Recientemente, Miguel A. López, investigador y curador en jefe de TEOR/éTica (Costa Rica) estuvo en Chile, invitado por el Centro Nacional de Arte Contemporáneo, en Cerrillos, a partir de la exposición que está organizando junto con Cecilia Vicuña, en su primera retrospectiva en Chile, a realizarse en 2018. En paralelo, López presentó su nuevo libro Robar la Historia: Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición, editado por Metales Pesados, en cuyo lanzamiento participaron Paulina Varas, Nelly Richard y Cecilia Vicuña.

López es un investigador con una obra extremadamente prolífica que, como él mismo afirma, ha circulado tanto por el norte como en el sur, integrando siempre una perspectiva crítica que busca desmontar las cronologías y relatos histórico-artísticos canónicos que han moldeado gran parte del arte latinoamericano bajo las nociones de retraso y calco. A ello se suma una perspectiva feminista, mediante la cual aspira a re-politizar el quehacer investigativo y curatorial.

Su labor en relevar experiencias conceptuales invisibilizadas o “fuera de la historia” ha sido fundamental a la hora de emancipar las genealogías del arte local y autonomizarlas de los dictados metropolitanos con respecto a las nociones de neovanguardia, activismo artístico y prácticas inmateriales o efímeras.

Su libro Robar la Historia es una compilación de diversos textos que habían circulado en inglés o que estaban dispersos en diferentes soportes editoriales, por lo que esta edición permite comprender un universo estético y político complejo, donde la escritura juega un rol fundamental, en la medida que su trabajo demuestra un sentido de urgencia o de intensidad crítica que es difícil percibir en otros investigadores de la región.

Dentro de su labor destaca también un interés por operar desde las instituciones, para así disputar el sentido común hegemónico, cuestión que nos ofrece una nueva perspectiva de trabajo, donde la investigación es comprendida como un factor central a la hora de construir patrimonio y colecciones en los museos, y no como una cuestión aislada, ya sea en la academia o en el mercado de los papers y, al mismo tiempo, una postura profundamente política en cuanto al rol que le cabe a todos los curadores e investigadores en construir lo común a través del museo, entendiendo a estos últimos como dispositivos de producción de “verdad social”.

Diego Parra: Primero, quisiera saber cómo comienza el proyecto del libro Robar la historia. Según indicaste en la presentación, tanto Paula Barría como Sergio Parra, de Metales Pesados, te habían sugerido la idea de hacer esta compilación hacía mucho tiempo.

Miguel López: A Sergio Parra lo conocí hace más de diez años en Lima, en el 2006, cuando él visitaba a Arturo Higa, un amigo editor en común. En uno de esos encuentros conversamos un poco sobre la crítica; Sergio es una persona que está muy atenta a lo que está pasando a nivel cultural y de escritura. Luego de eso seguimos encontrándonos en distintos lugares hasta inicios de 2012, que nos volvimos a topar y me propuso hacer un libro con mis ensayos. Ese fue el mismo año que hicimos Perder la Forma Humana, bajo la curaduría colectiva de la Red de Conceptualismos del Sur en el Museo Reina Sofía de Madrid, y bueno, ahí empecé a darle vueltas a la idea de compilar mis textos.

DP: Pero tú ya tenías libros publicados en Perú a esas alturas.

ML: En Perú y en otros países había editado algunos libros, pero en su mayoría habían sido publicaciones monográficas o catálogos que habían acompañado investigaciones o exposiciones, pero lo que me planteaba Sergio era mirar cómo mis ideas se habían ido transformando a lo largo del tiempo y recuperar ensayos que había publicado en distintos medios. Yo en ese momento me sentí corto, para ser muy sincero. Me parecía que no merecía tener un libro, tenía recién 28 años y pensé que no era el momento para hacer algo así, pero si me sentí interpelado en términos de pensar qué rol cumplía mi escritura.

DP: Te sentiste obligado a mirar tu escritura.

ML: Exactamente, y desde ese momento me sentí en deuda. Entonces, cada vez que nos veíamos, yo le decía: “Sergio, yo sé que tengo esto pendiente contigo, pero no te preocupes que va a ocurrir en algún punto, cuando sea el momento correcto”. Y esa invitación ha disparado muchas cosas. En ese sentido, estoy muy agradecido con Sergio. Creo que también me hizo pensar en cómo me había ido del Perú, a inicios del 2008, a los 24 años, a vivir en Europa para hacer un programa de estudios en el MACBA, en Barcelona, y sobre lo mucho que había publicado afuera como consecuencia de mi partida, ya que en Perú además hay pocas publicaciones de arte. En esos años, mi escritura se había publicado en revistas internacionales como Art in America, Afterall, E-flux Journal, The Exhibitionist, Manifesta Journal, Journal of Visual Culture, además de difundirse por libros y conferencias, y la gran mayoría había sido en inglés sin haberse nunca traducido al español.

DP: Entonces este libro sirvió para difundir tu trabajo aquí en el sur sur.

