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Por más de 40 años, Roger Ballen (Nueva York, 1950) ha desarrollado un estilo único y en constante evolución en su fotografía, que él define como Ballenesque, y que lo ha convertido en un fotógrafo reconocido a nivel mundial y, más recientemente, en video artista.

Ya sea por sus imágenes chocantes, macabras y perturbadoras, o por su colaboración con la banda de música alternativa Die Antwoord, el trabajo de Ballen no pasa desapercibido. Radicado en Sudáfrica desde la década de 1980, Ballen explora las profundidades psicológicas de personas y lugares a través de sus fotografías, cambiando su foco desde el retrato hacia edificios abandonados y habitaciones vacías.

Con motivo del lanzamiento de su nuevo libro, Ballenesque. Roger Ballen: A Retrospective, que revisa toda su carrera, y de su primera exposición en Chile, The Place of the Ballenesque, curada por Montserrat Rojas Corradi y expuesta en el Centro Cultural Matucana 100 en Santiago, el fotógrafo estadounidense conversó con Artishock sobre su trayectoria, decisiones estéticas y el estado del mundo hoy.

Nicolás Narváez: ¿Cómo es que un geólogo, trabajando en las afueras de Johannesburgo, se convierte en un fotógrafo reconocido mundialmente? ¿Qué te llevó a seguir una carrera en la fotografía?

Roger Ballen: Cuando era joven –un adolescente, básicamente–, mi madre trabajaba en Magnum, y trabajaba con algunos de los fotógrafos más famosos, como Cartier-Bresson, Kertész y Elliott Erwit, y luego abrió una de las primeras galerías fotográficas en Estados Unidos, en 1969. Entonces, me interesé mucho en la fotografía porque ella era muy apasionada con el tema, y algunos de estos fotógrafos famosos iban a la casa y llevaban sus libros de fotografía, y ella estaba obsesionada con esto. Cuando me licencié de secundaria en 1968, mi regalo fue una cámara Nikon, e inmediatamente salí a usar esta cámara. Fue muy gratificante para mí, porque inmediatamente comencé a tomar buenas fotos. La gente decía: “Vaya, éstas están bien”. Obtuve algo de reconocimiento por lo que estaba haciendo, así que se convirtió en un acto de confianza. Fui capaz de expresar algo sobre mí que nunca antes había expresado, así que me interesó mucho. He estado haciendo esto desde mediados de los sesenta, y sólo comencé a trabajar realmente como geólogo a comienzos de los ochenta. La fotografía es algo que lleva cerca de 50 años ya. Ya no trabajo en geología, pero me gustó trabajar en ello, era una profesión que me tenía a gusto y fue inspiradora de algunas maneras.

N.N: Has dicho que tus imágenes “evocan el absurdo de la condición humana, pero también son registros de un viaje psicológico personal. Para mí, la fotografía es una forma de mirarse al espejo”. Tu trabajo trata con la precariedad, la oscuridad y puede ser considerado macabro y chocante. ¿De dónde proviene esta fascinación con estos temas? Si es una forma de verse en el espejo, ¿qué es lo que tu trabajo está reflejando?

R.B: Bueno, lo primero es que yo no necesariamente veo las cosas en términos de luz y oscuridad, o feo y hermoso. Alguien me hizo esta pregunta el otro día por una exposición que tengo en Suiza, y le dije: “Bueno, en la naturaleza no hay nada feo ni hermoso. La naturaleza no hace ese juicio de valor”. Lo que las personas consideran “feo” está basado en juicios culturales y no necesariamente en un juicio del valor intrínseco. Es algo determinado culturalmente, así que no significa que tenga algún valor material. Yo diría, primeramente, que tenemos que regresar a las palabras que algunas veces categorizan una obra, como oscuro o perturbador; esto es dicho usualmente por individuos a quienes este trabajo les afecta o desestabiliza, porque creo que les muestra emociones o pensamientos reprimidos con los que no han podido lidiar. Ellos ven esto como oscuro o perturbador porque no han hecho contacto, tal vez, con esa parte de ellos mismos que las fotos evocan. Yo diría, si llevamos el punto más allá, que si las fotos están provocando esto en las personas, entonces las fotos son iluminadoras, o luz más que oscuridad.

N.N: ¿Cómo es tu relación con las personas que retratas? ¿Cómo es que logras ingresar dentro de sus hogares? ¿Cómo es que ellos te permiten explorar las partes más oscuras de sus propios mundos?

R.B: La mayoría de mis proyectos dura alrededor de cinco años. El proyecto Outland fue en distintos hogares de personas en Johannesburgo y alrededor de Johannesburgo. Shadow Chamber fue en un edificio llamado Shadow Chamber. Boarding House fue en otro lugar, Asylum for Birds también… Puedes ver las imágenes de alguien, obtener una mejor sensación de estos ambientes en los videos, en el video de Outlands o en el de Asylum for Birds. Pero, sabes, soy capaz de tomar fotografías en estos lugares porque las personas confían en mí, gustan de mí, tienen confianza en mí. Es algo que va en ambas direcciones; también doy mucho a estas personas. Si necesitan un médico, pago por ello; si necesitan comida, les compro comida; si necesitan ropa, les compro ropa… Así que no es tan sólo llegar allá, tomar las fotos y correr con lo que llevo en la cámara. Es una relación simbiótica, y creo que muchas de estas personas ahora me ven como una figura paterna, de cierto modo. Con los años he creado relaciones fuertes con muchas personas. […] Esta es la cosa: cuando trabajas en estos lugares, tienes que entender sus dinámicas, y respetar estas dinámicas, y ser sincero sobre la relación que entablas con la gente, o de otra forma no resultará. Simplemente no funcionará. Algunas personas entablan relaciones de inmediato con otras personas, y otros –gente engreída– probablemente no funcionarían en los lugares en que trabajo. Eso es todo lo que puedo decir: dar y recibir.

N.N: ¿Por qué decidiste dejar de lado el color en favor de trabajar sólo en blanco y negro?

R.B: Bueno, siempre he trabajado con blanco y negro, desde los primeros días. Pertenezco a la última generación de fotógrafos que trabaja con blanco y negro. Mis fotos son realmente sinónimo del blanco y negro. Si observas la esencia, lo que está en la imagen misma, el blanco y negro es parte de ese significado entramado con la imagen. Y me gusta el blanco y negro porque no pretende ser la realidad –o lo que llamamos realidad–, y es también muy minimalista. Mis fotos son simples y minimalistas… Todo está allí por una razón, todo calza orgánicamente. El blanco y negro tiene una estética reduccionista. El color es considerado como algo, de alguna forma, falso, y pretende imitar esta llamada realidad, aunque realmente estás observando una realidad fotográfica. Mi voz sintió que una estética en blanco y negro es sinónimo de lo que hago, están unidas en tantos niveles… Pero recientemente, el año pasado, me entregaron un par de cámaras Leica, de esas en las que puedes disparar en color. Las tomé y me sorprendí de lo que realmente hacen a las fotografías a color. Fue divertido. De hecho, me enviaron una nota la otra tarde, y algunas de las fotos a color que tomé recientemente se habían vendido, y yo no lo podía creer.

