ADOLFO MARTÍNEZ: TRENZAS DE AJO BRONCE

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Por Guillermo Machuca

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I

Dos liebres disecadas, una ruma recortada de maizal, una fotografía de un novillo femenino, un velador de madera que remueve agua y emite un sordo ruido repetitivo como si se tratase de una máquina lavadora a punto de expirar; también una trenza de ajo de fundida en bronce sobre una repisa de madera sucia y desechada; una chaqueta de cuerina de piel de serpiente de cuya manga derecha sobresale una mano de yeso que empuña un revólver de tambor calibre 38 apuntando al suelo. Todo esto bajo una iluminación homogénea, que inunda un espacio -el primer piso- digno de una antigua desabolladora de automóviles o de una pulpería de barrio de épocas pretéritas. En el segundo piso, en cambio (hablamos de la Galería Sagrada Mercancía en la calle Sazié de Santiago de Chile), todo se vuelve más formal; todos los espacios -pulcramente pintados de blanco- parecen oficinas de pymes de tercera categoría; aquí se privilegia la fotografía y la economía máxima del espacio (sumando ambos pisos, se puede pensar en una proyección campestre de algún lugar colindante a la capital).

II.

Lugar idóneo -Galería Sagrada Mercancía- para la actual instalación Resta de Adolfo Martínez (Santiago de Chile, 1976). Espacio en conexión con sus experiencias cotidianas de habitar -ahora esporádicamente por su trabajo en Santiago- en la comuna de Lampa. En esta comuna, la naturaleza todavía campea a través de fríos invernales, intensos, borrascosos; campea por nocturnos matizados por diversos ruidos de altas y bajas frecuencias (bocinazos de automóviles a la distancia, aullidos de criaturas suburbanas, pájaros cantadores y habladores al alba); pero también por residencias de arquitecturas campestres, añosas, unificadas -kilómetro a kilómetro- por gente que se conoce desde varias generaciones, hermanadas por el trabajo de sol a sol y por compartir un manifiesto dominio de los signos básicos proyectados por la naturaleza (heladas, vientos, inundaciones, sequías, sismos o terremotos).

III

En dichos lugares suburbanos, el mundo animal resulta decisivo a nivel material y simbólico. La fauna animal aquí es variopinta: aves, insectos, puercos, roedores, felinos, cuadrúpedos de toda especie. Concentrémonos en una fotografía -de un cuadrúpedo- de Martínez (registrada por Rodrigo Merino): un novillo -o vaquilla- petrificado al comienzo de un círculo de tiza blanca diseñado por Martínez en un pastizal de la residencia de su familia paterna y materna. Describamos el dato: Martínez había diseñado un círculo para transformarlo -luego de una paciente y futura excavación- en una piscina de agua que reflejara el cielo. No contaba con que el novillo apareciese intempestivamente entre el ramaje y se posara largo rato a la entrada del susodicho círculo. A Martínez no le quedó otra cosa que sacarle una foto. El sentido de la obra era su aparición futura. Como todo arte procesual, la idea podía ser violentada por algún acto gratuito, a posteriori. La piscina de agua podía ahora reflejar -de manera utópica y por ausencia- al pasmado novillo y a cualquier otro ser que eventualmente se parara frente al círculo exponiendo un pasmo atávico frente a las formas que envuelven la experiencia de moverse con libertad en un espacio de múltiples coordenadas.

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IV

Nietzsche decía que, en materias estéticas, había que estar abierto al ser (al azar y la violencia de la vida). Lo mismo se puede decir del tiempo perdido en Proust (no el tiempo perdido sino el tiempo que se pierde). Uno puede estar sentado esperando que pase algo; a veces un poco de flojera es necesaria para la irrupción de un hecho estético fulgurante. Sentado en cualquier lugar de la ciudad o la naturaleza, uno puede ser fulminado por un rayo, observar una pelea callejera o contemplar los gestos de humanos y animales apenas visibles, bajo las normas sociales, en la vida cotidiana o diaria.  La violencia o el azar nos invaden siempre desde afuera. En términos generales, la necesidad de lo estético vendría siempre después: que a uno lo atropelle un bus desbocado o que un animal aparezca desde la nada y se ubique en una obra diseñada para complacer el formalismo del arte.

