El movimiento telúrico es quizás unos de los rasgos más definitorios de la geografía de Chile, un extenso territorio, largo y delgado, inscrito a un costado por la cordillera de los Andes, hacia el otro, por el Pacífico. Interesado en las distintas lecturas que pueden abrirse en torno a esta suerte de “marca país” y sus implicaciones históricas y culturales para la sociedad chilena, Enrique Rivera, director de la Bienal de Artes Mediales (BAM) de Chile, ha propuesto para su treceava versión el tema del “temblor”, entendido como fenómeno geológico y tectónico con repercusiones simbólicas.

Esta idea central, a la que se suma la del temblor como fenómeno de identidad colectiva en Chile y otros países sísmicos como México -que por cierto fue impactado justo en los días previos a la inauguración de la Bienal-, se materializa efectivamente en un grupo de obras que, para esta edición, se han instalado en una decena de espacios expositivos en Santiago, entre ellos el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), el Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, la Galería Macchina y la Galería Metropolitana.

Las obras han sido seleccionadas por un equipo curatorial –una novedad en esta 13° edición- integrado por el mismo Rivera, Pedro Donoso, Carolina Gainza, Valentina Montero, Mariagrazia Muscatello y Sebastián Riffo. Trabajando en colaboración, pero con aproximaciones diversas marcadas por sus propias experiencias profesionales y personales, los curadores han incorporado un número de obras que, o bien aluden directamente al concepto de lo sísmico (o a nociones de geografía y territorio), o han sido producidas específicamente para enmarcarse en el relato curatorial. Otros trabajos, sin embargo, se ubican en una zona gris, mientras que algunos se escapan de la premisa curatorial de lo telúrico como desastre, reajuste constante en tiempos de cambios, conmoción social, económica, sensorial y emocional.

LA CUESTIÓN DEL MONTAJE

La exhibición en el MNBA nos recibe con el proyecto Laboratorio Editorial Nómade, que comenzó en agosto de este año con ponencias, charlas y un taller de edición de fanzines a cargo de Sandra Marín, de Repisa Ediciones. Las actividades tuvieron sus “epicentros” en las ciudades de La Ligua, Iquique, Castro, Los Ángeles y Valdivia a fin de descentralizar la Bienal y estimular el debate crítico desde regiones en torno al eje curatorial y sus cruces con la educación, la ciencia y la cultura digital. El proyecto se ha instalado en el hall del museo a modo de estación de trabajo; cada tres días, un nuevo equipo editorial asume el control para generar publicaciones específicas con y para el público.

Desde la estación editorial se puede continuar hacia cualquiera de las dos salas de la planta baja del museo –cabe señalar aquí que en un principio se había comprometido la totalidad del edificio, lo que no se dio finalmente y llevó a reposicionar esta gran muestra en varias sedes-, donde se han instalado las obras sin clasificación por sub-temas, aunque sí –extrañamente- identificadas cada una con el nombre del curador que las ha seleccionado.

Todo se entrecruza en el montaje -algunos trabajos habrían ganado presencia de haber contado con más espacio expositivo o mejor iluminación-, generando cierta confusión en el recorrido. Sin embargo, conociendo la precariedad de recursos con la que ha tenido que lidiar la organización de la bienal, el esfuerzo es sin duda loable y digno de recibir un mayor apoyo transversal en futuras ediciones.

Más que centrarse en las líneas curatoriales, la producción y las inabarcables actividades (conciertos, laboratorios, presentaciones) de la Bienal, este texto se enfoca en algunas obras en exposición donde la noción de temblor brilla como metáfora de cambio y transformación constantes, de reconstrucción y autoconstrucción, donde las capas de sentido hacen de algo un acontecimiento único.

ARQUITECTURA Y DESASTRE

Una obra clave en esta Bienal, por su contundencia visual y conceptual, es Arca, de Cristóbal Cea (Santiago, 1981), una instalación multimedia creada especialmente para esta muestra que vincula el relato bíblico del Diluvio Universal con la historia del Museo Nacional de Bellas Artes. En el video principal vemos cómo –a través del uso de animación en 3D- el primer nivel del museo es inundado por cascadas de agua que corren por las escaleras desde el piso superior. La imagen, sumamente perturbadora, nos lleva a reflexionar sobre la historia del MNBA, pero también sobre el riesgo al que está expuesto su acervo por factores que pueden ir más allá de las catástrofes naturales.

Frente a esta proyección se instalan varias video-esculturas que muestran en sus pantallas animaciones digitales de esculturas pertenecientes a la colección del museo, algunas de ellas copias. Estos modelos tridimensionales, según el artista, encarnan el último estadio de la conservación -la simulación digital-, pero bien pueden aludir tanto a la noción de la “copia de la copia” como al valor de la copia como objeto de arte.

