberación y la formación de audiencias, proceso necesario para la construcción de industrias culturales eficaces.

Personalmente, ante la situación claramente pre-teórica de muchos de los casos de experiencias curatoriales, y ante la total indiferencia sobre los debates contemporáneos al respecto, considero que no solo sería innecesario darle mayor espacio a posgrados en curaduría, sino que sería derechamente nefasto para el circuito, esto en tanto que los estudios curatoriales aún no se han asentado localmente y es difícil percibir un campo intelectual denso, opinante e informado que permita generar conocimiento suficiente como para darle un estatus universitario al tema. Sin duda, esta opción no es un criterio a la hora de proponer programas de estudio en un país como Chile, donde sí hay consumidores potenciales, los diplomados o másteres se realizan igual, independiente de si la institución que lo propone es idónea o está dispuesta a convocar a una planta docente ad hoc. Prefiero mantener el estatuto “ontológicamente ambiguo” (Elena Filipovic) de la curaduría antes que verla como una labor profesional estructurada en un programa claro e incuestionable.

Actualmente, es necesario darle mayor relevancia al debate curatorial. Espacios como el Primer encuentro de prácticas curatoriales son sin duda alguna necesarios y pertinentes pero, al mismo tiempo, no podemos seguir pensando que la curaduría se reduce al managment de exposiciones y la escritura de textos por encargo, puesto que es mucho más que eso, y para bien nuestro, es una práctica que aún no adquiere total fisionomía y posee la cualidad de ser una práctica instituyente, por tanto, cada curaduría es en sí misma una proposición de “qué entendemos por curaduría”. No es permisible restarnos de los debates actuales, menos considerando que muchas de las acciones que llamo “instituyentes” están teniendo lugar ya entre las prácticas artísticas locales, donde el caso de Colección Vecinal de Gonzalo Pedraza (Galería Metropolitana, 2008) expuso el problema que Anton Vidokle desarrolló polémicamente en su texto ¿Arte sin artistas? (Vidokle 2010), en que la curaduría de auteur llega a su paroxismo, prescindiendo totalmente de obras de arte como tales, pero a la vez, de los artistas como únicos generadores de “artisticidad”. En relación a esto último, una omisión lamentable de parte del encuentro fue la ausencia de otros artistas que desarrollan curaduría (Galería Temporal, Mario Navarro, Cristián Silva, entre otros), quienes desde su propia visión, mucho más efectiva en cuanto a las conexiones visuales y más “empoderados” de la función autoral que le cabe al curador, han logrado localmente desarrollar exhibiciones más interesantes que muchos de los curadores de formación teórica; esa mirada no puede ser desestimada, ya que el conocimiento específico que pueden generar de la producción de exhibiciones es justamente lo que permitirá a futuro generar un circuito curatorial más desafiante, interesante y convocante, donde esta labor pueda comprenderse de manera amplia y simultánea (o como dirían en la universidad, de manera transdisciplinar).

A modo de cierre, quisiera enfatizar que ante el escenario de la proliferación curatorial (con todo el exitismo que implica), no podemos simplemente sucumbir a la potencial creación de una red promocional del arte contemporáneo que irreflexivamente considere que lo curatorial se resuelve únicamente en la exposición, en su montaje y, como cénit de todo, en la inauguración (donde las conexiones de tal red, finalmente se activan). La generación de espacios de pensamiento, de nuevos relatos y ficciones es finalmente el cometido último de toda curaduría crítica, es decir, la generación de esfera pública, donde no solo las discusiones propias del campo artístico (su habitus e historicidad) puedan emerger, sino que también aquellos asuntos que constituyen la subjetividad contemporánea, espacio donde el género, la raza, la democratización, la memoria y, más en general, lo político son centrales.

 


Bibliografía

-“Art Without Artists? – Journal #16 May 2010 – E-Flux”. 2017. E-Flux.Com. http://www.e-flux.com/journal/16/61285/art-without-artists/.

-Bauman, Zygmunt, and Francisco Ochoa de Michelena. 2007. Arte, ¿Líquido?. Madrid [etc.]: Sequitur.

-Gillick, Liam, and Maria Lind. 2005. Curating With Light Luggage. Frankfurt am Main: Revolver.

-Hoffmann, Jens. 2013. “Curating Between The Lines”. Critique D’art 41. http://journals.openedition.org/critiquedart/8314.

-Smith, Terry. 2013. Thinking Contemporary Curating. New York, N.Y.: Independent Curators International.

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Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.