En el marco de la conmemoración del año Colombia-Francia, el artista francés Daniel Buren (1938) presenta, desde pasado 9 de agosto y hasta el 7 de enero de 2018, una instalación in situ en el MAMBO – Museo de Arte Moderno de Bogotá, primera ciudad de Latinoamérica en exhibir su obra.

Se trata de un site-specific que conecta al MAMBO y el Parque Bicentenario de Bogotá a través de un recorrido que comienza con una serie de 35 pórticos, y que finaliza con una instalación de 20 círculos en el hall central del museo. La obra integra su ya conocido repertorio de formas de colores traslúcidos que juegan con la luz y que, en esta ocasión, activa ambos espacios, interior y exterior, creando atmósferas, proyecciones y recorridos tanto espaciales como sensoriales.

Creador de los conceptos de degré zéro y outil visual, Daniel Buren radicalizó el ejercicio de la pintura a partir de una serie de “Manifestaciones” que desarrolló junto a Mosset, Parmentier y Toroni a fines de los 60, las cuales consistieron en deconstruir las formas tradicionales de exhibición pictórica para cuestionar los dispositivos institucionales que le otorgan significado y valor simbólico. La primera “Manifestación”, realizada el 3 de enero de 1967 en el Salon de la Jeune Peinture en el Museo de Arte Moderno de París, consistió en que luego del montaje de sus respectivas obras los cuatro artistas descolgaron los cuadros del muro para dejar en su lugar el texto: “Buren, Mosset, Parmentier, Toroni no exponen”. Con esto, manifestaban un rechazo a los elementos que le otorgan un valor significante a la pintura y contribuían a crear su tradicional definición. El resultado sería el vaciamiento de su contenido para quedar reducida a “lo que queda”, es decir, la pintura sería el residuo o resultado de la resta de todos los dispositivos culturales que le dan valor, quedando solo presente su condición tautológica.

En este contexto surge la idea de Buren de utilizar la línea como “herramienta visual”, que en su acción repetitiva y regular sitúa a la pintura en una condición tautológica o en un “grado cero”, es decir, la convierte en una imagen neutra y anti narrativa. Es así como desde 1965, Buren utiliza telas rayadas para crear cuadros que le restan a la pintura todo su contenido narrativo, a lo que posteriormente se une la intencionalidad por escoger contextos de exhibición en el espacio público marginados totalmente de los centros oficiales que le permitieran desarrollar formas también marginales de percepción. Surgen así intervenciones que operan de manera casi imperceptible en el paisaje urbano, al estar ubicadas en lugares que desmonopolizarán la visión frontal, centralizada y contemplativa que exige la pintura y apelan más bien a una percepción múltiple y descentralizada asociada a la experiencia dinámica de la ciudad y a un espectador en movimiento y en tránsito.

Buscando trasladar el eje de visión tradicional a espacios desprovistos de un foco privilegiado, Buren dispone sus telas a rayas en el peldaño de una escalera, en el respaldo de una silla, en el zócalo de una pared, en una ventana, en una puerta, sobre el toldo de un local comercial -como en el caso del “travail in situ” Chez Georges (París, 1974)- o en las velas de un conjunto de veleros, como ocurre en Voile/toile Toile/Voile (Berlín, 1975), donde consigue desdibujar lo límites del arte al fundir la obra con los elementos que integran el paisaje urbano. Sin embargo, con el correr del tiempo, Buren comienza a realizar obras monumentales de gran impacto visual en espacios institucionales, como es el caso de su intervención Les Deux Plateaux (1985-1986), en el Palais Royal de París, o su obra Excentriques para la Monumenta 2012 en el Grand Palais. Así, la utilización de telas rayadas y posteriormente el uso de formas de colores traslúcidos que juegan con la luz lo han llevado a definir una visualidad que hace reconocible su obra en cualquier contexto.