N.N: ¿Has considerado seguir trabajando, experimentando con el color?

R.B: Es interesante… Sabes, antes no podías hacer esto, pero con cualquier cámara a color puedes tomar una foto a color y pasarla a blanco y negro. Así que el blanco y negro puede no ser un cien por ciento tan bueno. Por ejemplo, tengo una cámara Leica Monochrom. Es una cámara digital en blanco y negro, no fotografía a color. También tengo otra cámara Leica que dispara a color, pero puedes volverla a blanco y negro. Por los últimos 35 años he estado usando una cámara Rolleiflex análoga de 6x6. Mira, creo que lo digital, desde un punto de vista de degradación y claridad, es ahora mejor que lo análogo. No he notado realmente mucha diferencia entre las fotos a color que pueden ser convertidas a blanco y negro y la cámara que sólo dispara en blanco y negro y la cámara análoga. No existe mayor diferencia en la calidad de esas fotografías. Puedo tomar fotos a color y después pasarlas a blanco y negro, sin haberlas tomado realmente en blanco y negro. A veces hago esto. Lo que usualmente hago es que primero tomo la foto en blanco y negro, y después la uso para hacer otra foto a color. Casi nunca empiezo con la foto a color. Recientemente hice unas fotos a color… simplemente las hice. A veces soy mejor a color.

N.N: Tu fotografía pareciera crear imágenes, situaciones, más que retratar la realidad “tal como es”. ¿Dónde crees que se traza ese límite? ¿Cómo es que el trabajar sólo con blanco y negro influencia esto?

R.B: El blanco y negro, como dije, no pretende estar directamente asociado con lo que llamamos realidad. No vemos en blanco y negro, vemos a color. Así que el blanco y negro es exclusivo del medio fotográfico; el color también lo es, pero las personas no se dan cuenta conscientemente de esto. Muchas personas, en los últimos 20 años, han cultivado algo llamado fotografía escenificada. No me gusta esa palabra; particularmente, detesto la definición de escenificado. Para mí, la fotografía escenificada es algo que puede ser repetido, y la mayoría de mis fotos no pueden ser repetidas. Pero encontrarás que un montón de estas, cerca del 98% de las fotos que han sido tomadas en este género de la fotografía escenificada, son tomadas a color. Creo que el color es más fácil de dominar que el blanco y negro, para ser honesto. Creo que a muchas personas no les gusta el blanco y negro porque es realmente difícil. Y en los viejos tiempos, era aún más difícil porque tenías que revelar la foto después de tomarla, y eso era muy complicado. Los errores que cometes en blanco y negro se tornan muy obvios comparados con el color, donde es mucho más fácil corregir o falsear los errores. Es más fácil salirse con la suya en el color. El blanco y negro tiene una línea muy estricta: tan sólo funciona o no funciona. El color es aceptable, es más fácil de ser aceptable, hagas lo que hagas. Es por eso que las personas lo usan, tan simple como eso. Hacerlo bien en fotografías en blanco y negro, algo potente… es una forma de arte única. Es –y no es por echarme flores– pero es una forma de arte diferente, culta. No es tan fácil como se ve. Toma mucho tiempo el dominarla. Raramente ves personas usándola, y cuando ves que hay personas tomando fotos en blanco y negro, puedes notar muchos errores. Es mucho más difícil el crear una imagen coherente en blanco y negro.

N.N: Hay una presencia importante de animales en tus fotografías. ¿Cómo es que los animales se relacionan con los humanos –y el concepto de humanidad– en tu obra? A veces parecieran ser mera utilería para sus imágenes, pero juegan un rol importante en volverlas aún más perturbadoras.

R.B: Los animales, especialmente en los últimos 20 años, se han vuelto parte importante de las fotos. Creo que cuando tratas de analizar la metáfora del animal –porque eso es lo que debes hacer cuando miras mis fotos –, tienes que tratar de meterte bajo los temas sociales y tus propios temas personales, y tratar de entenderlo desde un punto de vista metafórico. Para mí, el arte debe ser una metáfora. “¿Por qué hay animales acá? ¿Cuál es el mensaje? ¿Cuál es el significado de estos animales?”. Podrías decir que Roger Ballen está tratando de vincular la relación entre la psicología más íntima del animal con el humano, mostrar dónde están vinculados, mostrar que finalmente puede que no haya muchas diferencias –creo– entre los dos. Creo que es algo que sale de estas fotos. A veces, los animales están tan conectados a la situación, tan conectados a esas habitaciones, que es complicado distinguir qué es humano y qué es animal. Creo que es algo que puede provenir de estas fotos. Algunas personas creen que son perturbadoras, pero para mí es algo iluminador. Y si quieres tener algún entendimiento de la condición humana o del futuro humano, o de cualquier cosa humana, es bueno volver a lo básico. Todos estamos tratando de enviar mensajes por el computador, o mensajes por Facebook, y estar pendientes de los nuevos aparatos, pero no estamos tratando de entender por qué las personas hacen esto, a veces es mejor volver al comportamiento humano básico, que es de una naturaleza fundamentalmente animal, básicamente primitivo. ¿Cuáles son esos instintos primitivos que provocan ese comportamiento? Esto siempre ha sido algo interesante para mí, y creo que también puedes notar en mis fotos que la relación entre humanos y animales tampoco es armoniosa. Se sienten fuera de lugar en estos ambientes, pero están en el lugar correcto en mis fotos, porque mis imágenes están firmemente organizadas, pero de alguna forma se sienten fuera de lugar en estos ambientes, no es una situación muy amorosa la que se ve en la mayoría de estas imágenes. Puedes ver eso como una metáfora, también.

N.N: Últimamente, la figura humana pareciera desaparecer de tus imágenes, siendo reemplazada por dibujos u objetos que la emulan. ¿Cómo comenzaste este camino hacia la abstracción en tu fotografía?

