Por primera vez desde su creación, hace 20 años, buena parte de la colección de la emblemática Galería Gabriela Mistral, ubicada en pleno centro de Santiago, se expone públicamente en los 4.000 metros cuadrados del Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, en Santiago.

La exposición, Lo que ha dejado huellas, es curada por Magdalena Atria, artista visual, y Florencia Loewenthal, directora de la Galería Gabriela Mistral (GGM) del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, y se alza como un largamente esperado muestrario de lo que alberga este simbólico acervo, iniciado en 1995 por la periodista Luisa Ulibarri, en ese entonces directora de la galería estatal.

A lo largo de estas décadas se han ido incorporando a la colección, a modo de donación y comodato, obras de los numerosos artistas que han exhibido en la Mistral. Hasta la fecha, se han catalogado cerca de 200 obras y se han generado y rescatado documentos que componen el archivo de la colección. La exposición en Cerrillos presenta 175 obras de 150 artistas representativos del arte contemporáneo chileno de las últimas dos décadas, desde.Alfredo Jaar, Iván Navarro, Bernardo Oyarzún, Cecilia Vicuña, Gonzalo Díaz y Voluspa Jarpa, hasta Felipe Mujica, Cristóbal Lehyt, Pilar Quinteros, Alejandro Leonhardt, Gianfranco Foschino, Patricia Domínguez y Nicolás Franco.

En este entrevista, Florencia Loewenthal habla sobre la importancia de esta exposición para la continua construcción del relato histórico y patrimonial de Chile.

Alejandra Villasmil: Desde su apertura en 1990, la Galería Gabriela Mistral se ha distinguido por ser la plataforma de las carreras de muchos artistas chilenos y, al mismo tiempo, una vitrina estatal legitimadora -a nivel incluso de cualquier museo público- para artistas tanto emergentes como establecidos. ¿Qué factores, a lo largo de su historia, han consolidado esta posición de la GGM?

Florencia Loewenthal: Creo que se trata de una convergencia de varios factores: el primero y uno de los más importantes, es que desde muy temprano la institucionalidad (MINEDUC, y luego el CNCA) reconoció y validó este espacio como un programa que daba una oportunidad y respuesta al medio artístico. Su fundadora fue Luisa Ulibarri, quien con gran intuición sobre lo que se necesitaba, logró instalar al interior de la División de Cultura del MINEDUC el programa de la Galería Gabriela Mistral. Este programa comenzó en 1990 con exhibiciones, individuales y colectivas,  a lo que en 1995 se sumó también el componente de la colección. Nuevamente, su entonces directora trabajó con visión de futuro y una institucionalidad que la acompañaba y respaldaba. Otro factor interesante de la galería y que la ha mantenido vigente, es el modelo de gestión que se implementó; es bastante eficaz, siempre ha funcionado con equipos de trabajo reducidos –de máximo 3 ó 4 personas – y el resto se externalizan. Esto hace que los equipos funcionen de manera consolidada y comprometida: todos somos importantes para poder cumplir con el programa. Es un modelo que perfectamente se puede reproducir en otras regiones del país. Se necesita un espacio no muy grande, un equipo de trabajo reducido, competente y que conozca bien las realidades locales. Además, claro, de un programa asociado al fomento artístico regional. Algo bastante simple, no es tan costoso y a una escala razonable para que el Estado pueda administrarlo con facilidad. En el caso de la Galería Gabriela Mistral la escala de las salas de exhibición es excelente, permite a los artistas trabajar cómodamente en ellas, ya sea con poco o con mucho presupuesto, dando como resultado un rango muy diverso de experimentos, obras, instalaciones o transformaciones del espacio. Por último, cabe mencionar su inmejorable ubicación geográfica/simbólica dentro de la ciudad, la cual casi garantiza una gran afluencia de visitantes.

AV: ¿Es la particularidad de su línea curatorial, abierta a la experimentación, a la diversidad y a tomar riesgos, un factor determinante en este sentido?

FL: Exacto. Todo lo anterior fue campo fértil para que un grupo emergente de artistas, que venía trabajando con propuestas experimentales, poéticas, políticas o simplemente raras, con extremo rigor y seriedad pero también con mucha soltura, encontraran un lugar en la GGM; y esto generó un efecto “dominó” en el resto del circuito, que comenzó a mirar con mayor interés lo que se producía en la Mistral. Este ha sido un sello distintivo para este espacio, que a lo largo del tiempo ha mantenido una política en la que se privilegia la independencia del trabajo artístico y el financiamiento para las producciones (y la respectiva contextualización y documentación de la obra en un catálogo). Creo que todo esto estableció tempranamente una manera bastante asertiva de relacionarse con los artistas, lo cual se ha ido actualizando permanentemente hasta hoy, según las necesidades del medio y las distintas etapas de la galería. A propósito de riesgos: pienso que hoy resulta mucho menos riesgoso dirigir un espacio independiente, autónomo, que ser gestor o director en un espacio institucional que funciona con fondos públicos. En este último caso, conlleva complejidades vinculadas con la generación de espacios de constante negociación y diálogo entre las autoridades, la producción artística, la teoría y el público visitante. Se requiere tener una política consistente y transparente, una visión muy clara de lo que se quiere hacer para no perderse entre el tejido burocrático y las exigencias del medio, sostener ese espíritu que tiene la galería y transmitirlo por medio del diálogo y la convicción.