Si bien Buren ha sido catalogado en textos como Six years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, de Lucy Lippard, como un precedente importante del conceptualismo europeo, el artista ha negado tajantemente -y en varias oportunidades- que su obra esté emparentada a esta línea de producción, ya que para él el arte conceptual niega aquello que sería, por antonomasia, el elemento constitutivo de su trabajo visual: la imagen. En una postura de extremo escepticismo frente a cualquier intención por enmarcar su trabajo dentro de esta categoría, Buren desarrolló en octubre de 1969 un texto para el catálogo de la exposición Konzeption/Conception, celebrada en el Städtischen Museum, en el cual realiza un ejercicio de deconstrucción de la palabra “concepto” para señalar que el arte conceptual en la medida en que esboza un proyecto a “exponer” siempre se traduce  en una imagen, por lo que éste no es otra cosa que la manifestación tangible, objetual y visual de una idea y que, por lo tanto, contraría sus propios principios. Considera además que en cuanto el arte conceptual se circunscribe a los espacios de exhibición hegemónicos, como son el museo y la galería, éste se convirtió en una forma más de producción de la ideología artística imperante.

Esta visión crítica sobre la institucionalidad del arte y la necesidad de desplazar su obra desde los espacios oficiales de exhibición al terreno social y político del espacio público es la que ha sostenido por más de 50 años, y es a la que se refiere en esta entrevista, a propósito de su propuesta in situ para el MAMBO.

Marcela Ilabaca: El origen de su trabajo se remonta a 1965, cuando usted descubre en el mercado de Saint-Pierre telas con líneas que le permitieron desarrollar los conceptos de degré zéro (grado cero) y outil visual (herramienta visual). ¿Podría referirse a estas ideas y cómo se revelan en su trabajo a través de su carrera como artista?

Daniel Buren: Estas líneas, primero que nada, son completamente banales y anónimas, pero se volvieron con el tiempo un elemento específico que comenzó a jugar un rol de herramienta visual. La línea es uno de los signos más insignificantes o con menor sentido que puedas imaginar, y por supuesto este signo existe en las calles, en todas partes, y creo que cuando las personas las usan es por las mismas razones, porque es banal. Como máximo las líneas son usadas para cuidar tus pasos o algo así. Se usan en el borde del pavimento, pero porque no dicen nada, para que no tengas distracción, a menos que te hagan consciente de que por ejemplo allí tienes un escalón, así que si no miras ese borde te puedes caer. Entonces son dos cosas a la vez: no te distraen, pero a la vez te hacen consciente de que si no tienes cuidado te puedes caer. Entonces, esto es interesante también. Pero fuera de esto, usadas en cualquier parte del mundo, estas secuencias repetitivas de líneas no tienen sentido antes de ser usadas. Así que pienso que ni siquiera tienen un significado, pero funcionan como una herramienta visual. Esta herramienta también entrega la posibilidad de que puedas reconocer mi trabajo, porque debido a las líneas, cualquiera que haya tenido idea de este trabajo puede reconocer y conectarlo a un nuevo trabajo. Creo que si esto es así es extremadamente positivo porque si no, quizás la gente estará confrontada con algunas cosas que nadie podrá reconocer, y sabemos perfectamente que solo podemos ver y comprender cualquier cosa, incluso un árbol, porque sabemos de la existencia del árbol. Entonces, en mi caso las líneas son principalmente reconocidas porque son siempre lo mismo, a pesar de que son dependientes del espacio y de donde estén. Entonces, las posibilidades para reusarlas en diferentes espacios y lugares son siempre diferentes. Es como lo que pasa con las palabras; muchas palabras no tienen sentido sin un contexto y si podemos leer un mismo diario es porque sabemos un mismo lenguaje y cualquiera que pueda usar estas palabras las usará de una manera que es nueva cada vez. No quiero llevar esta comparación muy lejos, pero pienso que es lo que pasa con las líneas, éstas hacen esta conexión, pero visualmente.

M.I: ¿Se ha sentido usted en consonancia con los artistas de Minimalismo de América del Norte, ya que tanto usted como ellos desarrollaron en los años 60 una búsqueda de lo tautológico y establecieron una crítica hacia los elementos narrativos del arte moderno?

D.B: Evidentemente hay alguna conexión, pero también está el hecho de vivir en un mismo tiempo. Lo que quiero decir es que, en primer lugar, ellos eran estadounidenses y yo no lo era, pero la sensibilidad y la razón de por qué esta tendencia existió es parte de un marco de tiempo. Como sabemos, en diferentes campos la invención acerca de casi todo sucedió en el mundo más o menos en el mismo momento. Siempre hay alguien que será el primero, pero dos segundos más tarde alguien más que no sabe del otro inventará la misma cosa, y siempre está funcionado así. Entonces, lo que fue llamado arte conceptual, por ejemplo, emergió más o menos en todas partes al mismo tiempo en el mundo occidental. De modo que el Minimalismo fue una suerte de espíritu que yo creo le estaba interesando a muchas personas de la misma edad en ese tiempo. Creo que sería más exacto decir cuál es la relación entre lo minimalista y lo constructivista, porque nadie inventó algo completamente, pero el minimalista retomó un montón de lecciones de, en primer lugar, los constructivistas.