ML: Sí, pero no es que no haya publicado en América Latina. En la última década he contribuido para catálogos, para revistas como Errata en Colombia o ramona y Blanco sobre blanco en Argentina, o incluso yo he editando revistas. Lo que pasa es que yo creo que mi trabajo en el sur sur ha implicado más bien acompañar y poner en valor la escritura de otros, por ejemplo, en el caso del filósofo y drag queen Giuseppe Campuzano (Lima, 1969-2013), de quien edité un libro que compilaba sus escritos. Trabajamos por más de un año e hicimos una publicación que recorre sus textos desde 1998 al 2013, que mezcla escritura de ficción, activismo sexual, derechos humanos, reflexiones sobre cómo mariconizar el museo y las posibilidades de una escritura travesti. Me parecía muy importante que su escritura pudiese tener una nueva dimensión pública. O, por ejemplo, la serie de libros Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas, que estamos publicando en TEOR/éTica, en Costa Rica, en donde mi tarea consiste en investigar y editar libros monográficos que compilen ensayos de figuras fundamentales para el arte contemporáneo en la región. Ya hemos producido libros dedicados a la escritura de Tamara Díaz-Bringas (Cuba/Costa Rica), Adrienne Samos (Panamá) y Rosina Cazali (Guatemala), y actualmente vengo trabajando en libros que compilan ensayos de Raúl Quintanilla (Nicaragua) y Mari Carmen Ramírez (Puerto Rico/EEUU).

DP: Asumes un poco el trabajo de mediador, más que de autor.

ML: Sí, en esos casos soy un editor, como un acompañante. Me parece importante hacer libros de quienes han sido determinantes para la configuración de las escenas de arte en nuestros países. Creo que mi labor hacia el norte tiene que ver con buscar traducir experiencias locales capaces de plantear interpelaciones poderosas a las formas de interpretar el arte en el presente, ya sea tanto sobre la discusión de los museos, los debates sobre educación y el rol público del arte, cuestiones de género y sexualidad, o las maneras en que se han interpretado las discusiones de la vanguardia de los años sesenta. Me interesa intervenir en esos debates incorporando referentes y coordenadas que pongan en problemas ciertas narrativas establecidas.

DP: Justamente algo que se nota en el libro, es que tiene una perspectiva global. Es decir, que tu escritura –que no se si podría llamar ‘local’– mira una serie de acontecimientos o procesos simultáneos, buscando extender su área de influencia por una serie de zonas o nudos críticos a lo largo del continente.

DP: Sí, creo que ese es el trabajo que tendríamos que hacer: preguntarnos cómo imaginar una globalidad desde contextos específicos muy locales, formas de microglobalidad.

DP: Es una cartografía; eso estaba pensando a partir de una serie de ejemplos que al estar unidos forman un espacio de vecindad, una comunidad.

ML: Yo creo que sí. Me parece también importante reivindicar lo local no como la imagen estrecha de un centro y sus periferias, es decir lo ‘local’ como sinónimo de lo que está al margen de los contextos metropolitanos del arte y la cultura, sino como lo opuesto: lo local tiene la potencialidad de construir otros modos de pensar y visualizar la globalización, o sea, hay circuitos y formas de globalidad que están permanentemente oscurecidos por una serie de relatos más legitimados y establecidos. Vivimos en un tiempo donde las capitales metropolitanas del arte occidental nos venden constantemente sus artistas locales como marcos de referencia internacional.

DP: Y después nos exigen de vuelta nuestros archivos.

ML: Claro, entonces nosotros tenemos que batallar en este escenario geopolítico colocando nuestros agentes locales como marcos de referencia global también, como elementos en una trama de intercambios, transferencias y circuitos bastante más compleja que no se explica por la lógica de lo derivativo y lo subsidiario.

DP: O sea, derribar las jerarquías, rediseñar ese mapa a partir de una condición más igualitaria.

ML: Yo creo que el efecto que tiene eso es problematizar lo que se creía unitario, lo que se creía limpio, transparente y claro, incluso visto desde nuestra propia región. Me acuerdo cuando empezamos a investigar, junto con Emilio Tarazona, sobre el grupo Arte Nuevo (1966-1967) y el arte experimental peruano de los años sesenta. Luis Camnitzer estaba sacando su libro sobre arte conceptual latinoamericano Didactics of Liberation (University of Texas Press, 2007). Recuerdo que él publicó la edición en inglés y en ese mismo momento se topó con nuestro trabajo, y nos envió un correo con una clara señal de sorpresa, algo así como: “¿y de dónde salieron estos peruanos?” Esos casos de experimentalismo temprano no estaban mencionados en su libro. Es interesante porque luego él hizo una corrección en su libro para su versión en español (HUM, 2008; CENDEAC, 2009) y agregó allí la historia de algunos de esos casos en Perú. Ese mismo 2007, Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise nos invitan al simposio sobre su exposición La era de la discrepancia, en México, donde hablamos sobre estos episodios en Perú. Y Cuauhtémoc se preguntaba con entusiasmo y asombro: “¿Pero, esto cómo pasó?” Él estaba particularmente sorprendido con una obra de 1965 de Luis Arias Vera llamada ¿Y el chino de la esquina?, donde el artista puso aquella frase en un cartel, del cual se desprendían líneas segmentadas amarillas que iban desde la galería hacia una tienda de abarrotes que era administrada por una familia de inmigrantes chinos; entonces la obra era el recorrido del espectador que salía de la galería y se metía en la tienda. Era una pieza profundamente experimental, radical en su apuesta por la experiencia y la disolución del objeto, que antecede a otras obras mejor conocidas como La familia obrera de Oscar Bony en 1968, donde el artista exhibió a la familia de un obrero durante el horario de visita de una exposición. Pero lo de Arias Vera fue en 1965 y evidentemente no encajaba en las interpretaciones del llamado arte conceptual latinoamericano que han tenido como protagonistas a Brasil, México o Argentina. Lo que me interesa es lo que decía Nelly Richard en su prólogo: la impureza, hay una dimensión de lo impuro, de lo raro, de lo anómalo, que no se sabe exactamente cómo aconteció, pero aun así ocurrió, que va de la mano del deseo de fracturar las narraciones legitimadas. Eso me parece algo…