Dos obras más se inscriben en un ejercicio similar de conectar la arquitectura del museo con los fenómenos naturales (o su impacto e incidencia en lo construido por el hombre). El artista francés Pierre Huyghe (París, 1962) ha dejado –literal y simbólicamente- una huella en esta Bienal. Con una lijadora, esculpió un agujero en uno de los muros que revela las sucesivas capas de pintura que han quedado de exposiciones anteriores, un gesto simple y sumamente poético que remite tanto a la historia de la institución como, visualmente, a las placas tectónicas o estratos geológicos de la tierra. Timekeeper, obra propuesta por Huyghe como “la arqueología de un sitio de exhibición”, fue realizada por primera vez en 1999 en la sala de la Secesión en Viena, el primer espacio expositivo pensado como un “cubo blanco”.

La otra obra que se vincula a las anteriores no está incluida oficialmente en la muestra, pero nos fue revelada por Enrique Rivera –a manera de anécdota- durante un recorrido. Se trata de uno de los primeros “cortes” realizados por Gordon Matta-Clark, en el año 1971, en el mismo Museo Nacional de Bellas Artes. La obra es permanente, pero permanece oculta por ubicarse en uno de los espacios marginales de uso administrativo del museo. En ella, el artista (Nueva York, 1943-1978) interviene el techo del edificio haciendo una especie de claraboya por donde entra un haz de luz que va recorriendo los pisos, hasta proyectarse al interior de una habitación ubicada en el subsuelo.

La artista Maya Watanabe (Lima, 1983), en tanto, vincula el artificio con los desastres naturales en su video Earthquakes, una secuencia de ficción que tiene lugar en un escenario construido con varios elementos, entre ellos una pecera y varias plantas. La extraña escenografía se quiebra y el paisaje colapsa, pero los remanentes vuelven a aparecer, recompuestos. La obra, claramente inscrita en un lenguaje escenográfico, toma los desastres naturales como metáfora de ruptura de la normalidad, o que impide la narración de una secuencia coherente.

En la misma sala se ubica Volver a suspender, de Ignacio Bahna (Santiago, 1980), una instalación compuesta por mil piedras volcánicas colgadas con hilo de nylon transparente, un sistema de ventiladores y audio. El artista ha recompuesto la forma de la onda expansiva de un proceso geológico térmico –o la imagen suspendida en el tiempo de la erupción volcánica- a partir del mismo detritus de material expulsado, recolectado a lo largo de un año. Mediante un sistema de ventilación se produce un movimiento constante de cada piedra que genera un efecto cinético. El espectador completa la obra al activar sensores sonoros que registran sonidos de erupciones volcánicas, lo que, según el artista, lo convierte en un activador o “culpable” del fenómeno en sí mismo.

EL SONIDO DEL TEMBLOR

Varias obras en la Bienal abordan el aspecto sonoro del temblor, entre ellas Terremoto para 15 cantantes, de Constanza Alarcón (Santiago, 1986). En varias performances –registradas después en audio-, 15 cantantes interpretan en vivo archivos de audio provenientes de datos sísmicos sobre el último gran terremoto ocurrido en Chile, el 27 febrero de 2010. Para la artista, esta obra nace de la imposibilidad de registrar, reproducir y/o representar la experiencia sonora de un evento tectónico y de la insuficiencia al pensarla como un problema de dato o archivo. La obra es un ejercicio de traducción donde el dato sísmico se vuelve a transformar en experiencia sonora a través del cuerpo de los intérpretes.

Pero Kay’s Wake, de Sebastián Jatz Rawicz (Chile, 1980), viene a complejizar la propuesta de obras sonoras de la BAM. El audio es una incorporación de último minuto a la muestra, pues surgió de manera improvisada y espontánea -producto del afecto y la amistad- a raíz de la muerte del artista y poeta Ronald Kay pocos días antes de abrir la Bienal (Kay fue un colaborador cercano de la BAM, involucrándose directamente en las últimas ediciones como artista o como detonador de ideas).

