Al salir de la enseñanza media, era menester el que Enrique Flores entrara a estudiar algo. Quizás su gusto por el dibujo y por los vehículos lo condujeron a la mecánica: una labor altamente manual. Lo seguro es que algo de esta atención por el oficio fue desplazada hacia su formación como artista visual, el rumbo por el cual terminó optando.

La obra de Enrique Flores tiende hacia las estructuras y señalamientos precarios. Esto ya se percibía en su Estadio nido de fénix del 2009, trabajo para su egreso que imitaba la estructura de un estadio de punta con materiales como cajones, planchas de cholguán, televisores y otras piezas tecnológicas en desuso, suculentas y luces, todo recubierto por un plástico semi-translúcido. Desde entonces, ya percibimos varias constantes dentro de su diagrama autoral. A nivel formal, la instalación/intervención, los objetos encontrados y la miniatura. En cuanto al contenido, la referencia a la cultura popular y a los fanatismos; inversión «baja cultura» y «arte». Ambos, forma y contenido, se sintetizan en el concepto de acopio visual: una investigación artística que se basa en la recolección insistente de materiales bajo un contexto precarizado o de crisis, para luego ser despojados.

No es sorpresa que la mayoría de los referentes artísticos de Enrique Flores provengan de la escena chilena, particularmente aquellos conceptualistas radicales posteriores al golpe. De Cecilia Vicuña, los materiales precarios con su sobriedad cotidiana. De Lotty Rosenfeld, la performatividad de la economía dramática de la ciudad y la puesta en crisis de los códigos de orden que la inscriben. De Hernán Parada, la estrategia obrabierta que deslinda la esfera del arte y le hace ingresar la vida real. De Víctor Hugo Codocedo, la parodia de la autoridad y de la masculinidad recalcitrante a través de un lenguaje instalativo, locuaz y lúdico. La lista continúa.

Junto con su colectivo artístico Galería Daniel Morón, Enrique Flores continuó buscando estrategias «críticas» para indagar en la construcción de la identidad nacional, tal como sus antecesores de la escena de los ochenta. En 2010, reconsideraron la historia del arte en Chile a título del bicentenario, decidieron armar su Galería Bicentenario GB en la terraza de la Galería Animal, montada como una mediagua hecha de cartón, madera y nylon con techos de fonola. De esta manera, el colectivo asimilaba el problema del bicentenario con el fanatismo popular en torno a la Garra Blanca (Colo-Colo). Lo mismo armaron su Festival de Video Arte en la galería YONO en 2012, emulando la visualidad del estadio y del tablero marcador con las de las artes mediales. Esta asociatividad, ludismo panki y conciencia sobre la circulación de la imagen en los medios (actuales o inmediatamente caducados) que los caracteriza vincula este con otros colectivos que trabajaron hacia finales de la dictadura, como fueron Colectiva Piano Ramón Carnicer, Luger de Luxe o Ánjeles Negros.

Sin embargo, me gustaría aclarar que por crítico no me refiero a aquel lugar común en el que tan fácilmente recaen algunos de mis colegas en la actualidad, aseverando aquella palabra de manera afirmativa para normar al estilo conceptualista de «avanzada» y su reiteración como la única opción posible, en miras del amplio éxito crítico y comercial que aquellas prácticas alguna vez subterráneas disfrutan en el circuito internacional actual. Me refiero más bien a la consideración politizada de los medios tecnológicos y de los regímenes de circulación de imágenes en nuestro tiempo, donde se pueden trabajar temas tan serios como la memoria político-histórica de la violencia sin aquella grandilocuencia mesiánico-panfletaria propia de quienes buscan la reiteración excluyente de cualquier estilo. La conciencia de izquierda ―distando de las corrientes estalinistas, digamos― requieren de la máxima multiplicidad de posibles para asegurar la variabilidad de la dialéctica y la caducidad de los estadios jerárquicos asumidos por los grupos de poder.

Buscando chilenos fue una acción de larga duración realizada en aproximadamente 70 días desde el 19 de mayo de 2016, la cual tomaba el nombre de la canción y del álbum de Sexual Democracia. Aprovechando una invitación que recibió para impartir un taller en Paillaco, el artista se inspiró en la letra de la banda valdiviana y realizó una gira artística desde Valdivia a Tocopilla. Durante su viaje, el artista empleó las vivencias adquiridas en las distintas localidades como material para la confección de distintos señalamientos-actos efímeros, caracterizado con un gorro oscuro, un chaquetón verde oliva, un morral y el vaho de errante. Esta obra habitó en un territorio híbrido: por un lado, el topos del paisaje chileno a través de la peregrinación, por el otro, el locus performático de los medios de comunicación que alojaron la obra; tanto los medios locales con su exaltación provinciana sobre lo extra-cotidiano y las prácticas comunitarias del periodismo, como el chovinismo macro-mediático del The Clinic.