R.B: Hasta el año 2000, casi todas mis fotos tenían aspectos de retrato. Por al menos 30 años, casi todas mis fotos eran retratos. Hubo períodos en que los había menos, como fotos de edificios en Sudáfrica; algo llamado Feel Photography, que hice hace algunos años. Pero casi todo tenía algo que ver con el retrato. Y así, desde alrededor del 2000, 2001, comenzaron los dibujos. La idea de los dibujos vino de proyectos anteriores, en los noventa. Y en algunas de las casas, los niños o algunos de los moradores de las casas en las que trabajé habían dibujado en todas las paredes. Los dibujos estaban por todas las paredes, por las razones que hayan sido. Yo pensé que era una buena idea. En fin, después tomé algunas de estas fotos, a veces con personas contra estas paredes, a veces sólo fotos de todos estos dibujos que se convirtieron en naturalezas muertas. Esto es muy interesante para mí. En 1973 pasé alrededor de 5 a 6 meses completamente obsesionado con la pintura. Tuve real interés en la pintura, pero nunca seguí ese tipo de trabajo. Y después, a través de mi interacción con estas casas, comencé a integrar estos dibujos en las fotos. Así que para los años 2000 y 2001, comencé a pedirle a las personas que dibujaran, o yo mismo dibujaba en las fotos. Así que las fotos no son lo típico que encontrarías en la historia de la fotografía cuando ves el dibujo, documentando el grafiti, generalmente. Estos dibujos estaban integralmente involucrados con el resto de la foto. Así fue como pasó, comenzó todo por el año 2000, como dije, y empezó a crecer desde ahí. Para 2003, ya no había más retrato. En casi todas mis fotos desde 2003, tengo dibujos, escultura, pintura, de alguna forma u otra. Las fotos se han vuelto más sofisticadas, más interactivas visualmente. Creo que, con cada año, de alguna manera, dominé el medio, dominé mi propia técnica. Y eso fue lo que pasó, fue una evolución natural que se cimentó con los años. Y sigue ocurriendo.

N.N: A pesar de ser neoyorquino, has vivido en Sudáfrica desde los ochenta, un país que ha vivido varios grandes cambios sociales desde entonces. Viviste tanto el Apartheid como su caída, la encarcelación de Mandela y su ascenso al poder. Considerando que tiendes a retratar a la población blanca pobre de Sudáfrica, al menos hasta el año 2000, ¿cómo han influenciado estos eventos tu trabajo?

R.B: Mira, nunca me he considerado un fotógrafo social o político; siempre he sido uno más bien psicológico, uno existencial. No creo que los eventos políticos hayan tenido influencia alguna en lo que he hecho. Donde sea que vivas, vives en una sociedad, con gente y, obviamente, el estado anímico de la gente y el estado anímico de la sociedad te afectan. Eso ocurre donde sea que estés. Pero mi principal énfasis no era el hacer declaraciones, especialmente en 1994. Mi principal foco realmente era el hacer comentarios sobre declaraciones psicológicas, elementos de la simple condición humana. El desarrollar un estilo que finalmente significara un reto a mí mismo, que me inspirara. Si ves las fotos, mucho tiene relación con el absurdo humano. Tengo un gran libro lanzándose en unas pocas semanas llamado Ballenesque, editado por Thames & Hudson. Es toda una retrospectiva sobre mi carrera. De lo que tratan mis fotos, y la estética que desarrollo, es sobre un estado mental. No está particularmente relacionado con eventos culturales en Sudáfrica. Está lejos de eso.

N.N: A propósito de Sudáfrica, una de las piezas más importantes en esta exposición es el trabajo que hiciste con la banda sudafricana Die Antwoord. ¿Cómo crees que el trabajo que hiciste con ellos cambió tu propia percepción y la percepción que se tiene de ti desde un público general?

R.B: Creo que hay dos cosas importantes sobre esto. Primero, después de hacer los videos que hice con ellos, y en especial el video para I Fink You Freeky, que tiene más de 100 millones de reproducciones [en YouTube], llevó mi obra a un público completamente distinto, a gente joven. Así que creo que, desde un punto de vista, haciendo a la gente consciente de mi obra, es probablemente el evento más importante de mi carrera [ríe]. Fue como un trabajo de cinco días el hacer este video, pero ha tenido tanto impacto, mucha gente lo ha visto. La industria de los video clips es un mamut comparada con la industria de la fotografía, es un negocio de billones de dólares. Envuelve a todo el mundo. Es probable que tengan un valor de cientos de billones de dólares en retorno de inversión, estos videos y la industria de la música y las celebridades que provienen de esto… Es como Hollywood. Tuvo este efecto, trajo a mucha gente, provocó que mucha gente conociera lo que estoy haciendo. Y segundo, pero igualmente importante, como resultado de ese video entendí y me inspiré y me interesé en hacer videos para mis proyectos. Así que he hecho varios videos yo mismo desde entonces. Esto ha sido una parte importante en mi carrera, y de no haberme involucrado con ese video, creo que no estaría haciendo lo mismo. Me entusiasmé en hacer videos, y los videos son video arte, no sólo videos para registrar lo que hago en fotografía, es un trabajo artístico en paralelo. La relación con Die Antwoord realmente jugó un rol importante en mi carrera. Y para ellos también; han dicho en varias ocasiones que yo descubrí a Die Antwoord, así que también jugué un rol importante en su carrera. Ambos nos beneficiamos de esta relación.

N.N: ¿Qué tan diferente fue trabajar con una banda musical, como ellos, o con celebridades –vi una foto de la actriz Selma Blair en la exposición– frente a trabajar con las personas con las que trabajabas en Sudáfrica, personas pobres?

R.B: Realmente no hay diferencia, porque obtienes una gran foto; podría hacerlo contigo, no habría ninguna diferencia: tengo que encontrarte. Si trabajo con cualquier persona, lo que trato de hacer es crear una foto que sea un reto para mí, así que tendría que trabajar contigo hasta un punto en que esa foto se fundiera con mi estética y estuviera a ese nivel estético. No podría hacer algo de lo que me sintiera avergonzado o que no me representara a nivel estético. Así que tan sólo tendría que encontrar una forma de trabajar contigo con tal de lograr una foto de la que esté orgulloso. Tomar una fotografía normal o una foto de una celebridad, podría hacer eso con los ojos cerrados, es como sumar uno más uno, pero lo que yo hago es más complejo, así que debo encontrar una forma de hacerlo. Tan sólo sigo mi rutina, y trato de encontrar una forma de crear algo representativo de lo que hago. Así que realmente no hubo diferencia. Trabajar con personas pobres –personas pobres, por así llamarlas– no es diferente. ¿Cuál es la diferencia? Algunas de las personas con las que trabajo pueden tener más dinero que tú. ¿Cómo voy a saber? ¿Cómo sabemos cualquier cosa acerca de lo que hay en sus cuentas bancarias? Lo que estás viendo, y esto es lo que la gente no entiende, en las fotos que tomo es realmente más sobre mi estética que sobre esas personas. Si tú fueras esas personas, no crearías las mismas fotos. Así que, si alguien viera tu foto, la gente diría: ”Oh mira, él se viste muy cool”, o “Míralo, me gusta mucho su pelo”. Y después verían las mías y tendrían una impresión diferente, así que la realidad de esas personas es la realidad que he creado a través de la fotografía, tal como Picasso hizo sus obras y alguien escribió sobre ellas. Es una estética, no es lo que necesariamente llamaríamos real. Esto no es bien entendido en la fotografía, es un medio transformador. Empezamos a etiquetar a las personas, y estas cosas se convierten en grandes temas y confusión. Realmente lo hacemos. Para darte un ejemplo, las personas con las que trabajo y que has visto en las fotos, ellos viven mejor que el 80% de la población del país. Porque la mayoría de la población negra es realmente pobre, muy pobre, viven en chozas, no tienen agua potable ni nada. Todas estas personas cuentan con agua potable y electricidad, y tienen un techo sobre sus cabezas… así que no son pobres en Sudáfrica. Tú dices que son pobres, pero no son pobres. ¿Ves? Puedes usar esas palabras y no son la realidad. Entiendo por qué lo dices, sólo trato de aclarar el tema. Dentro del contexto parece un poco…