AV: Esta colección revela los signos de una época, de sus artistas y también de la trayectoria de la GGM, con todas sus complejidades y contradicciones. Algo que destaca de la Mistral es su sustentabilidad y continuidad de sus programas, pese a los cambios de gobierno o de dirección de la galería misma. En un momento incluso se habló de su cierre ¿Cómo se ha logrado mantener esa rigurosidad y consistencia que caracteriza su programa?

FL: Ha habido momentos complejos que nadie puede desconocer, sin embargo, el medio mismo ha demostrado su valoración y cariño por este espacio. Esto trae consigo al mismo tiempo una legitimización y un desafío. Por una parte, la certeza de que es un espacio necesario y hasta imprescindible para nuestra comunidad artística, y por otro, la responsabilidad de mantener su nivel, rigurosidad y capacidad de respuesta hacia los cambios. Esto supone un trabajo constante de parte de la galería por mostrar y hacer visible a nuestras autoridades todos los factores antes mencionados, y argumentar para poder llevar a cabo el programa con el presupuesto adecuado. Con cada cambio de gobierno y de autoridades debemos exponer y hacer ver, nuevamente, esta convicción de que el espacio cumple un rol imprescindible en el circuito, como política pública.

AV: En la colección está representado un amplio espectro generacional de artistas, desde los más consolidados y con trayectorias internacionales, como los representantes de Chile en la bienal de Venecia -Alfredo Jaar, Iván Navarro, Bernardo Oyarzún- o Cecilia Vicuña, Gonzalo Díaz, Voluspa Jarpa, Felipe Mujica y Cristóbal Lehyt, hasta los más jóvenes que ya tienen carreras en el extranjero, como Ignacio Gatica, Pilar Quinteros, Alejandro Leonhardt, Gianfranco Foschino, Patricia Domínguez y Nicolás Franco. También incluye a artistas extranjeros -José Dávila, Gonzalo Lebrija, Regina José Galindo, Antoni Muntadas- y de regiones, como Gonzalo Cueto y Vania Caro. Esto, claramente, plantea un desafío a la hora de establecer un eje curatorial para la muestra en Cerrillos. En el catálogo, explicas que ves esta colección como “una constelación cuyas partes están conectadas de manera invisible y funcionan todas dentro de un mismo sistema, en un constante movimiento que produce afinidades, fricciones, tensiones, atracciones y rechazos”. Más allá de esto, ¿se plantea el objetivo de, por ejemplo, ir diversificando y catalogando la colección, en cuanto a medios, épocas, temáticas o artistas?

FL: Desde hace 10 años que se cataloga y documenta cada una de las piezas que pasan a formar parte de la colección, para un registro propio y para el programa nacional de colecciones de la Dibam, el programa Sur. La documentación supone todo lo que mencionas, información de materialidad, protocolo de conservación, relación con el trabajo del artista y su contexto, propuestas de montaje, etc. Los artistas nos entregan un documento muy completo al momento de ingresar la obra. A partir del 2012 se establecieron protocolos de ingreso, de egreso o cambios de piezas. La nueva etapa debería estar enfocada a un programa de adquisiciones, establecer un comité de incorporación de obras -diferente a la de los artistas que exponen- y que ya por ese hecho ingresan a la colección. De esta manera se podrá reflejar de mejor forma la diversidad de la producción artística nacional desde los años 90 hasta nuestros días.

AV: La colección consta de 175 obras de arte contemporáneo de artistas nacionales e internacionales que han participado en diferentes exposiciones a lo largo de su existencia. Visto ahora en perspectiva, a través de esta exposición, este material podría considerarse como una suerte de radiografía de una escena, un documento patrimonial que, como dice Andrés Duprat en su texto para el catálogo, es “fuente de investigaciones y aproximaciones novedosas, o de prácticas artísticas que se cotejan como relevos o continuidades, convirtiéndose en la base determinante para la constitución de un lenguaje nacional”. ¿Hay planes de profundizar en el estudio de la colección, de construir cierto relato histórico a partir de los objetos que la componen?