Cuenta Rivera que, durante el velorio de Kay, a él y un grupo de sus amigos cercanos -entre los que se encontraban Jatz y Eugenio Dittborn- se les ocurrió la idea de lijar el ataúd, por cuestiones más que nada estéticas (¿quizás a Kay le habría gustado más un ataúd en madera virgen, sin tanta laca?). Jatz comienza a grabar el sonido de la pulidora eléctrica acariciando el ataúd que acomoda el cuerpo del artista, un último rito que se registra finalmente en la cinta de un cassette instalado hoy en el segundo piso del museo, junto a la obra que representa al propio Kay en la Bienal: Homenaje al Homenaje/Monumento a Pedro Aguirre Cerda, una instalación de 80 copias de un libro editado por el artista junto con el Consejo de Monumentos, que relata en imágenes y frases cortas el homenaje que hiciera Lorenzo Berg, artista y artesano chileno, al presidente de Chile Pedro Aguirre Cerda, a través de un controversial monumento de inspiración tectónica.

En 1960, conmovido por el terremoto de ese año, Berg crea el Monumento a Pedro Aguirre Cerda como “el reflejo de una tectónica nacional” y la activación de una especie de “reordenamiento de nuestro caos geográfico”. El monumento, encargado por el Ministerio de Obras Públicas, finalmente tuvo un final trágico, una especie de réplica del final de Pedro Aguirre Cerda, quien murió inesperadamente antes de terminar su periodo. Berg fue expulsado de la obra por su radicalidad, pues era la primera vez que en Chile se realizaba un monumento sin la figura del homenajeado. Su actitud fue castigada y la obra cercenada. Hoy yace al final del paseo Bulnes, en Santiago, donde se suponía estaría enfrentando al Congreso Nacional.

OTRAS SEDES

En una explanada exterior del Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos se instala la pieza Refugio Antistema, de Pilar Quinteros (Santiago, 1988), una construcción diseñada siguiendo el prototipo del Refugio Anderson -implementados durante la Segunda Guerra Mundial en Inglaterra- para protegerse en caso de algún desastre natural o “sociocultural”. Dentro de la casa-refugio se proyecta un video de corte documental que da cuenta de la búsqueda de este búnker por parte de la artista y su familia.

También en Cerrillos se exhibe Viva Chillán (Una Crueldad Innecesaria), de Cristóbal León (Santiago, 1980) y Diego Lorenzini (Talca, 1984), un video en el que un personaje mitad payaso mitad poeta interpreta La Cueca del Terremoto, canción anónima que narra de forma burlesca el desastre del terremoto de Chillán en 1939. La obra hace un cruce entre los géneros del video-clip, el falso documental y el video arte al recrear, a través de la simulación de material de archivo, la historia de esta canción prohibida y conocida solo por testimonios.

En la Galería Macchina de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile, en tanto, se presenta la obra del artista argentino Juan Sorrentino (Chaco, Argentina, 1978) titulada Derrumbe, un muro que vibra (y se destruye lentamente) al son de un latido de 47 hercios. La pieza es una manifestación material del impacto telúrico en la arquitectura, aunque también puede leerse, en estos tiempos de exacerbados nacionalismos, como una consigna latente del desmoronamiento de los muros en tanto construcciones divisorias –potencialmente reales o simbólicas- entre países y culturas.

La Galería Metropolitana, otra de las sedes de la BAM, acoge la instalación 8.8, de Minimal Technology, agrupación artística formada en Chile en 1991 por Pablo Castro, Marcos Correa y Christian Soto. Se trata de otro trabajo que se inspira en el terremoto ocurrido en Chile el 27 de febrero de 2010, en este caso, en los daños materiales que ocasionó y sus repercusiones comunicacionales, mediante la instalación de varias pantallas de video y 9 zonas con sensores de movimiento que gatillan sonido e imagen al activarlos.

Los artistas toman una arista muy particular o acaso poco explorada en los episodios sísmicos con consecuencias humanas catastróficas: el impacto que a nivel mediático tuvieron miles de pantallas electrónicas destrozadas. La incomunicación post-terremoto –un tema que implica sensaciones de inseguridad y angustia- parece ser el trasfondo de esta gran instalación, compuesta por 88 pantallas trizadas. Por otro parte, hay un elemento gráfico subyacente en los patrones y líneas que resultan del quiebre de estos soportes. Como apunta un texto sobre este trabajo escrito por Néstor Olhagaray, creador y director de la Bienal de Video y Artes Mediales entre 1993 y 2012, “si en el Land Art es el hombre quien interviene la naturaleza con sus mismos elementos, en este caso el gesto es el contrario: es la naturaleza la que interviene este objeto icónico de lo contemporáneo, la pantalla”.

La pieza tiene una segunda parte, 8.8 / Réplica, instalada en Cerrillos, que funciona como receptora remota de las señales de audio e imagen, vía internet, de la instalación 8.8 en la Galería Metropolitana. El trabajo remite así tanto a la replicabilidad del objeto en sí mismo -la copia que interpreta al original- y el efecto de acción de un lugar en otro.

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.
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