N.N: ¿Por qué los retratas a ellos y no, por ejemplo, estas personas negras en tus fotos?

R.B: Hay gente negra en mis fotos. Si ves la nueva edición del libro de Outland que salió, al menos un 25% de las personas en las fotos son negras. No hay indios ahí, ni coloureds ni bosquimanos. Sé que Sudáfrica es un país negro, pero, sabes, la cosa es que en las primeras series, en Dorps y Platteland¸ no estabas autorizado a entrar en las áreas negras sin un permiso. Y en Johannesburgo… Johannesburgo es un lugar violento, así que no puedes andar caminando por ahí con estas cámaras. Así que hay razones prácticas. De hecho, he estado hablando con una editorial acerca de hacer un libro completo de mis series que hice con personas negras y blancas juntas, esas son buenas fotografías. Así que… hay más blancos en mis fotos. Creo que tiene más que ver con la demografía de Sudáfrica que con otra cosa. La portada del libro de Outland era un bosquimano negro.

N.N: Roger, comentaste que estás lanzando un nuevo libro, una retrospectiva sobre tu carrera…

R.B: Así es, Thames & Hudson ha hecho un tercer libro sobre mí. Sale en septiembre de 2017, y se llama Ballenesque. Roger Ballen: A Retrospective. Tiene alrededor de 300 fotografías en cerca de 350 páginas, y he escrito casi todo el libro, que tiene cerca de 50 páginas de mi escritura. Te guía a través del desarrollo de mi estética, los eventos importantes en mi carrera y un número de anécdotas, diferentes eventos de mi vida que finalmente se relacionan con la fotografía, y hay un número de textos que tratan sobre mi filosofía sobre la fotografía, el arte y la vida. Este libro está terminado, lo he visto, e hicieron un gran trabajo en la impresión. Es un libro impresionante, pesa cerca de 5 kilos. Estoy muy emocionado por él porque ¿qué puede ser mejor en la carrera de uno que el tener un libro como este? He escrito el libro, y muestra el desarrollo de mi carrera, y esto es justo como un sueño hecho realidad, de cierto modo. Reúne tu vida de una forma en un volumen como este, y han hecho un excelente trabajo. Estoy realmente emocionado por este libro, contiene fotos que van desde los sesenta hasta 2016, con mi estética Ballenesque. Creo que se manifiesta sola de forma aparente, especialmente en los últimos 15 años. También he hecho un video para esto. Es un video de 4 minutos que hice acerca de qué significa Ballenesque, qué es Ballenesque. Está dividido en 7 u 8 capítulos. Estoy muy feliz con esto.

N.N: ¿Cómo ves el mundo de hoy, en una era con Trump, el Brexit y terrorismo global? ¿Cómo puede la condición humana lidiar con esto?

R.B: La condición humana es responsable de esto. La condición humana no va a cambiar. ¿Por qué alguien pensaría que va a cambiar? ¿Qué hace a alguien tan inocente de pensar que la humanidad va a cambiar? Veo esto acá arriba: se llama cerebro. El cerebro es algo que ha evolucionado a lo largo de 3 mil millones de años, no evolucionó desde que Trump se volvió presidente ni desde que Hitler se convirtió en fuhrer. Esto es algo que ha ocurrido en el planeta, en los seres humanos, desde… Bueno, es principalmente resultado de la evolución en el planeta. Somos guiados por instintos primarios, y éstos no cambian. No cambian en el curso de mil años; es muy poco probable que cambien en diez mil años. Esto está engranado en la biología de la especie. Lo que vemos afuera son asuntos biológicos. Así que, si me preguntas, ¿qué es lo que va a cambiar en la especie? Probablemente nada, salvo por una gran guerra, tal vez… o una catástrofe. Si lo ves de una forma más intelectual –aunque ciertamente no soy muy proclive a creer en ello–, es sólo tener conciencia de uno mismo. Sólo con una conciencia de nosotros mismos masiva es que podríamos resolver estos problemas… porque tener a personas refiriéndose a fotos como oscuras, bueno, eso es. No podría ser un mejor ejemplo para hablar de por qué tenemos problemas. Ellos se refieren a estas fotos como oscuras porque están reprimidos, están en deuda consigo mismos en una forma autointegrada. Esta represión es, si eres Freudiano, lo que sea que es expresado como agresión, rabia, hostilidad… todas las cosas negativas que vemos en la sociedad. Así que, hasta que no haya una sensación masiva de conciencia de nosotros mismos en el mundo, no hay razón para creer que habrá cambio alguno. Viviendo en África por 35 años – algunas personas viviendo en Suecia o Noruega, o en ese tipo de países, puede que tengan una visión más optimista acerca de la dirección en la que puede ir el mundo, pero, sabes, viviendo en el tercer mundo, la gente está, básicamente, tratando de sobrevivir. Esta cuestión de la conciencia no es realmente… para la gente, éstas son sólo palabras en un diccionario. ¿Qué es lo que nos queda? Esperanza, desesperanza, pesimismo. Yo no tengo nada. No tengo la habilidad de juzgar nada. No puedo juzgar el futuro sobre nada. La gente dice: “Oh, pareces muy pesimista”. No soy pesimista, no soy optimista: no soy nada. Cuando la gente habla de optimismo y pesimismo, ¿a qué se refieren? Si eres optimista acerca de la humanidad, entonces seguramente eres pesimista sobre la naturaleza. Así que si eres optimista acerca de ser saludable y vivir sano; entonces, bueno, si eres un atún y hacen sushi contigo, entonces probablemente estarás en la desesperanza [ríe].