FL: “La constelación es la posibilidad más simple de diseño en la poesía, basada en la palabra. Ella comprende un grupo de palabras, al igual como si ella comprendiese un grupo de estrellas e hiciese de éstas una configuración estelar. En ella hay dos, tres o más palabras, puestas unas con otras o junto con las otras ­no han de ser demasiadas­ en una relación dada de modo pensante y material. ¡Y eso es todo! Con la constelación se pone algo en el mundo. Ella es una realidad en sí y no un poema sobre, y podemos reconocer de lejos que, en una constelación se pueden vincular un principio mecánico con uno intuitivo, de la forma más pura.” (Gomringer,1992)

Este fragmento de Gomringer refleja exactamente lo que pienso de la colección. Me parecería limitante que nosotros como institución le diésemos un relato a la colección; el presente y pasado inmediato son demasiado inminentes para poder definir o cristalizarlos en un relato “principal”, por lo tanto pienso que al respecto podemos hacer algo mucho más interesante: especular con el futuro, ofreciendo la oportunidad de acercarse a la colección y abrir espacios imaginarios, historias paralelas, alternativas, y no rigidizarla con un relato oficial. La colección es pública: cualquier ciudadano competente puede investigarla y proponer algún trabajo con ella. En este sentido, creo que lo que debemos profundizar es la comunicación para que las instituciones de educación, los artistas, investigadores y curadores nacionales, tomen conciencia de eso.

AV: Esta muestra, y su catálogo, sacan a la luz una de las varias colecciones institucionales que hay en Chile. Últimamente hemos visto esfuerzos importantes de algunas instituciones, públicas y privadas, por catalogar y dar a conocer sus acervos. Pienso en el MAC, el MAVI y el MSSA. Veo esto como muy positivo para generar conciencia colectiva sobre la memoria artística de un país.

FL: Pienso que las necesidades de los artistas chilenos deben ser apoyadas desde una política pública que considere o se conecte con otras necesidades sociales del país. La estructura compleja de la necesidad artística, en cuanto productores y público, requiere de organizaciones capaces de consolidar experiencias, establecer estímulos y garantizar la interacción, como una función amplia e integradora de la cultura en un país plural como Chile. En ese sentido, instituciones como la nuestra tienen la misión de pensar e insertarse en un proyecto global de educación popular que cruce lo político/cultural con proyectos que permitan acceder a la memoria e identidad, pero que también respalde la creatividad, la imaginación y la experiencia sensible por medio de sus colecciones.

AV: El sistema por el cual las obras entran a formar parte de la colección de la GGM es el comodato y la donación. ¿Podrías explicar un poco cuáles son los criterios a considerar a la hora de ingresar una obra?

FL: La colección se incrementa por medio de obras cuyos derechos de uso y goce son otorgados al CNCA a través de una autorización firmada por él, o los propietarios, de los derechos respectivos. La obra se selecciona en común acuerdo entre el artista, la dirección de la GGM y el encargado de la colección del CNCA. Hasta ahora, las obras han debido cumplir con algunos requisitos estipulados en la política de la colección, como que el artista haya expuesto en la Galería, que la obra esté en un buen estado de conservación material y no ponga en riesgo el conjunto de la colección o que pueda entregar la documentación de un trabajo que al momento del montaje se vuelve a producir y reinstalar.

AV: Otra decisión política que considero fundamental para ampliar la visibilidad de esta colección es la de su itinerancia por las regiones de Chile. ¿Cuáles son los criterios curatoriales que se toman en cuenta a la hora de formular las exposiciones itinerantes?

FL: Dentro del programa de la galería, tenemos un concurso público anual que va en esta dirección. Se trata de un concurso para curadores que fomenta la investigación de las obras de la colección. Los resultados de esta iniciativa se han materializado en exposiciones que circulan por distintos espacios regionales, acompañadas de un programa de mediación. Entre ellos se puede mencionar 2002, Rancagua y Talca; 2003 en la Serena y Valparaíso; 2004 en Concepción; 2005 en Temuco; 2007 en Chillán, Osorno y Ancud; 2009 y 2011 en Santiago; 2012 en Alto Hospicio, Villa Alemana y Chillán; 2013 en Santiago; 2014 en Concepción, Coyhaique, Ancud y Chillán y 2015 en Santiago. En el 2016 Chillán, Concepción y Puerto Montt. Todas estas exposiciones fueron realizadas en instituciones tan variadas que incluyen centros y corporaciones culturales (tanto privadas como municipales), bibliotecas, galerías universitarias, pinacotecas y museos regionales. Con una asistencia de público cercano a las 100.000 personas. Cabe mencionar que los curadores ganadores de estos concursos han sido Natalia Arcos y  Alberto Madrid (2012), Javier González (2013) y Dermis León (2014), y Florencia San Martín (2015).  


N.d.E: El catálogo de la muestra “Lo que ha dejado huellas – Colección GGM” se puede descargar aquí

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.
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