Como parte de la iniciativa Pacific Standard Time: LA/LA se presenta en el Getty Museum de Los Ángeles la exposición Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros, el resultado de la primera investigación exhaustiva de 30 obras de arte concreto que ha revelado innovaciones tanto histórico-artísticas como técnicas de este movimiento modernista.

Un equipo de expertos del Getty Conservation Institute (GCI) y del Getty Research Institute (GRI), en colaboración con la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), condujo durante tres años extensos análisis científicos e investigaciones de archivos que dieron con importantes descubrimientos y nuevos conocimientos sobre las obras, los materiales con las que están hechas y las técnicas empleadas por artistas como Lygia Clark, Hélio Oiticica, Raúl Lozza, Tomás Maldonado y Willys de Castro.

“Sabíamos que durante las décadas de 1940 y 1950 algunos artistas de Argentina, Brasil y otros países de América Latina ocasionalmente usaron materiales poco ortodoxos e inventaron técnicas especializadas para poder lograr los efectos precisos que buscaban, pero no sabíamos exactamente cuáles habían sido esos materiales o cómo habían sido utilizados o aplicados”, dice Patricia Phelps de Cisneros, coleccionista, filántropa y fundadora de la CPPC.

La metodología aplicada a la investigación y la exposición conjuga el análisis científico y la historia del arte bajo la guía especializada de las distintas áreas de acción de la Fundación Getty, que tiene entre sus principales misiones crear redes por Latinoamérica. De hecho, para este proyecto trabajaron conjuntamente laboratorios en Sao Paulo, Buenos Aires y Houston.

Los hallazgos se presentan ahora en una exposición en el Getty Museum, incorporados a su museografía a través de una serie de paneles explicativos, videos didácticos, documentos históricos y, por supuesto, las mismas obras, que se encuentran entre las 100 recientemente donadas por la CPPC al Museo de Arte Moderno (MoMA).

“Cuando se dio la oportunidad de formar parte del programa de PST:LA/LA sabíamos que no queríamos hacer una muestra más de la Colección, sino darle un enfoque especial y ver qué podía hacer la Getty que ninguna otra institución pudiese hacer, y que junta a sus cuatro organismos: el Reaserch Institute, el Conservation Institute, la fundación y el museo”, dice Gabriel Pérez-Barreiro, director de la CPPC.

Raúl Lozza (Argentina, 1911-2008), Relieve # 30, 1946, óleo, alquídico, resina de pino, cera y acrílico sobre madera y alambre metálico, 40,6 x 53,3 x 3,8 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros. Regalo prometido al Museo de Arte Moderno de Nueva York, a través del Fondo Latinoamericano y del Caribe
Raúl Lozza (Argentina, 1911-2008), Relieve # 30, 1946, óleo, alquídico, resina de pino, cera y acrílico sobre madera y alambre metálico, 40,6 x 53,3 x 3,8 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros. Regalo prometido al Museo de Arte Moderno de Nueva York, a través del Fondo Latinoamericano y del Caribe / En esta vista del reverso los elementos de madera pintada se unen a una única extensión de alambre con bloques de madera y clavos. El alambre está pintado de negro entre los elementos.

Durante años, el Getty Conservation Institute ha estado buscando cómo liderar el estudio técnico del arte moderno y contemporáneo, principalmente enfocándose en obras y regiones importantes o poco estudiadas. En efecto, este proyecto que involucra obras de arte concreto de la CPPC se inspira en otros programas de la Getty que han combinado la conservación y la investigación histórica, como fue el caso de la pintura Mural (1943), de Jackson Pollock. “Este proyecto ha sido una oportunidad sin precedentes para entender cómo se crearon estas obras en esta parte de América Latina, cómo eso afecta lo que vemos hoy en día y cómo sería la mejor manera de preservarlas para el futuro”, comenta Tim Whalen, director del GCI.