M.I: ¿Se considera usted un artista conceptual o contextual?

D.B: Ni lo uno ni lo otro.

M.I: Pero la mayoría de las veces se refieren a usted como un artista conceptual. ¿Cuál es su visión al respecto?

DB: Lo que es cierto, es que cuando los llamados movimientos de arte conceptual comenzaron oficialmente, en la primera exposición que fue llamada Conceptual Art and Conceptual Aspects (1970), yo participé, y he participado en todas las exposiciones conceptuales, pero no solo. Entonces, por supuesto que yo estaba trabajando con la mayoría de las personas que se consideraban artistas conceptuales, pero si tú miras un poco más en profundidad, en el primer catálogo que hice había ahí un ensayo bastante largo en contra de lo que podía ser el arte conceptual. Así que yo estaba totalmente en contra de lo que era el arte conceptual desde la primera vez… me oponía a que existiera tal cosa. Y por alguna razón, ellos pensaron, para bien o para mal, que yo era realmente conceptual, siempre me invitaron, pero yo siempre estaba en contra de casi todo, incluso pensaba que el arte del concepto era ridículo. Una de las cosas que era más atractiva para el arte conceptual era la idea de que el arte no es visible, entonces yo estaba totalmente en contra de esto. Yo pienso visualmente, así que si pones todo al revés y luego dices que no es necesario ver, que es necesario solamente pensar, y luego es suficiente poner eso en un papel y no ver el trabajo… realmente no te lleva a ninguna parte. Y de hecho era tan cierto eso, que justo después de que vimos el nacimiento de ese movimiento comenzamos a ver una enorme cantidad de pintura terrible. Entonces nosotros creamos, si es que me toman como artista conceptual, la apertura total del peor tipo de pintura existente en el mundo. Así que nosotros somos responsables quizás de eso.

M.I: Algunos autores han señalado que usted trabaja desde una “micropolítica in situ“, ya que su obra se define más bien en su contacto con el contexto. De acuerdo con esto, ¿qué relación con el lugar establece su trabajo para el MAMBO? ¿Desde una visión que considera y realza la arquitectura y la situación social local, o es desde un punto de vista que tiene la intención de redefinir esta condición?

D.B: No tuve mucho tiempo para visitar Bogotá, solo fui del museo al hotel y desde el hotel al museo, y así sucesivamente. No noté la arquitectura en ladrillos, pero la realidad es que tampoco lo tomé en cuenta. Lo importante era el camino, había muchas maneras de llegar a una solución, quería trazar un camino; los pórticos son nuevos y de ellos nace el semicírculo, pero no puedo decir que tenía una idea, lo importante para mí es en realidad la línea desde la calle hasta el museo. La conexión entre el paisaje y los pórticos se da de manera automática, pero no fue planeada; no la planeé, es automática. El suelo en el parque es curvo, y estas curvas son igual que las montañas que tiene detrás; es realmente curioso, lo descubrí mientras estaba trabajando y no antes. El suelo tiene la misma modulación que las montañas y también lo hacen los pórticos porque están unidos al suelo. Hacer una intervención en las calles es realmente diferente que hacerlo en un museo. En las calles el trabajo se convierte inmediatamente en político. El museo puede hablar y exponer una posición, y esto puede ser bueno o malo, pero en las calles la conexión con la política y la gente es inevitable, lo que hace más difícil, pero también más interesante, trabajar afuera.

M.I: La trayectoria que propone entre el Parque Bicentenario y el museo a través de estos pórticos articula una experiencia espacio-temporal. ¿En qué sentido propone un nuevo diálogo entre el espacio exterior y quienes transitan habitualmente por éste?