DP: Políticamente muy importante, especialmente dentro de un campo que no siempre demuestra la politicidad de esa manera. Estoy hablando específicamente de la investigación: dónde incluir dentro del canon -para usar una palabra muy fea- estas voces alternativas que no calzan o que molestan, que cuando se habla de ellas y no están en la cronología se transforman en un cuerpo que molesta, porque rompe todos los esquemas y eso es profundamente político.

ML: Sí, te obliga a mirar otras líneas, otras posibilidades, otras conexiones, otros diálogos que no estaban siendo atendidos.

Giuseppe Campuzano, Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998-2013 (Miguel A. López ed.), Lima, Estruendomudo, 2013

“Vivimos en un tiempo donde las capitales metropolitanas del arte occidental nos venden constantemente sus artistas locales como marcos de referencia internacional”

DP: Sobre eso mismo, Nelly Richard destacó en la presentación el hecho de que tu libro tiene un afán polemizante que es bastante claro, y que efectivamente recurre a la escritura crítica como un espacio donde disputar el sentido común hegemónico, de generar esfera pública para cuestionar las certezas metropolitanas, porque nunca son locales, siempre son metropolitanas. ¿Cómo entiendes tú esa labor polémica en la crítica que también tiene su llegada a la academia, pero que no proviene de ahí? De hecho, específicamente tu primer ensayo ¿Cómo sabemos a qué se parece el conceptualismo latinoamericano?, es un texto fundamental para cualquier curso de arte latinoamericano contemporáneo; tiene una inscripción casi automática en la academia aun cuando no viene de ella. Y yo identifico este afán polémico, o intensidad crítica con un “fuera de”, que no creo que esté presente actualmente en la academia.

ML: Creo que eso lo aprendí a través de la lectura; por ejemplo, el trabajo de Nelly Richard fue muy importante. Yo la empecé a leer muy joven; a los 19 años me acerqué a sus primeros ensayos sobre la Escena de Avanzada. Así también lo fue el trabajo de Ana Longoni; a ella la empecé a leer con un libro temprano llamado De los poetas malditos al videoclip (Cántaro editores, 1998) que está dirigido a los profesores y la enseñanza artística, muy políticamente situado, sobre el arte de vanguardia, y luego continué con sus ensayos sobre activismo artístico y su libro Del Di Tella a Tucumán Arde (El cielo por asalto, 2000). Y para mi estaba muy claro que el deseo de esas escrituras no estaba anclado en la objetualidad de la obra, sino que su deseo era inscribirlas en las luchas del presente, y eso era evidente por las ideas que ponían en juego, por el tipo de prácticas que estaban investigando, por el tipo de compromiso que establecían con su tiempo, con su espacio, con su comunidad, que a mí me parecía tremendamente valioso. Ahí aprendí que la importancia de la escritura es contribuir a generar una esfera pública, y eso implica disparar una serie de antagonismos que habitualmente son borrados del debate o exigirse pensar procesos difíciles.

DP: Y de reinstalar la diferencia como tal, porque en el fondo quizás la inclusión de estos nuevos episodios o hitos corre siempre el peligro de ser naturalizado por el sistema, ya sea por los museos, por el mercado, o incluso los libros de divulgación. Siempre se corre el peligro de perder la especificidad, o ese antagonismo que mencionaste que es constitutivo de las propias obras.

ML: Sí, es importante pensar qué es lo que está en juego y cómo podemos relacionarnos con los deseos que están siendo vehiculizados en esos artefactos estéticos, en esas imágenes, en esos procesos, y considerar qué tipo de apuestas hacemos con nuestro trabajo. Y ahí creo que también es muy importante ver a quiénes acompañamos con nuestras escrituras, porque esa es una apuesta intelectual y política: a quiénes le dedicamos tiempo y energía para poder amplificar y redoblar las luchas y tomas de posición que ellos han hecho en sus propias prácticas. Creo que tenemos que hacernos cargo sobre aquello a lo que decidimos prestar atención, qué decidimos reinstalar en la mirada colectiva. Y lo que te iba a decir antes, volviendo al tema del deseo y la escritura, es que yo creo que en la escritura uno se transforma: creo que uno al escribir se acerca a episodios o experiencias que sientes que te van a obligar a ser otra persona, que te van a poner contra las cuerdas, que te van a interpelar al punto de que cuando salgas de ese proceso de escritura vas a ser inevitablemente una persona distinta, y hay procesos de escritura que toman años… La escritura no es algo que se agota en un ensayo, lo que vemos en un libro son meras instantáneas de un flujo de pensamiento más largo.