Aunque las historias de los grupos Concretos en Argentina y Brasil han sido ampliamente estudiadas, poco se sabía acerca de los materiales de trabajo que eligieron sus artistas. El análisis técnico de las obras, que nunca se había realizado de forma tan sistemática ni en un contexto tan amplio de investigación, ha revelado la extensa experimentación que realizaron con novedosos materiales y procesos industriales con el fin de lograr diversas superficies y apariencias. Por ejemplo, varios artistas brasileños utilizaron una variedad de pinturas comerciales fabricadas como pinturas para casas o pinturas para automóviles, no solo porque eran más económicas que, por ejemplo, el óleo, sino también porque se secaban rápidamente y dejaban una superficie lisa, sin huellas de pinceladas.

Lygia Clark comenzó a pintar con una pistola rociadora de barniz para automóviles para poder producir superficies perfectamente uniformes, brillantes y planas, como se observa en su obra Casulo, incluida en la exposición. La pieza está fechada en 1959, antes de que la pintura para automóviles fuera extensamente utilizada en el contexto del arte en EEUU, lo que convierte a Clark en una verdadera pionera en su utilización.

“El GCI ha pasado años desarrollando métodos analíticos para identificar los diversos tipos de pintura utilizados por los artistas en el siglo XX y ha sido fascinante aprovecharnos de esta capacidad para investigar a este grupo de artistas argentinos y brasileños”, señala Tom Learner, director de Ciencias del GCI. “Su uso de una gama tan amplia de pinturas domésticas e industriales, por ejemplo, y cómo éstas fueron manipuladas para lograr superficies, niveles de brillo y texturas muy particulares, ha sido especialmente revelador”.

También de Clark se conoció que, por ejemplo, su obra icónica Composición 5 tiene, en una sección del mismo color, doce capas de óleo, lo cual reveló que demoró unos dos años en terminarla mientras daba tiempo de secado a cada una de las capas, cuando antes se pensaba que era un cuadro hecho de manera rápida. “Esto nos ha permitido también conocer los tiempos de la obra, descubrir otras composiciones que están debajo de la que está ahora, es decir, que aprendes mucho de las dudas y los procesos de los artistas”, comenta Pérez-Barreiro.

 

Juan Nicolás Melé (Argentina, 1923-2012), Marco recortado N°2, 1946, óleo sobre cartón, 71,1 x 50,2 x 2,4 cm (son marco). Colección Patricia Phelps de Cisneros. Regalo prometido al Museo de Arte Moderno de Nueva York, a través del Fondo Latinoamericano y del Caribe
Geraldo de Barros (Brasileño, 1923-1998), Função diagonal, 1952, alquídico sobre tabla, 60,3 x 60,3 x 5 cm (sin armazón). Colección Patricia Phelps de Cisneros. Regalo prometido al Museo de Arte Moderno de Nueva York, a través del Fondo Latinoamericano y del Caribe
Willys de Castro (Brasileño, 1926-1988), Objeto activo (cubo rojo / blanco), 1962. Óleo sobre lienzo sobre madera contrachapada, 25 × 25 × 25 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros. Obsequio prometido al Museo de Arte Moderno de Nueva York a través del Fondo Latinoamericano y del Caribe en honor de Tomás Orinoco Griffin-Cisneros
Vista de la exposición "Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros", Getty Museum, Los Angeles, California, EEUU, 2017. Foto: Alejandra Villasmil

A través de estos análisis también se revelaron las diferentes técnicas utilizadas para crear las líneas rectas y los bordes de las formas geométricas de las obras de arte Concreto, incluyendo el uso de un tiralíneas y una cinta autoadhesiva. Alfredo Hlito fue un particular maestro del tiralíneas, una herramienta utilizada por arquitectos y diseñadores gráficos para trabajar con tinta fluida que este artista argentino adaptó para utilizarlo con óleo diluido. Por otro lado, el uso de cinta autoadhesiva fue adoptado por muchos artistas brasileños, ya que podían utilizarla para crear un borde de pintura muy recto.