Vista de la exposición "Cuéntame una historia original", de Enrique Flores, en Galería Metropolitana, Santiago de Chile, 2017. Foto cortesía de GalMet

Cuéntame una historia original (otra alusión al pop-pank sudaca) es la exposición que convoca este texto, la cual se encuentra montada en Galería Metropolitana desde el 9 de septiembre, y que cerrará este sábado 30. Se trata de un montaje novedoso que recupera parte de lo que fue Buscando chilenos, pero sumándole nuevos dispositivos visuales de sentido. Una calzada de línea segmentada ―esbozada con el inconfundible trazo garrapateado del artista― nos dirige desde el ingreso a lo largo de la instalación, que es un environment que envuelve todo el galpón de la galería. Al poniente, una instalación con televisores de modelos en desuso recorridos por una autopista de juguete, en donde se reproducen varias grabaciones y entrevistas que realizó Enrique Flores durante su viaje. Más atrás, el perímetro de la galería es recorrido por una serie de montículos y objetos verticales, los últimos coronados con guantes que les dan una siniestra visualidad antropomórfica. Por encima, un diario mural de color amarillo chillón donde se recopilan distintos registros del viaje sumados a distintos souvenirs en forma de stickers o insignias bordadas.

Al oriente de la calzada, el lápiz-tiza inscribe en las vitrinas de la galería distintos mensajes de amor y complicidad del artista hacia el espacio. Más atrás por el mismo lado, dos retratos hechos de recortes de cartulina permiten reconocer a los dos galeristas devenidos pop-icónicos. Al final de la pista, un kiosco cuadrado de color celeste ―muy de la vieja usanza― vende golosinas y cigarrillos sueltos. En su fachada cuelgan cordeles desde donde penden portadas de distintos diarios, estos recopilados de archivo para datar distintos hitos en la conciencia reaccionaria de los grupos dueños de los medios y en el fanatismo popular, articulando una imagen sobre la chilenidad: el terremoto de 1985, el asesinato de Jaime Guzmán por frentistas FPMR de 1990, Colo-Colo ganado tal o cual copa (es obvio que no soy fan del fútbol).

Entremedio de unos compromisos en el extranjero, me junté con el artista en el proceso de montaje de la exposición dentro de la Metropolitana. Luego nos fuimos en su auto azulino a su taller, y lo entrevisté para sumarle el siguiente diálogo a este texto, el cual me puse a redactar entre aeropuertos, trenes y autobuses.

Enrique Flores. Buscando Chilenos. Parte del recorrido por diversos lugares de Chile, 2016. Foto cortesía del artista.
Enrique Flores, Mira Esto, intervención en Caldera, Chile. Proyecto "Buscando Chilenos". Recorrido por diversos lugares de Chile, 2016. Cortesía del artista
Enrique Flores. Proyecto "Buscando Chilenos". Recorrido por diversos lugares de Chile, 2016. Cortesía del artista

Gastón J. Muñoz J.: Enrique, tú que has transitado por todo Chile buscando chilenos, ¿cuál es nuestra «originalidad»? Pienso en cómo un artista radicado en la metrópolis de Santiago pueda materializar artísticamente una búsqueda de esta índole.

Enrique Flores: Yo creo que la «búsqueda de chilenos» es también buscarse a uno mismo dentro de una comunidad diversa de personas denominada Chile. Es una puesta en general como excusa identitaria. Creo que nuestra mayor muestra de originalidad es ir cambiando y adaptándonos en el tiempo a otras tradiciones. Nuestra identidad se arma de otras y eso se puede constatar a lo largo de la angosta faja de tierra: si bien los paisajes y geografías cambian, las historias de vida de las personas no cambian mucho, lo que nos une para poder relacionarnos como chilenos.

Es una búsqueda muy personal, yo no voy a los lugares con la condescendencia de la ayuda ni como mensajero del arte contemporáneo, sino más bien a trabajar desde mis inquietudes, desde la posibilidad de desplazarme por territorios comunes, ampliando el escenario y condiciones de este. Es el hecho de ir más allá sin que te lo pidan, la necesidad de ampliación de mi territorio de trabajo, ponerme en situaciones de tiempo agotado.

Ese es mi interés: el chileno es siempre apurado, todo tiene que ser rápido y de bajo costo. Simple pero funcional. En todos lados Chile está construido así. Bajo esta constante, escasea la introspección tranquila, saber quién es uno dentro de todo.

G.J.M.J.: Quería referirme ―en tono quizás biográfico― a la exposición y señalada de Francisco «Pancho» Zegers del 2004. Sobre todo, me llama la atención el gesto de tomar a la Metropolitana como un espacio de activación artístico-visual contingente, en cuanto a trabajo y a línea curatorial, digno de indagación plástica. Te quiero preguntar por el trabajo de Pancho, no en general, sino en particular sobre el cuadro en el que retrató al Zapallo (Luis Alarcón) de título Vicuña Mackenna entre Livingstone y Almirante Simpson, y a la Ana María (Saavedra), Avenida Isabel Riquelme altura 1702.

E.F.: Si, el tono autobiográfico está. Me interesa que un proyecto de arte contemporáneo contemple actos y acontecimientos reales, tal vez trasladados a la ficción, pero surgidos desde vivencias e inquietudes reales. Eso hace que las cosas sean más «de verdad», facilitando el trabajo de contextualización en un lugar.