N.N: Has dicho que “si un artista es alguien que pasa su vida tratando de definir su existencia, entonces creo que tendría que considerarme un artista”. ¿Qué distingue a un fotógrafo de un artista? Si te consideras –de acuerdo a tu definición–  un artista, ¿qué es el arte para ti?

R.B: Antes que todo, eso ha sido una batalla constante, Dios sabe por qué razones exista esta cuestión con el arte. Ni siquiera yo entiendo este tema, porque… Si ves a un pintor en Chile, haciendo una pintura de una flor en el jardín, y porque eres un pintor trabajando en pintura, eres un artista; pero si eres un fotógrafo creando la obra que yo hago, no puede ser arte. Esto es una locura. Antes que todo, sea lo que sea que es arte, tiene que ser juzgado por lo que es. El segundo tema es: ¿Qué es arte?”. Este ha sido una cuestión de miles de años. No es una pregunta fácil y, yo creo, a medida que pasa el tiempo, la cuestión de “¿Qué es arte?” se está volviendo ridículamente complicada. Obviamente, Picasso es arte, pero alguien puede decir: “Toma esta botella de acá, tómale una foto y di ‘Esto representa arte’”, y escribe una tesis completa sobre qué es arte. Y después pueden incluso vender la foto por mucho dinero… No creo que sea arte, pero ¿quién está bien y quién está mal? Finalmente, estos temas se venden con el tiempo, sabes, las cosas que permanecen por mucho tiempo, la gente sigue mirándolas continuamente. El ser arte tiene un significado para mí, más allá de las circunstancias. Resuena con el tiempo, va más allá de una circunstancia particular. El arte contemporáneo trata de problemas contemporáneos, y dicen que es arte. Yo creo que terminas caminando en círculos tratando de definir la palabra, pero, para mí, el arte trata con la metáfora, trata con el enigma, trata con asuntos profundos de la experiencia humana y de mi propia experiencia, trata con asuntos más profundos y con la vida misma. La mayoría de mis fotos no pueden ser definidas muy bien, tienen sus propios enigmas, te llevan a lo multidimensional. Las fotos tienen una cierta calidad, esas son las que considero buen arte. Eso es todo. Pero puedo percibir eso en la mayoría de estas fotos. Creo que resonará en el corazón de alguien como tú, el corazón de esto para ti es escribir acerca de estas fotos, y el tú profundo siente acerca de estas fotos. Es realmente un mejor arte, pero no logras llegar a la esencia de las cosas, llegar visualmente a la esencia de las cosas. De cualquier forma, tus palabras pueden llegar a ella, y lo sabes. Hay un montón de cosas allá afuera para las que no hay palabras porque no son dignas de ser pensadas. Encuentras eso en los estudiantes y en muchos de estos blogs de arte contemporáneo, no pueden explicar lo que hago. No hay nada que explicar. No hay nada que explicar acerca de esta botella plástica. ¿Por qué querrías explicar sobre esto? No representa nada. Sé que representa al plástico, representa desperdicios humanos, representa… Podría simplemente leer la revista Time y aprender algo. Tienes fuerzas en el mercado que promueven esto y hacen dinero de esto otro, así que creo que debe ser muy confuso, es una industria confusa y que está volviéndose peor.

ROGER BALLEN: “I’M NOT A SOCIAL OR POLITICAL PHOTOGRAPHER BUT RATHER A PSYCHOLOGICAL, EXISTENTIAL ONE”

By Nicolás Narváez

 

For over 40 years, Roger Ballen (New York City, 1950) has developed a unique, ever-evolving style in photography, which he defines as Ballenesque, that has made him a world-renowned photographer and, more recently, video artist.

Whether it’s for his striking, grim and disturbing images, or his collaboration with alternative band Die Antword, Ballen’s work does not go unnoticed. Based in South Africa since the 1980s, Ballen explores the psychological depths of people and places through his images, shifting from portraiture to pictures of abandoned buildings and empty rooms.

Currently releasing a new book, Ballenesque. Roger Ballen: A Retrospective, and at the closure of his first ever exhibit in Chile, The Place of the Ballenesque¸ curated by Montserrat Rojas Corradi and held at Centro Cultural Matucana 100 in Santiago, the American photographer talked to Artishock about his career, aesthetic choices and the state of the world.

 

Nicolás Narváez: How does a geologist, working in the outskirts of Johannesburg, become a world-renowned photographer? What made you pursue a career in photography?

Roger Ballen: See, when I was a young man –a teenager, basically–, my mother worked in Magnum, and she worked with some of the most famous photographers, like Cartier-Bresson, Kertész and Elliott Erwit, and then she started one of the first photo galleries in America, in the 1960s, in 1969. So, I got very interested in photography because she was very passionate about this, and some of these famous photographers came to the house and they brought books of photographs, and she was obsessed with this. When I graduated from high school in 1968, my present was a Nikon camera, and I immediately went out to use this camera. It was quite gratifying to me, because immediately I started taking good pictures. People said, “Well, these are good.” I got some recognition, you know, about what I was doing, so it became a bid of confidence. I was able to express something in myself that I never expressed before, so it also made me very interested. So I’ve been actually doing this since the mid-1960s, and I only started really working as a geologist in the early 1980s. The photography’s been going for about 50 years now. I don’t really do that much geology anymore, but I enjoyed doing it, it was an enjoyable profession, and an inspiring profession in some ways.

N.N: You have said that your images “evoke the absurdity of the human condition, but they are also records of a personal psychological journey. For me, photography is a way of looking in the mirror.” Your work deals on precariousness, darkness and can be considered macabre and shocking. Where does this fascination with these topics come from? If it’s a way of looking in the mirror, what are they reflecting?

R.B: Well, the first thing is I don’t necessarily see things in terms of light and dark, or ugly and beautiful. Somebody asked me this question the other day for a show I’m having in Switzerland, and I said, “Well, in nature there’s nothing ugly or beautiful. Nature doesn’t make that value judgment.” So, what people refer to as “ugly” is based in a cultural judgment and not necessarily intrinsic value judgment. It’s something culturally determined, so it doesn’t mean it has any material value to it. I would say, firstly, we have to go back to the words that sometimes categorise a work, like dark and disturbing, and this is usually said by individuals whom this work affects or destabilises them because I guess it brings out repressed emotions or thoughts that they haven’t been able to deal with. They see this as dark and disturbing because they haven’t made contact, perhaps, with that part of themselves that the pictures evoke. I would say, if we take the point further, if the pictures are doing that to individuals, then the pictures are actually enlightening, or light, better than dark.