“La aparente sencillez de las composiciones contradice el enfoque minucioso que los artistas adoptaban ante los materiales y la técnica, es decir, la obviedad de que las cosas más sencillas son a menudo las más difíciles de lograr”, dice Pia Gottschaller, especialista senior en Investigación del GCI. “En su deseo de crear obras ‘no elitistas’ con un atractivo universal, muchos de los artistas Concretos se esforzaron por eliminar los rastros obvios de la mano”.

Hermelindo Fiaminghi (Brasileño, 1920-2004), Alternado 2, 1957, alquídico sobre tabla, 61,9 × 62 × 4,5 cm (enmarcado). Colección Patricia Phelps de Cisneros. Regalo prometido al Museo de Arte Moderno de Nueva York a través del Fondo Latinoamericano y del Caribe en honor a Catalina Cisneros-Santiago
Hermelindo Fiaminghi (Brasileño, 1920-2004), Alternado 2, 1957, alquídico sobre tabla, 61,9 × 62 × 4,5 cm (enmarcado). Colección Patricia Phelps de Cisneros. Regalo prometido al Museo de Arte Moderno de Nueva York a través del Fondo Latinoamericano y del Caribe en honor a Catalina Cisneros-Santiago. Detalle fotomicrográfico de líneas incisas y sangrado de pintura relacionados con el uso de cinta autoadhesiva.

A nivel de técnicas de conservación, esta investigación sin precedentes ofrece muchas respuestas y abre caminos para nuevas investigaciones. “Muchas veces, cuando hemos llevado estas obras a un conservador, nos ha dicho que no sabe de qué están hechas, o que nunca ha visto tal o cual material. Así que una parte de esta investigación es práctica, o sea, hacia la conservación, y otra es intelectual. Por ejemplo, hemos descubierto que a veces el óleo pudo ser trabajado de una manera tan particular que su acabado parece pintura industrial, o que no todos los artistas concretos utilizaban los mismos materiales, aunque en apariencia las obras puedan parecer uniformes”, señala Pérez- Barreiro.

Además de la exposición, el GCI también está llevando a cabo análisis técnicos de otras pinturas de la Colección Patricia Phelps de Cisneros como parte de su Iniciativa de Investigación de Arte Moderno y Contemporáneo. En conjunto con este proyecto, y con fondos de la Fundación Getty, dos equipos de expertos de Argentina y Brasil continúan desarrollando estudios histórico-artísticos y técnicos de la época. Estos equipos pertenecen al Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural, Universidad Nacional de San Martín, en Buenos Aires; y LACICOR (Laboratório de Ciencia da Conservação), Universidade Federal de Minas Gerais, en Belo Horizonte. Estos estudios se basan en importantes colecciones de arte concreto de ambos países, incluidas las colecciones del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro; Museu de Arte da Pampulha; y Pinacoteca do Estado de São Paulo. Hace poco, el Museum of Fine Arts de Houston también se unió a este esfuerzo de investigación.

“Con la experiencia del Getty estamos en una posición única para fomentar un nuevo tipo de historia del arte, una que se basa en la investigación conjunta sostenida de los objetos, tanto a nivel material como interpretativo, por parte de historiadores del arte, conservadores y científicos”, afirma Andrew Perchuk, subdirector del GRI.

Thomas Gaehtgens, director del GRI, agrega que “después de esta exposición, las obras de estos artistas Concretos, aún subestimados, entrarán ya más estudiadas a la colección del MoMA, y tomarán el lugar que les corresponde al lado de las grandes obras de arte del siglo XX”. La investigación continuará, y una segunda publicación –que saldrá después del catálogo de la exposición en el Getty Museum- profundizará aún más en los descubrimientos científicos y académicos logrados durante este proceso.

 


Imagen destacada: Patricia y Gustavo Cisneros y Ainhoa Grandes Massa visitando el Departamento de Ciencias el Getty Conservation Institute. Cortesía: CPPC

MAKING ART CONCRETE: WORKS FROM ARGENTINA AND BRAZIL IN THE COLECCIÓN PATRICIA PHELPS DE CISNEROS

Getty Museum, Los Ángeles, California (EEUU)

Del 16 de septiembre de 2017 al 11 de febrero del 2018

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.