D.B: Es una manera de presentar las cosas que abren sus puertas, pero no es obligación verlo de una manera u otra. Es cierto que, por ejemplo, si quieres ver primero tienes que caminar, si no caminas no podrás verlo. Entonces, para hacer una comparación, es casi lo opuesto a la pintura: si caminas y quieres mirar una pintura, no la ves, pues tienes que estar de pie delante de la pintura y no moverte. Estoy exagerando un poco pero no se supone que tu “vayas” a una pintura, a menos que sea uno de estos museos donde hay tanta gente que los guardias te empujan a ir rápido y tienes la sensación de haber visto la pintura. Esto es, por supuesto, grotesco, pero eso es exactamente lo que está sucediendo en muchos lugares. Pero normalmente para ver una pintura tienes que estar en frente, tienes que detenerte y tienes que prestar atención. Con un trabajo como el que yo hice acá -y es una característica del 99, 98% de mi trabajo- si no tienes la energía o la curiosidad de ver alrededor o de caminar por donde las líneas te llevan, supongo que es porque no estás interesado, o no has visto el trabajo, lo uno o lo otro, pues incluso si quieres decir que no es interesante, tienes que verlo y tienes que mirar a todos los elementos posibles y desde todos los puntos de vista. Para volver al mismo ejemplo, al ver un cuadro tienes un solo punto de vista y no tienes doscientos, a menos que empieces a hacer algo acrobático, un poco estúpido, como por ejemplo mirar a través de la pintura, o debajo de ésta, o algo así. Pero normalmente tienes un solo punto de vista. Todo lo que estoy tratando de entregar son varios puntos de vista, algunos de los cuales son mostrando algunas líneas para abrir los ojos a muchas posibilidades, y siempre pienso que cualquiera puede decir: “Para mí la mejor vista es esta”. Dejo el trabajo totalmente abierto a cualquier persona que lo perciba, ya sea que le guste el hecho de que sea siempre diferente o que le guste sólo un punto de vista. Pero siempre doy muchas posibilidades, de hecho nunca es estático.

M.I: Tomando en cuenta lo que señalaba anteriormente sobre las diferencias entre exhibir dentro y fuera del museo, ¿cómo abordó las intervenciones en el Palais Royal en 1986, donde el patio exterior fue intervenido con columnas de líneas negras de varios tamaños, y más tarde en el Grand Palais, cuando intervino su interior con grandes círculos de color para Monumenta 2012?

D.B: Siempre es artificial tratar de juntar cosas que son diferentes. Por ejemplo, el Grand Palais, que es por supuesto un volumen enorme, es casi comparable al exterior, mucho más que otros grandes museos, como el Guggenheim en Nueva York o cualquier tipo de museo. Si usted toma el Grand Palais en París entra en algo que está casi afuera, sólo ves el cielo. Así que en ese punto la limitación entre el interior y el exterior ya no está tan clara, por el mismo edificio. Entre esas dos obras hay otro tipo de diferencias. En primer lugar, el Palais Royal es una obra que es permanente y no sé cuánto tiempo se quedará, pero ya lleva más de 30 años -podrían ser de 100 años-, entonces esa es una obra pública realmente permanente, visible día y noche por cualquiera. La del Grand Palais fue por cinco semanas y terminada no se puede ver en ningún otro lugar. Entonces hay muchas más diferencias entre ambas obras que el interior y el exterior.

M.I: Pero decía usted que hacer una intervención en las calles es realmente diferente que hacerlo en un museo, pues afuera el trabajo se convierte en político y la gente se apropia de éste.

D.B: Tan pronto el trabajo está afuera tomas un riesgo, porque tú nunca sabes quién lo va a ver. En un museo no tienes ningún tipo de riesgo, puedes hacer lo que quieras, a la gente puede gustarle o no gustarle, pero siempre es aceptado. Al menos esto pasa mayoritariamente en nuestro mundo occidental, no es cierto en todas partes, pero tenemos que darnos cuenta de que en un museo en cualquier lugar de Europa, América, etc, todo se puede hacer. Aunque ahora esto es muy frágil, sabemos por ejemplo, que desde hace diez o quince años, incluso en los mismos lugares de los que yo estaba hablando ya no es posible mostrar cualquier cosa. Tendremos personas que realmente van a prohibir u obligarán al director a cerrar la exposición. Hay una verdadera censura. Hemos visto que muchas exposiciones en EEUU en los últimos 10 años han sido violentamente cerradas por el municipio, o la autoridad política. Así que incluso lo que antes señalaba ya no es tan así, pero al menos se puede hacer el 90% en el museo.