DP: Y que transforma también al que lee, pero rescatando la propia experiencia transformadora de la escritura que suele ser dejada de lado, pues se suele entender como un lugar informativo y no autoral. Creo que esto también se relaciona con tu labor como curador, en el fondo, de mediar el trabajo con los artistas y transmitir una experiencia que es compleja -no tiene por qué ser fácil- y también es abstracta. ¿Cómo has trabajado curatorialmente este asunto con artistas que no son parte del canon, que no son oficiales?

ML: Hay muchas formas legítimas de entender y ejercer la curaduría. La mía es intentar ser muy cuidadoso con mis decisiones y dedicar mi tiempo a experiencias, procesos y representaciones que me parecen necesarios para problematizar los tiempos en que vivimos. Y sucede que, en muchos casos, eso lo encuentro en los archivos y no necesariamente en las galerías, en la investigación antes que en las ferias de arte. Me fascina adentrarme en las sombras de los discursos establecidos y del propio canon, y no me dejo deslumbrar por los destellos y flashes de un circuito de arte contemporáneo modelado por y para una élite económica. Mi entendimiento de la curaduría es político y desde allí veo lo curatorial como el ejercicio de acompañar las batallas que las imágenes quieren librar en la vida colectiva. Mi tarea es construir el espacio para que esas representaciones y palabras peleen por construir un mundo digno de ser vivido, porque claramente no estamos en ese mundo.

DP: Tratar de hacer un poco más expeditos los canales a través de los cuales esas obras puedan llegar a transformar a alguien.

ML: Yo creo que la idea de transformación tiene muchos estratos, porque cuando uno habla de transformar uno piensa en transformar la sociedad o transformar la estructura política, y esas demandas son demasiado pesadas, por lo que a mí me gusta pensar en transformaciones en el ámbito de la subjetividad. Por ejemplo, yo también soy curador para el comité de adquisiciones de arte contemporáneo del Museo de Arte de Lima (MALI). Allí mi labor tiene que ver con cómo construir un patrimonio que pueda intervenir en los discursos del futuro de la institución, porque, desde ese lugar, nuestras decisiones sobre qué (o que no) adquirir pueden interrumpir las lógicas de exclusión o perpetuarlas. ¿Cómo nace el proyecto Museo Travesti de Giuseppe Campuzano? Surge porque Giuseppe jamás se sintió representado en ningún museo, no veía ningún cuerpo transgénero, ningún travesti, en ninguna sala. ¿Qué tipo de producción de subjetividad ocurre entonces en esos espacios?

DP: Creo que esa es un poco la condición de los museos latinoamericanos en general, que uno entra y no se ve.

ML: Hay una historia profundamente blanca, profundamente heteronormativa, profundamente urbana y colonial, que es la que ha regido el modelo de construcción discursiva de los museos y las instituciones. Entonces, ¿cómo podemos intervenir en esas políticas de representación? Por eso me parece importante que los curadores puedan tomar posición desde su práctica: tenemos que construir valor en oposición a la naturalización de la inequidad social y la cultura patriarcal dominante. Yo como un curador implicado en la construcción de una colección de arte contemporáneo de un museo asumo la politicidad de mi trabajo en el ejercicio de producir conocimiento y poner en perspectiva materiales que aún no gozan de legitimidad en una estructura de valorización que refuerza el privilegio masculino, blanco, occidental. ¿Cómo construimos valor cultural de otro modo? ¿En torno a qué cuerpos, qué subjetividades, qué luchas y qué imágenes?

Luis Arias Vera, ¿Ah, y el chino de la esquina?, 1965 (Reconstrucción 2007). Cartel pintado con spray y líneas amarillas sobre pared y el suelo hacia el exterior de la galería. Foto: Miguel A. López

“En la escritura uno se transforma: creo que uno al escribir se acerca a episodios o experiencias que sientes que te van a obligar a ser otra persona, que te van a poner contra las cuerdas, que te van a interpelar al punto de que cuando salgas de ese proceso de escritura vas a ser inevitablemente una persona distinta, y hay procesos de escritura que toman años… La escritura no es algo que se agota en un ensayo, lo que vemos en un libro son meras instantáneas de un flujo de pensamiento más largo”.

DP: Es interesante que hables del trabajo con las instituciones, porque suele ser un lugar común, entre las posiciones más críticas, un rechazo muy activo hacia la institución, o una desconfianza -no sabría cómo llamarlo específicamente-, pero pareciera que la tradición crítica con la que todos nos hemos educado un poco imprime una cierta desconfianza hacia las instituciones que no permite trabajar en ellas, y justamente se pierden esos lugares para conquistar y, finalmente, la hegemonía queda en manos de los otros. Es más fácil quejarse desde afuera que hacer algo desde dentro.