Galería Metropolitana ya es en sí toda una historia en su trayectoria y formato de funcionamiento. Allí se activan lazos personales y territoriales directos en la comunidad en donde se encuentra; el trabajar ahí es asumir el contexto popular. Además, la Metropolitana es más que un lugar de exposición de obras: es un sitio donde se desarrollan propuestas de manera integral. En este caso ―que estoy trabajando a partir de historias y contextos de nuestro país― la Metropolitana funciona como una estación de parada de un viaje, y en esta detención la galería incorpora su propia historia. Ahí surge esa cita a la obra de Pancho Zegers en la imagen de Anita Saavedra y Zapallo. Son protagonistas de una exposición en su propia galería, es decir, que he intentado activar mi propuesta desde el factor humano que hace posible que exista arte y exposiciones en la Metropolitana, un punto muy sensible.

Enrique Flores retratando a Luis Alarcón "Zappa", frente a Galería Metropolitana, Santiago de Chile, 2017. Cortesía: GalMet

G.J.M.J.: Chile y nuestra esquina del «mundo» ha sido descrita como extremo occidente por gente como Federico Galende. Esto le da una condición híbrida a nuestra manera particular de ser latinxs, donde pertenecemos a las meridionales llamadas «civilizadas» pero marginados de las líneas de acceso al poder social-demócrata. ¿Cómo percibes que las chilenas y chilenos responden a la experiencia periférica, sobre todo al salirse de los centros metropolitanos?

E.F.: Chile está lejos de todo, más encima aislados por el mar y altas montañas. Antes costaba mucho llegar a este país, y el que venía era por alguna razón muy fuerte, o porque venía arrancando. Ahora cuesta menos, pero aún así venimos de aquella tradición periférica que nos manda a siempre estar pendiente de cómo nos ven los otros, de compararnos con el vecino. Esta tendencia se ve acentuada con el espíritu neoliberal de alta competencia, haciendo que de igual manera exista una silenciosa movilidad interna.

Los compatriotas viajan buscando un mejor porvenir. Esto lo constaté en mis viajes: en el norte la gente era oriunda del sur y en el sur era oriunda del norte. El traslado responde a solucionar la existencia periférica; una crónica del forastero. Y como dice Teillier, somos los ociosos que en la tarde nos reunimos en la plaza a ver las películas que llegan a la provincia. Esa es una de las metas del artista chileno: lograr salir del país en búsqueda de una mejor situación.

G.J.M.J.: Cada original es una copia en potencia. Esto le da a tu búsqueda un cariz inmediatamente burlón, paródico. Artistas como Víctor Hugo Codocedo fueron tildados como la «vanguardia lúdica» en su momento, capaces de circular con soltura entre el conceptualismo de denuncia y la pintura «placentera». ¿Consideras que tu obra tiene sentido del humor? ¿Te identificas con las estéticas ingenuas, instintivas o naif?

E.F.: El arte es una materia en que siempre se puede copiar. Las cosas existen, nadie es dueño de las palabras ni de la visualidad ni de nada. Yo me dedico a recorrer, investigar, recolectar. Me interesa saber desde dónde provienen las cosas, hacerme cargo de sus historias y sus contextos. De mis referentes, la mayoría son del arte chileno. No me siento cercano a lo ingenuo ni a lo naif; me interesan los lenguajes artísticos y la factibilidad que tienen para construir con ellos, usando materiales sencillos y de manera azarosa.

Ahí se crean relaciones en las que los lenguajes artísticos se confrontan con esquemas marginales y se arman situaciones paródicas que son leídas con humor. Yo creo que todo proyecto de arte contemporáneo debe tener un origen en la autobiografía, en los acontecimientos, el vivir historias desde el tiempo en que a uno le tocó vivir, si bien estas historias pueden venir desde más atrás. Seguramente se podrían extender en el tiempo y continuar… No me identifico con lo naif ni lo ingenuo, seguramente los naif e ingenuos no se sienten representados conmigo tampoco.

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gastón j. muñoz j.

Nace en Chile en 1993. Miembre de Arte Contemporáneo Asociado (ACA) y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga (RIIAM). Licenciade en Artes con mención Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Desde 2013, se desempeña en crítica de arte y de moda y en la curaduría independiente, adoptando posturas transfeministas y poshumanas. Es parte del Comité Editorial de la revista Punto de Fuga (U. Chile) desde 2014. Ese mismo año comienza a investigar para el Catálogo Razonado del MAC (Santiago). Fue becario JASSO en el 2015, en la Universidad de Tokio, donde realizó estudios comparados sobre arte y cultura popular japonesa y teoría queer. Algunas de sus publicaciones destacadas son "Desbunde Léxico. Internacionalismos en el arte chileno posgolpe" (UNLP, Argentina) y "Glotopolíticas del descampado. Revistas alternativas sobre cultura y artes durante la dictadura militar chilena" (UNAM, México), ambas en co-autoría con Vania Montgomery. Actualmente investiga la influencia del manga y el animé en el arte chileno contemporáneo.