Fuera del museo es muy diferente, no puedes hacer cualquier cosa, sabes perfectamente lo que puede ser imposible de hacer. Por ejemplo, si usted toma algo muy simbólico de una manera pornográfica en un museo va a estar bien. En el peor de los casos, tal vez impidan que entren niños a la sala, pero eso es todo. Si haces eso en la calle olvídalo, te vas inmediatamente a la cárcel, o el trabajo ni siquiera se puede hacer porque no tienes ni siquiera tiempo antes de empezarlo. Si se trata de una pintura, al poner la pintura en algún lugar será inmediatamente destruida por las personas, así que por lo mismo la reacción de la gente puede ser totalmente diferente. Eso es lo interesante cuando digo adentro (por supuesto adentro es el campo del arte, la galería, el museo, etc) y trabajar con la misma idea, pero afuera. Siempre he intentado, por lo menos durante casi 50 años, hacer y mostrar a muchas personas dónde están estas diferencias y cómo jugar y cómo ellos interactúan y todos estos problemas. Lo que es posible, lo que es imposible, cómo empujar algo a otros límites, etc. Al aire libre siempre será muy difícil pues es siempre cambiante. Las instituciones, el museo están cambiando pero mucho más lentamente, entonces las diferencias son interesantes de ver, pero en diferentes velocidades. El cambio dentro del museo puede llevar años y años, pero de pronto puede cambiar.

M.I: En este sentido, su obra está vinculada a un proceso de deconstrucción de los fundamentos sobre los cuales se sostiene la maquinaria institucional del arte, lo que se remonta a las “Manifestaciones” realizadas hacia el año 1967 junto a los artistas Mosset, Parmentier y Toroni. A partir de aquí, su propuesta ha interrogado los espacios de exhibición oficialmente instituidos y desde esta crítica ha puesto en cuestión la idea de autor y el tema de la subjetividad del artista como condición determinante en la conformación de la obra. Considerando esto, explíquenos por qué su obra, en cuanto imagen, adquiere una marca de autor tan distintiva a través de la permanente utilización de la línea o de la reiterada presencia de elementos como el color, la transparencia y la luz. ¿Es esto una contradicción?

D.B: Las líneas son un elemento que utilizo desde hace 52 o 53 años y creo que nunca pensé que usaría esto como una firma para siempre, pero desde hace tiempo he abusado absolutamente de esto y debí darme cuenta que se volvieron una firma. Sin embargo, si ahora hablamos de las líneas, como yo las llamo, herramientas visuales, podemos ver grandes cambios, ya que al principio las usé especialmente porque eran totalmente sin sentido y hoy creo que todavía son totalmente sin sentido, pero no para las personas. Entonces, es posible ver algo contradictorio porque no es tan neutral como lo fue al principio. Pero ya sabes, eso es simplemente sólo la fuerza y ​​el interés y también la consideración o lo que sea, de la vida. Si haces algo con el tiempo, cualquier cosa que hagas tiene una significación diferente, así que para mí las líneas, si todavía puedo usarlas es porque son absolutamente cero. En esta obra que está afuera yo solamente trace dos líneas, no están conectadas, una es así y la otra es asá. Por supuesto que las utilizo por una razón determinada, para mostrar algo, pero por sí mismas, es decir antes de que tengan esa posición, éstas no tienen ningún sentido estrictamente. Entonces puedes jugar porque las líneas no tienen sentido, tu puedes darles muchas posibilidades, pero si la forma fuera mucho más ilustrativa, sería imposible hacerlo. Por ejemplo, si yo fuera un artista que dijera: voy a repetir por toda mi vida un conejito, entonces, ¿qué puedes hacer con un conejito?. Como verás, ¡no es tan simple!

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Escultora e Investigadora. Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Su trabajo se ha orientado a la investigación de las relaciones entre escultura y contexto. Al respecto, ha publicado diversos escritos entre los cuales destaca el ensayo “Las políticas de emplazamiento en la obra de Carlos Ortúzar”, ganador del Tercer Concurso de Ensayos sobre Artes Visuales, prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile, publicado por CeDoc y LOM Ediciones (2014). Colaboradora de la Revista de Arte Contemporáneo Artishock y fundadora de CUBO BLANCO proyecto educativo dedicado a realizar talleres que buscan contribuir al acceso y puesta en valor del arte y su enseñanza.
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