ML: No podemos regalar el poder simbólico de las institucionales a los discursos conservadores o a la derecha. Los museos siguen siendo lugares de producción de verdad social y por ende tenemos que tomar el control de esos aparatos narrativos en la medida en que nos sea posible y decir cosas que litiguen con la discriminación, la violencia y el borramiento de la memoria. Queramos o no, el museo va a seguir construyendo relatos públicos capaces de cuestionar o reafirmar sentidos comunes, sociales, afectivos, y va a seguir definiendo para los medios de comunicación aquello que merece ser visto y aquello que no. O sea, el museo no solo negocia la visibilidad de distintas formas de comunidad sino también gestiona el deseo social.

DP: Las élites han hecho que los museos sirvan para reflejarse a ellos mismos, o cómo quisieran ser.

ML: Yo creo que los museos son aparatos muy sofisticados en términos de cómo disciplinan el saber, la mirada, el comportamiento, en cómo se gestiona el deseo precisamente. Hay experiencias que me han hecho saber la importancia de no renunciar a ellos. En Perú, en 2013, hicimos la exposición Un cuerpo ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo, 1982-1994, en el Museo de Arte de Lima y en el Centro Cultural de España de Lima. Durante los ochenta, Zevallos y el grupo mezclaron iconografía de la violencia política exaltada a través de un travestismo que imitaba el martirio cristiano para proponer una analogía con las imágenes de los cuerpos despedazados por la guerra. Eran representaciones muy poderosas, por lo que estaban diciendo y por la manera en la cual ponían el foco en la estructura patriarcal, el género y la sexualidad en un contexto en el cual se pensaba que el origen del conflicto armado interno era únicamente la lucha de clases. Esa muestra generó tal nivel de impacto que los grupos de la derecha religiosa tuvieron que organizarse y recaudar más de 15 mil firmas para exigir el cierre de la muestra. Se nos acusó a mí, a Sergio Zevallos y a ambas instituciones de blasfemia en relación con la imagen de Santa Rosa de Lima, emblema religioso del Perú. Para mí era extremadamente importante que esas representaciones estén en la institución porque ese hecho implica que el museo está diciendo que esas imágenes mariconas, sucias, promiscuas, travestis, blasfemas y sacrílegas son absolutamente necesarias para entendernos como una sociedad crítica y activa en el momento presente, para pensarnos como una colectividad. Y ese foco que hizo el museo sobre esas imágenes, que habían permanecido oscurecidas o periféricas, fue también una especie de maniobra en relación a cómo se construyen los sistemas de valorización artísticos. Yo analizo el trabajo del Grupo Chaclacayo en uno de los ensayos del libro, que se escribió justo antes de hacer la exposición en el MALI, sin prever del todo la resistencia que podía desatar.

DP: El hecho de que el grupo religioso reclamara demostró que efectivamente habían funcionado.

ML: Demostró que esas imágenes de los años ochenta tenían absoluta vigencia porque seguían irritando y poniendo en problemas los consensos conservadores.

DP: Y eso prueba que el hecho de que estuvieran 30 años guardadas no fue simplemente porque pasó el tiempo, sino que porque hubo una deliberada acción por esconderlas.

ML: Claro, no estuvieron guardadas por casualidad. El Grupo Chaclacayo hizo una sola exposición en 1984, en el Museo de Arte de Lima precisamente, y luego de eso no volvieron a exhibir nada. En enero de 1989 se fueron del Perú y se quedaron en el exilio. Ese mismo año, desde Lima, fueron acusados por el crítico Luis Lama de hacer apología al grupo subversivo Sendero Luminoso, y como consecuencia de ello no pudieron volver al país ya que una acusación de ese tipo los ponía en riesgo de la desaparición forzada. Hubo una serie de factores que hicieron que esas imágenes, producidas desde 1984 en adelante, no pudieran ingresar al debate colectivo en Perú en su momento. Por eso la investigación implicó mucho trabajo de organización de archivo. Es importante preguntarnos cómo retornan estos documentos a la discusión pública.

DP: Retornan como una acción diferida, tienen efecto mucho tiempo después. Y con respecto a esto que hablaste sobre el trabajo con el archivo, sobre las prácticas contraculturales y también de izquierda, lógicamente se viene a la mente el trabajo de Perder la forma humana (Museo Reina Sofía, 2012), donde también tuviste que lidiar, negociar o conversar con una institución metropolitana que de alguna manera posee un cierto poder de sanción sobre este canon del que habíamos hablado al principio ¿Cómo fue ese trabajo? Y ahora viendo tu libro después de todo este tiempo, ¿dónde incorporas ciertas discusiones generadas a partir de la Red Conceptualismos del Sur y de Perder la forma humana? ¿Cómo ves ese proceso?