N.N: How is your relationship with the people you portray? How do you get inside their homes? How do they allow you to explore within the darkest parts of their own worlds?

R.B: Mostly my projects are of about five years. The Outland project was in different people’s houses in Johannesburg and around Johannesburg. The Shadow Chamber was in this so-called Shadow Chamber building. Boarding House was in another place, Asylum for Birds is another place… You can see somebody’s images, get a better feeling of these environments in the videos, the Outland video or the Asylum for Birds video. But, you know, I’m able to take pictures in these places because the people trust me, they like me, they confide in me. It’s a two-way street, you know, I give a lot to the people, too. If they need a doctor, I’ll pay for that; if they need food, I’ll buy them food; if they need clothes, I’ll buy them clothes… So it’s not just going there and taking pictures and running away with what I had in the camera. It’s a mutual relationship, and I think a lot of the people now see me as a father figure, a father figure in some way. With the years I’ve built up a strong relationship with a lot of people. […] This is the thing: when you work in these places, you have to understand the dynamics of them, and respect the dynamics, and be sincere about the relationship with the people, otherwise it won’t work at all. It just won’t work out. Some people immediately establish relationships with other people, and other people –standoffish people– these type of people probably wouldn’t function in the places that I work. That’s all I can say: give and take.

N.N: Why did you decide to let go of colour in favour of working only with black and white?

R.B: Well, I’ve been always working with black and white, since the early days. I’m from the last generation of photographers that work with black and white. My pictures are really synonymous with black and white. If you look in the essence, what’s in the image itself, the black and white is part of that layered meaning within the image. And I like black and white because it doesn’t pretend to be reality –so-called reality–, and also it’s really minimalistic. My pictures are really reduced and minimalistic… Everything’s there for a reason, everything fits organically. Black and white has a reductionalistic aesthetic to it. Colour is found as something, in some ways, fake-ish, and pretends to mimic a so-called reality, but it’s really looking into a photographic reality. My voice felt that a black and white aesthetic it’s just synonymous with that I do, they’re linked in so many levels… But recently, last year, I was given a couple of Leica cameras, the ones that you can shoot in colour. I took them, and I was surprised of what it actually does to colour pictures. It was funny. Some of my colour pictures… Actually, somebody sent me a note on the afternoon, the other day, and actually sold some of my colour pictures that I took recently, and I can’t believe it.

N.N: Have you given it some thought on continuing working with colour, experimenting with colour?

R.B: One thing, it’s interesting… You know, you couldn’t do this before, but with any colour camera, you can take a picture in colour and put it to black and white, you see. So, the black and white might not be a hundred percent as good as… For example, I have a Leica Monochrom camera. It’s a black and white digital camera, it doesn’t shoot colour. Then, I have another Leica camera that shoots colour, but you can make it into black and white. Then, for the last 35 years I’ve been using a 6x6 Rolleiflex film camera. Look, I think the digital, from a point of view of degradation and clarity, I think the digital is actually better than film now. I haven’t really noticed that much difference between colour pictures that can be translated into black and white than the camera that just takes black and white and the film camera. There’s not a lot of difference in the quality of these pictures. I can take colour pictures and make them into black and white, without actually shooting them in black and white. Sometimes I do this. What I usually do is that I take the picture first with black and white, and then I’ll use it to try to do a colour picture. I usually don’t start with the colour. I recently did some colour pictures… I just did it, you know. Sometimes I’m better in colour.

N.N: Your photography seems to create images, situations, rather than portraying reality “as it is.” Where do you think does that boundary lie? How does working only in black and white influence this?

R.B: Black and white doesn’t, as I said, pretend to be directly associated with so-called reality. We don’t see in black and white, we see in colour. So, black and white is exclusive of the photographic media; colour is also, people don’t always consciously realise this. A lot of people, in the last 20 years, they have something called stage photography. I don’t like the word; I particularly detest the definition of staged. For me, staged photography is something that can be repeated, and most of my pictures can’t be repeated. But you’ll find a lot of these, about 98% of the pictures that have been taken in this genre of staged photography, taken with colour. I think that colour is a lot easier than mastering the black and white, to tell you the truth. I think a lot of people don’t like black and white because it actually is quite difficult. And in the old days, it was really difficult because you had to print the picture after you’ve shot it, that’s it. Very tricky. I think colour allows you to… the mistakes you make in black and white become quite obvious comparing with colour, where it’s a lot easier to rub off the mistakes or fake the mistakes but not as apparent. It’s easier to get away with anything you do in colour. Black and white has a very strict line: it either work or it doesn’t. Colour is acceptable, it’s easier to be acceptable, whatever you do. That’s why people use it, it’s as simple as that. To get it right in strong black and white pictures, really strong… it’s a unique art form. It is –I’m not trying to beat my own trumpet– but it is a different, cult art form. It’s not as easy as it looks. It takes a long time to master it. You rarely see people using it, and when you do see people using it, there are a lot of mistakes you see become apparent. It’s much more difficult to create a coherent image in black and white.

N.N: There’s an important presence of animals in your pictures. How do animals relate to humans –and the concept of humanity– in your work? Sometimes they seem as mere props for your images, but they play an important role in making them even more disturbing.

R.B: Animals, especially in the last 20 years, have been a really important part of the pictures. I guess when you try to analyse the metaphor of the animal –because that’s what you have to do when you look at my pictures–, you have to try to get underneath the social issues and your own personal issues, and try to understand it from a metaphoric point of view. For me, art should be a metaphor. “Why are the animals there? What is the message? What is the meaning of these animals?” You might want to say that Roger Ballen is trying to link the relationship of the inner psychology of the animal to the human, show where they’re linked, show that ultimately there may not be that much differences –I think– between the two. I think that’s something that comes out of these pictures. Sometimes, the animals are so bound to the situation, so bound to these rooms, it’s hard to distinguish what’s human and what’s animal. So I think that’s something that might come out of these pictures. Some people find the pictures are disturbing, but for me it’s enlightening. And if you want to have any understanding of the human condition or the human future, or the human anything, it’s good to sometimes go back to basics, you know. We’re all trying to send computer messages, or Facebook messages, and look at the newest gadgets, but we’re not trying to understand why people do this and why people do that, but sometimes you’re better off and just going back to basic human behaviour, which is fundamentally animalistic in nature, basically primitive. What are the primitive instincts that drive that behaviour? This has always been something interesting to me, and I think also you might notice in the pictures that the relationship of the human to the animals is certainly not harmonious. Animals aren’t comfortable, pleased to be in these places. They feel out of place, they feel out of place in the environment but in the place of my images, because my images are tightly, formally organised, but they somehow feel out of place in these environments, so there’s not a lovey-dovey situation in most of these images. You might want to see that as a metaphor, also.