V

Un novillo pasmado frente a un circulo, podría parecerse a la inversión de la tierra al momento de pensar el ciclo entre el día y la noche. El novillo femenino remite a un cierto ciclo lunar (femenino en términos masculinos); tiene algo de diurno y nocturno (un cuerpo blanco de manchas negras), de misterio insondable, de aquello que, frente a la mirada vacuna, se podría experimentar como un acto de violencia marcada por la indiferencia (la duda o la mea culpa agresiva: la mujer o el hombre al momento de engañar a su cónyuge lo insulta o golpea, luego de llegar a su casa, para desviar su culpa hacia el otro).

VI

La gente del campo es experta en descifrar signos naturales cargados de efectos cotidianos y materiales. Se me viene a la cabeza una reflexión de Adolfo Couve respecto a la Ronda Nocturna de Rembrandt: si mal no recuerdo, decía que el pintor holandés había trasladado a la superficie terrestre la experiencia nocturna de observar luces en el espacio aéreo, astros dispersos y polvo de estrellas. Si Rembrandt pudiese ser resucitado y trasladado al presente, seguramente se encontraría extasiado frente al espectáculo nocturno captado por los instrumentos de observación de las galaxias y por la abundante cantidad de satélites dando vueltas alrededor de la tierra. Pero a nivel campestre, el avance científico no significa necesariamente un progreso respecto de ciertos mitos arcaicos y del desciframiento de determinados signos lunares y terrenales. En términos estéticos, no hay progreso: todo es embrollado, cíclico. Las cosas se repiten en distintas frecuencias (“Cuando termina la noche no comienza necesariamente el día”, citando el poema de Roberto Merino).

VII

En el campo, los días y las noches no son entidades necesariamente antagónicas. Se conectan de manera inconsciente. Lo racional e irracional son las caras de una misma moneda. Por ejemplo, los bovinos se nos han presentado como seres sin inteligencia: “Nada más bobo que una vaca mirando el tren”. Las vacas van al matadero con aparente resignación (ahora se sabe que sufren un estrés infartante). Pero las vacas son contaminantes, expelen eructos -gas metano- que contaminan el aire de manera implacable. Se vengan de nosotros. Los bovinos son tontos y destructivos a la vez; son figuras perfectas para lo que queda del misterio del arte (“Algunas vacas se perdieron en la lógica”, dicta un verso de Raúl Zurita). Seres de contextura matemática y sin cerebro.

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VIII

En la instalación de Martínez, hay maizales, trenzas de ajo de bronce, muebles vetustos de campo, ruidos apagados, fotografías de vacas lunáticas. Pero sobre todo hay registros de procesos inesperados (vacas que emergen e irrumpen en una intervención de arte), y por ello, de un imponente rendimiento estético. Sus procesos son cíclicos, repetidos, generación a generación; todo se carga de mitos tendientes a reescribir una historia de lo que crece y muere. Pero esta repetición mítica se evapora, en términos positivos, cuando se convierte en materia del arte (de un arte que no tiene que ver con las formas rígidas de la academia).

IX

Una parte importante del arte moderno ha desarrollado su proceso estético a partir del mundo animal (pensemos en algunas proyecciones del llamado Arte Povera y Land Art). Por lo menos, desde Durero hasta Beuys. Algunas veces, nos ha deleitado con representaciones idealizadas de un tipo de representación del mundo animal a la manera del paraíso perdido a lo Walt Disney (un Bambi humanizado, compuesto por dibujos cerrados y colores saturados); en otras, nos ha mostrado la crudeza de dicho mundo expuesto a la violencia de la guerra y los desastres naturales: zoológicos destruidos por bombas aéreas, animales sueltos en las grandes ciudades, escenas carnívoras entre hombres y animales hambrientos. De acuerdo a las circunstancias, no hay piedad sino voracidad­­ primitiva.

X

El consenso (tan actual en términos políticos), indica que hay que buscar un punto medio: no hay zoo perfecto o primordial, tampoco animales de dientes ansiosos de carne humana (menos humanos perfectos). Lo más probable que para Martínez el mundo animal no represente otra cosa que una segunda naturaleza, imprescindible para la vida campestre; las diferencias, en este caso, son productivas en el corto y largo plazo (lo que no significa apelar a un ecologismo o animalismo afiebrado). Pero el arte no tiene por qué pensar en dichas diferencias; se opone a los consensos, se contenta sólo con explorarlos, se contenta sólo con capturarlos, se contenta con intentar apresarlos en momentos en que el equilibrio de las partes supone un acuerdo provisorio, inestable, a punto de derrumbarse. Como decía Roland Barthes, “Hasta el infinito o la muerte”. A fin de cuentas, el infinito y la muerte sugieren una postrera desaparición. Terminemos con una cita de Boltanski: “Todo va a desaparecer, incluido el arte”.

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