ML: En el libro señalo precisamente cómo el trabajo de la Red fue decisivo para mí por la forma en que planteó el deseo por una historia del arte distinta, y por eso incluí allí una conferencia de 2012 que hace un recuento de esos primeros cincos años de la Red –hoy parece un poco desactualizado, pero es la instantánea de un momento del trabajo grupal. La exposición Perder la forma humana fue un trabajo colectivo, entonces la negociación implicó a muchos agentes. Creo que la alianza con el Museo Reina Sofía fue importante para ensayar relatos que hubieran sido muy difíciles de hacer desde América del Sur. En ese momento, era imposible imaginar un museo de la región gestionando los recursos y poniendo en marcha ese trabajo de investigación descomunal, que demandó más de 35 investigadores revisando centenas de materiales, hurgando en archivos como labor de hormiga, durante más de dos años.

DP: Difícil también considerando que muchas de las imágenes que trabajaron son imágenes que aún generan conflicto en América Latina.

ML: Claro, se trata de imágenes que queman todavía. Para muchas instituciones es aún difícil mostrarlas porque ponen el dedo en la llaga de las memorias locales, o a veces se hace imposible porque las instituciones están en manos de discursos conservadores. Después de Madrid, la exposición luego viajó al MALI, en Perú, luego al MUNTREF, en Argentina, y luego se han hecho presentaciones parciales en distintos lugares, entre ellos Chile. Creo que Perder la forma humana intentó ofrecer una narrativa a contramano de lo que había sido el arte latinoamericano oficial, que es una narración principalmente en torno a obras de arte. A nosotros no nos interesaba tanto las obras de arte, nos interesaba los procesos de resistencia social que habían dado como resultado ciertas visualidades, objetos, estéticas o prácticas creativas. Nos interesaba más de qué manera la urgencia social había movilizado y había formalizado representaciones, experimentos y procesos que no tienen nombre, que son efímeros y en alguna medida inasibles, difíciles de recuperar, pero que daban cuenta de todo ese repertorio amplio de formas de desobediencia social y estética. Se trataba de artistas que en muchos casos circularon en espacios underground, clandestinos, apartados de las instituciones oficiales, porque claramente no se veían representados por ellas, o también porque simplemente el Estado estaba ocupado por dictaduras y las instituciones representaban a dichas dictaduras. Nos interesaba cómo se había generado una serie de micro redes que habían operado de manera paralela. De hecho, algunas críticas frente a la exposición preguntaban “por qué no está Luis Camnitzer, por qué no está Tunga, por qué no está Eugenio Dittborn o Cildo Meireles”, todos ellos artistas que yo aprecio enormemente, pero en realidad lo que nos importaba no era reclamar una historia del arte a partir de obras o artistas ya legitimados, o ir a revisar a qué catálogos se han publicado sobre el tema. Nuestra intención, en cambio, era acercarnos a grupos de Derechos Humanos que habían realizado un trabajo callejero, a grupos de teatro experimental cuya memoria había sido parcialmente borrada, a colectivos de gráfica a partir de sus encuentros y desencuentros con partidos de izquierda, a las disidencias sexuales despreciadas o dejadas en la periferia por las lógicas de la militancia, o los feminismos disidentes; es decir, fue un trabajo de investigación disparado a partir de conceptos como “afinidad” y “contagio”.

A otros colegas creo que les parecía que Perder la Forma Humana era una especie de tráfico raro, porque, en su opinión, estaba haciendo pasar por ‘obras de arte’ prácticas que claramente no lo eran. Ciertamente no nos interesaba entender el museo como un reservorio de obras, sino como un lugar desde donde problematizar esas categorías. Por eso fue deliberado meter allí un conjunto de imágenes producidas, en muchos casos, desde el movimiento social. No nos interesa que sean arte o no, sino complicar las historias de la cultura visual politizada que me parece mucho más importante que la historia del arte.

Otro aspecto interesante es cómo este tipo de operaciones curatoriales pueden tener efectos en las políticas de representación institucionales y en la puesta en valor pública de materiales desatendidos o desprestigiados. Eso significa que sí es posible afectar las maneras en que se cuenta la memoria local. Por ejemplo, en ese momento logramos incorporar la obra de Sergio Zevallos, del grupo Chaclacayo, a la colección del MALI –no sin resistencias, pero entró.

DP: Ustedes tuvieron que trabajar con un gran museo en el contexto globalizado, y eso debe conllevar ciertos conflictos, o quizás puede exacerbar ciertos antagonismos de parte de estas prácticas que están fuera del canon. Y eso justamente en una institución como esta, un museo “progresista” que, no obstante, sigue siendo un museo metropolitano europeo, y en un lugar específico que es España, que no deja de ser uno de los centros coloniales, para nosotros como latinoamericanos. ¿Cómo fue ese trabajo? Porque aún hoy sigue habiendo críticas a ese trabajo en conjunto de la Red Conceptualismos del Sur con el Museo Reina Sofía.

ML: Fue una relación de colaboración estratégica. Para el Museo Reina Sofía la colaboración con la Red es importante porque le permite construir contenidos politizados en tensión con la geopolítica europea, y le ayuda a construir narraciones que se preguntan sobre el sujeto de la política y procesos alternativos de modernidad en el arte. Esas son preguntas que le interesa hacer a ese museo en específico, con mayor o menor éxito.