N.N: As of lately, human figure seems to disappear from your images, being replaced by drawings or props that resemble it. How does this path to abstraction in your photography begin?

R.B: Up to about 2000, nearly all my pictures had some aspect of portraiture. For at least 30 years, nearly all my pictures had portraiture. There were periods when there were less, like shots of buildings in South Africa, shots… something called Feel Photography, that I did some years ago. But most of it had something to do with portraiture. And so, then, from about 2000-2001, the drawings started. You know, the idea of drawings came in the previous projects, in the nineties. And in some of the houses, the children or some of the inhabitants of the houses that I worked in drew all over the walls of the house. The drawings were all over the walls, for whatever reason. I thought it was a good idea. Anyway, then I took some of these pictures, sometimes with the people against the walls, sometimes just pictures of all these drawings that turned into a still life. This is very interesting to me. In 1973, I spent about 5-6 months totally obsessed with painting. I had some real interest in painting, but I never sought that kind of chore. And then, through my interaction with these houses, I started to integrate drawings into the pictures. So by 2000-2001, I started to ask people to draw, or I drew into the picture. So the pictures weren’t typically what you found in most history of photography when you look at drawing, documenting graffiti generally. They were integrally involved with the rest of the picture. This is what happened, it started on about 2000, as I said, and then it started to build on. By 2003, there was no more portraiture. In nearly all the pictures since 2003, I have drawings, sculpture, painting, some way or another. The pictures have become more sophisticated, more visually interactive. I guess that with each year, in some ways, I mastered the media, mastered my own technique. And this is what happened, it was a natural evolution and curdled with years and years and years. It’s still occurring.

N.N: Though being a New Yorker, you have lived in South Africa since the eighties, a country that has gone through several major social changes since then. You lived both the Apartheid and it’s ending, the incarceration of Mandela and his rise to power. Considering you tend to portray the impoverished white population in South Africa, at least until 2000, how have these social events influenced your work?

R.B: See, I’ve never considered myself a social or political photographer; I’ve always been a psychological one, an existential one. I don’t really think the political eventuality had any had any bearing on anything I did. Wherever you live, you live in a society, with people, and, obviously, the mood of the people and the mood of society affect you, of course. That’s wherever you are. But my main emphasis wasn’t to make statements, especially at 1994… My main emphasis really was to make comments about psychological statements, elements to the simple human condition. To develop a style that ultimately challenged myself, inspired myself. You look at the pictures, and a lot have something to do with the human absurdity. I have a big book coming out in a few weeks called Ballenesque, by Thames & Hudson. It’s a whole retrospective on my career, and it’s called Ballenesque. What the pictures are about, and the aesthetic that I develop, it’s about a state of mind. It’s not related to particular cultural events in South Africa. It’s far from that.

N.N: Regarding South Africa, one of the most important pieces in this exhibition is the work you did with South African band Die Antwoord. How do you think the work you did with them changed your own and the perception of you from a general audience?

R.B: I think there were two important things about this. One, after we did the videos that I did with them, and most importantly the I Fink U Freeky video, that has like 100 million hits now [on YouTube], it brought my work to a completely different audience, to young people. So, I guess that from a point of view, making people aware of what I did, it is probably the most important event of my career [laughs]. I mean, it was like a five-day job to make this video, but it had so much impact, so many people saw it. The music video business is a mammoth compared to the photo business, this is a multi-multi-billion-dollar business. It pervades the whole world. It’s probably worth hundreds of billions of dollars in turnover, these videos and the music business and the celebrities that come out of this… It’s like Hollywood. It had this effect, it brought a whole bunch of people, it made a whole bunch of people aware of what I was doing. And secondly, and equally important, as result of that video I understood and became inspired and became interested in making videos for my projects. And so I’ve made a number of videos since then myself. This has been quite an important part of my career, and if I hadn’t been involved with that video I may have not gotten involved in the same way. I got enthusiastic about making videos, and the videos are art videos and not just videos to document what I did in photography, they’re a parallel artwork. This relationship with Die Antwoord really played an important role in my career. And for them, they’ve said often that I found Die Antwoord, so I also played an important role in their career. We’ve been both benefited from this relationship.

N.N: How different was working with a music band, like them, or celebrities –I saw a picture of actress Selma Blair in the exhibition– versus working with the people you used to work with in South Africa, with this impoverished people?

R.B: There’s really no difference, because you got a great picture, so it doesn’t–I could do it with you, I don’t make any difference: I have to get you. If I work with anybody, what I’m trying to do is create a picture that’s challenging to me, so I would have to work with you to a point where that picture blended in with my aesthetic and was on that aesthetic level. I couldn’t do something that I was ashamed of or didn’t really represent my aesthetic level. So I would just have to try to find a way to work with you to make a picture that I was proud of. To take just a normal photograph or a celebrity picture, I could do that with my eyes closed, it’s just like adding one and one together, but what I do is much more complex, so I have to find a way of doing it. I just go about my routine, and try to find a way of creating something representative of what I do. So really, it wasn’t any different. Working with impoverished people –so-called impoverished people– is no different. What’s the difference? Some of the people I work with may have more money than you. How do I know? How do we know anything about what’s in their bank accounts? What you’re looking at, and this is what people don’t really understand, in the pictures I took it’s really more about my aesthetics than those people. If you were those people, you wouldn’t create the same pictures. So, if somebody saw your picture then, people might say, “Oh look, he really dresses cool,” or “Look at him, I really like his haircut.” And then they look at mine and they’d have a different impression, so the reality of those people Is the reality that I’ve created through photography, just as like Picasso drew those pictures and somebody wrote about them. It’s an aesthetic, it’s not necessarily what we’d refer to as real. This is not understood well in photography, it’s a transformative media. We start labelling people and these things will get into real issues and confusion. We really do. So, just to give you an example, the people that I work with, and that you’ve seen in the pictures, they live better than 80% of the population in the country. Because most of the black population are really impoverished, really impoverished, living in huts, with no running water or whatever. All these people have running water and have electricity, a roof over their heads… so they’re not impoverished in South Africa. So you’re saying they’re impoverished, but they’re not impoverished. You see? You can get into these words and they’re actually not the truth. I know what you’re saying, I’m just trying to clarify the issue. Within the context it seems a bit…

N.N: Why them and not, for instance, these black people in your pictures?