DP: Cuestión que siempre es valiosa.

ML: Es importante y coherente con lo que hace el Museo Reina Sofía. Algo muy importante para nosotros fue la colaboración con personas del museo como Jesús Carrillo, quien era Jefe de Programas Públicos en esa época, ya que compartíamos el deseo de instalar un debate público y pudimos trabajar con una serie de colectivos a los cuales Jesús era próximo, y que participaban en el movimiento de Indignados y 15-M. Había aliados importantes desde los movimientos sociales que eran también cercanos al museo y que generaron un diálogo enriquecedor. Yo lo que aprecio del Museo Reina Sofía es que corre riesgos, y por eso también es un blanco de críticas más evidente que otras instituciones. Se podría decir que el museo tiene todas las de perder por su dimensión enorme y monstruosa, pero aun así se atreve a lanzar hipótesis temerarias y conflictivas, y eso para mí es enormemente valioso en un contexto donde realmente veo poca toma de posición.

DP: Además, podría aparecer una crítica como la referente al extractivismo, que el museo está tratando de profitar a partir de las dictaduras latinoamericanas, por ponerlo así. Pero a la vez también está lo que dices, que es el único que cuestiona qué es lo que sería la política hoy a partir de las prácticas contraculturales de los ochenta.

ML: Habría que analizar en distintas escalas y también pensar desde dónde viene la crítica. Que los enunciados políticos que se pueden lanzar desde un museo siempre pueden quedar cortos para el nivel de urgencia que demanda la realidad es algo evidente, pero tampoco podemos desconocer que ciertas imágenes pueden contribuir a agitar el deseo en instantes de revuelo social. Entiendo que a algunas instituciones locales quizás no les haga mucha gracia que el Museo Reina Sofía se compre estos pleitos y ponga en valor ciertas prácticas latinoamericanos, porque eso exige que los museos de la región asuman su rol en ese proceso. Yo conozco además políticas anti-extractivistas muy específicas del museo en colaboración con la Red Conceptualismos del Sur, y que han sido muy buenas. Por ejemplo, antes de llevarse el archivo de Clemente Padín a España, ese presupuesto fue destinado para contratar a un abogado que construyera las bases para una Fundación que permita que el archivo Padín se quede en Montevideo, donde está actualmente, y que el Reina Sofía tenga copias facsimilares. Eso es totalmente anti-extractivista, y actualmente el archivo se puede consultar en la Universidad la República en Uruguay.

DP: ¿Y eso fueron algo que ustedes negociaron, esta suerte de certeza política de que habría una relación entre iguales?

ML: Eso fue una alianza donde nos interesaba poner sobre la mesa la discusión sobre archivos, pero también imaginar modos responsables de co-gestión de los recursos y del patrimonio cultural.

Vista de exposición "Un cuerpo ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo (1982-1994)", sala del Museo de Arte de Lima, 16 de noviembre de 2013 - 23 de marzo de 2014. Cortesía Museo de Arte de Lima.

“Es necesario trabajar para empoderar a nuestras instituciones locales con comités académicos, con curadores atentos al escenario internacional, con patrones o grupos de coleccionistas que apoyen la conformación de colecciones, con becas y programas de apoyo a la investigación y generando políticas de archivo, entre otros. Esa es la tarea”.

DP: Localmente también ha tenido sus efectos negativos. Quizá el caso de las Yeguas del Apocalipsis es uno que habría que tener en cuenta, pues todo el trabajo de archivo ha servido para alimentar al mercado que especula con esas obras, no así a las instituciones museales.

ML: ¡Pero esa es responsabilidad de los museos locales! Nosotros desde la Red podemos tener el deseo de construir visibilidad pública sobre prácticas críticas, pero es el deber absoluto de las instituciones locales hacer los esfuerzos para construir un patrimonio que permita narrar esas historias. Además, Las Yeguas del Apocalipsis no son unos desconocidos para la historia del arte, sus obras participan en el campo del arte en el continente desde fines de los ochenta. Si eso que dices ha pasado, si los resultados de esa investigación no han alimentado a los museos, quienes han fallado en realidad son las élites locales, los grupos asociados a las instituciones, las direcciones de los museos, o los grupos de investigación de esos museos que deben estar dedicados a pelear por construir una colección relevante.

Por eso decía antes que los curadores tenemos la responsabilidad de mediar para que las obras ingresen a los museos antes de que las succionen las dinámicas de especulación. Por ejemplo, mi trabajo en armar la colección del MALI me exige analizar cómo se mueve el campo local e internacional, observar las programaciones futuras de museos, entender qué narrativas se están construyendo desde nuevas investigaciones, y poder decir “estos materiales se van a valorizar, si nos interesan hay que comprarlos ahora antes que ingresen a los procesos de especulación”. Tenemos que adelantarnos al mercado. Pero adelantarnos requiere que haya investigadores locales trabajando activamente en alianza con las instituciones, que haya comités de adquisiciones conformados por coleccionistas que entiendan que su contribución más importante es construir un patrimonio común, que haya directores de museos que entiendan sus instituciones como lugares para la polémica. Es un tema que requiere una coreografía de muchos agentes. El mercado y el coleccionismo privado siempre van a ser más rápidos y van a tener más capacidad adquisitiva que los museos. Por eso necesitamos museos ágiles, capaces de anticiparse, e incluso construir, los relatos que van a venir.