R.B: There’s black people in my pictures. If you look at the new Outland book that came out, at least 25% of the pictures are black. There’s no Indians there, there’s no Coloureds, there’s no Bushmen. I mean, I know South Africa is a black country, but, you know, the thing is in the early series, the Dorps and the Platteland, you weren’t actually allowed in the black areas without a permit. And in Johannesburg, you know… Johannesburg is a violent place, so you can’t really be walking around with these cameras. So there’s practical reasons. Actually, I’ve been talking to a publisher about doing a whole book on my series that I did on black people and white people together, those are some great photographs. So… there’s more whites in the pictures. I think it has more to do with the demography in South Africa than anything else. I mean, the cover for the Outland book was a black Bushman.

N.N: Roger, you said you’re releasing a new book, a retrospective on your career…

R.B: Yes, Thames & Hudson are doing a third book on me. It’s coming out in September 2017, it’s called Ballenesque. Roger Ballen: A Retrospective. It has about 300 photographs in about 350 pages, and I’ve written most of the book, which is about 50 pages of my writing. It guides you through the developing of my aesthetic, the important events in my career, and a number of anecdotes, different events of my life that are ultimately related back to photography, and ultimately there’s a number of writings that deal with my philosophy about photography, art and life. So this book, I’ve seen it now, it’s done, and they did a great job with the printing. It’s a very impressive book, it’s about 5 kilograms. I’m very excited about it because what could be better in one’s career than to have a book like this? I’ve written the book, and it shows the development of my career, and this is just a dream come true in a way. It puts your life together in one way in a volume like this, and they did a great job. I’m really excited about the book, it shows pictures from the sixties up to 2016, with a so-called Ballenesque aesthetic. I think it manifests itself in a quite apparent way, especially the last 15 years. I’ve also made a video for this. It’s a 4-minute video that I did about what does Ballenesque mean, what is Ballenesque. I’ve divided it up in these 7 or 8 so-called video chapters. I’m very happy with this.

N.N: How do you see the world today, in a Trump/Brexit/global terror era? How can the human condition deal with this?

R.B: The human condition is responsible for this. The human condition is not going to change. Why does anybody think it’s going to change? What makes somebody naïve enough to think that humanity is going to change? I see this thing up here; it’s called the brain. The brain is something that evolved over 3 billion years, it didn’t evolve since Trump became President or Hitler became Fuhrer. This has been going on in the planet, in the human beings, since… Well, It’s mostly result of evolution on the planet. We’re basically driven by basic instincts, and these don’t change. They don’t change over a thousand years; they’re not likely to change for over 10 thousand years. This is very engrained into the biology of the species. What we see out there is biological issues. And so, if you ask me, what’s going to change the species? Probably nothing, other than a major war, maybe… or a catastrophe. If you look at it in a more intellectual way –certainly I’m not keen to believe in it–, it’s only self-awareness. Only with massive self-awareness it’s that we can resolve these problems… because people referring the pictures as dark, well, this is it. It couldn’t be a better example to talk about now why we have problems. They see these pictures as dark because they’re oppressed, they’re in debt with themselves in a self-integrated way. This repression is, if you’re Freudian, whatever comes out as aggression, anger, hostility… all the negative things we see in society. So, until there’s this massive sense of self-awareness in the world, there’s no reason to believe there’s going to be any changes. Living in Africa for 35 years – some people living in Sweden or Norway, or these sort of countries, may have a more optimistic view on where the world might be going, but, you know, living in third world environments, people are basically trying to live from hand to mouth. This issue of self-awareness is not really… for people, these are only words in the dictionary. So, what are you left with? Hope, despair, pessimism. I have nothing, I’ve no ability to judge anything. I can’t judge the future about anything. People say, “Oh well, you seem to be pessimistic.” I’m not pessimistic, I’m not optimistic: I’m nothing. When people talk about optimism and pessimism, what are they referring? If you’re optimistic about humanity, then you’re probably pessimistic about nature. So, if you’re optimistic about being healthy and living well; well, then if you’re a tuna fish and they make sushi out of you, then you’re probably in despair [laughs].

N.N: You have stated that “If an artist is one who spends his life trying to define his being, I guess I would have to call myself an artist.” What distinguishes a photographer from an artist? If you consider yourself –through this definition– an artist, what is art for you?

R.B: First of all, this has been an ongoing battle in photography, for God knows what reasons there’s this issue with art. I mean, I don’t even understand the issue because… You can see a painter in Chile painting a picture of a flower in the garden, and because you’re a painter doing painting, you’re an artist, but if you’re a photographer creating the work that I’m doing, it can’t be art. This is just an insane issue. First of all, whatever is art, it has to be judged for what it is. The second issue is “What is art?” This has been an ongoing issue for thousands of years. This is not such an easy question, and I think, as time goes on, “what art is” is becoming so ridiculously complicated. There’s so much of what you see in art today: there’s celebrity art, fashion-related, commercially-oriented, marketing-related… It’s almost impossible to say, “This is art and this isn’t art.” Obviously, Picasso is art, but somebody may say, “Take this bottle here, take a picture and say ‘This represents art,’” and write a whole thesis on what is art. And then they might even sell the picture for a lot of money… I don’t think it’s art, but who’s right and who’s wrong? Ultimately, these issues sell by time, you know, stuff that pains around for a long time, people keep looking at them continually. It has a meaning to it, beyond the circumstances, to me to be art. It resonates over time, goes beyond the particular circumstance. Contemporary art deals with contemporary problems, and I say it’s art. I think you go in circles trying to define the word, but, for me, art deals with metaphor, deals with enigma, deals with deeper issues of the human experience and my own experience, it deals with deeper issues and life itself. In most of my pictures you can’t define them very well, they have their own enigma, they bring you to the multidimensional. The pictures that have that quality to them, those are the ones I consider good art. That’s all. But I can sense that in most of these pictures. I think it’s going to play the heart of somebody like yourself, the heart of this to you is to write about those pictures, and the deeper you feel about those pictures. It really is better art, but you can’t get to the essence of things, get to the essence of things visually. Anyway, your words can get to it, and you know that. There’s a lot of stuff out there there’s no words for because they’re not worth thinking about. You find that with students, and a lot of these contemporary art blogs can’t explain what I do. There’s nothing to explain. There’s nothing to explain about this plastic bottle. Why would you want to explain about this? It doesn’t represent anything. I know what it represents plastic, it represents human waste, it represents… I could just read Time magazine and learn something. You have forces in the market all the time that promote this and make money out of this, so they think it has to be very confusing, it’s a confusing business and getting worse.

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Nicolás Narváez

Nace en La Serena (Chile) en 1987. Es publicista, editor y comentarista de arte. Licenciado en Comunicación Persuasiva por la Universidad del Desarrollo (Santiago, Chile). Actualmente es Editor en Jefe en Artishock, y fundador y editor general del blog de arte ANTE Santiago.
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