DP: Esa visión no puede lograrse si no existen de por medio investigadores que estén trabajando.

ML: Absolutamente, y además hay estar en contacto con artistas, galerías, museos, universidades, hay que saber qué se está haciendo, saber con años de antelación qué viene y bajo qué parámetros y posicionarse ante ello. Desde hace más de tres años ya se sabía que la exposición Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 (Hammer Museum, 2017), además de los efectos políticos importantes de impugnar las narrativas canónicas del arte latinoamericano, iba a impulsar un furor de ventas en torno a artistas mujeres, y que iba a haber galerías especialmente dedicadas a disparar las obras a precios altos. No discuto la importancia de que el mercado de artistas mujeres crezca, eso es imperativo y necesario en un mercado dominado por el privilegio masculino, me refiero a que si tu responsabilidad es construir el acervo de un museo debes prever y pelear de antemano para que las obras importantes de estas figuras puedan ingresar a las colecciones antes de terminar arrinconado por los procesos especulativos. Y si eso no está pasando es porque aquellos que tenemos el deber de construir un patrimonio público no tenemos la inteligencia o la habilidad para gestionar alianzas entre distintos sectores de la sociedad civil que lo hagan posible.

Para mí construir una colección es también contribuir a la reconstrucción del proyecto democrático en tanto esos materiales pueden jugar un rol importante en la vida de una comunidad, en tanto pueden impulsar procesos de reconocimiento de afecto, de rabia y duelo, pero también esperanza y sanación. Desde allí es posible dar cuenta de cómo las representaciones son espacios de sociabilidad, de construcción de comunidad, cómo impulsan estrategias de resistencia, otros modos de representar el cuerpo, de vivir el deseo, de relacionarse con el lenguaje…

DP: Es decir, volver sobre cuestiones que están siempre siendo apartadas por el sentido común es hegemónico.

ML: Claro, construir pequeños reservorios de obra es generar espacios de afectividad distinta. ¿Cómo hubiera sido si Giuseppe Campuzano, al entrar a un museo, hubiese podido encontrar imágenes de cuerpos transgénero con las cuales identificarse cuando era niño? ¿Qué es lo que hubiera significado para él y para muchos ese encuentro con imágenes afines, las cuales se convierten en formas de acogimiento? Quizás ese encuentro hubiera servido para ofrecer destellos de futuro y esperanza a muchos cuerpos sexo disidentes cuyo estatus de ciudadano es constantemente puesto en duda.

DP: De eso hablamos cuando hablamos de lo público. No solamente son edificios e instituciones, sino que es un lugar donde nos podemos sentir representados como comunidad, o donde incluso podemos existir como comunidad. Para finalizar, ¿cómo percibes el trabajo crítico e investigativo local?

ML: Hay investigadores rigurosos e informados que vienen trabajando con análisis, fuentes y escribiendo de forma constante, eso me parece importante.

DP: Nelly Richard preguntó durante la presentación de tu libro, por qué no hay más libros como el tuyo, pero de investigadores locales.

ML: Creo que hay una generación joven escribiendo, personas que yo aprecio mucho, pero me es difícil evaluar porque lo que he leído es posiblemente poco en comparación con lo que se ha publicado verdaderamente. Me parece fantástico que el CeDoc tenga el Concurso de Ensayos, que viene fomentando el deseo por la escritura. Quizás para mí la pregunta compleja es por qué muchos de los investigadores que están haciendo un buen trabajo no tienen más proximidad con instituciones y museos, y por qué los museos no se nutren más directamente de ese trabajo.

DP: Pareciera no haber un ecosistema institucional plenamente funcional.

ML: Claro, si no hay comités de adquisiciones en los museos que estén aprovechando la inteligencia o la habilidad de sus investigadores no es posible construir patrimonio críticamente. Y eso significa, por ende, que no se genera investigación desde el museo. Tan solo ese hecho puede cambiar radicalmente el paisaje cultural de todo un contexto. Yo entiendo que muchas veces las limitaciones de presupuesto de una institución vinculada al Estado son terribles, pero en esos casos debería implementarse algún tipo de modelo mixto público-privado que permita que algunos ámbitos de los museos tengan una cierta autonomía. Esto es algo necesario no sólo en Chile, sino en otros países de la región. Tener comités de adquisiciones y grupos de investigación en los museos son dos de las maneras que tiene América Latina de resistir a la aspiradora de la especulación que mencionabas antes, y además poder operar con inteligencia en un campo del arte contemporáneo donde el poder económico está concentrado en el norte. Es necesario trabajar para empoderar a nuestras instituciones locales con comités académicos, con curadores atentos al escenario internacional, con patrones o grupos de coleccionistas que apoyen la conformación de colecciones, con becas y programas de apoyo a la investigación y generando políticas de archivo, entre otros. Esa es la tarea.

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Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.