El presente está aquí y ahora, y el futuro es nuestro para ver y dar forma, dice el último comunicado de la presente edición de documenta, que celebra su edición número 14.  Conscientes de los conflictos irreconciliables, las contradicciones y las miserias que llegaron a definir el momento y las formas en que vivimos ahora, sus directores artísticos han apostado por un proyecto con debates que trasciendan el campo del arte. Adoptando una postura anti-esencialista, ejerciendo irreverencia hacia los modos de producción existentes, con un programa contra-pedagógico que invita a des-aprender y olvidar lo ya conocido, la documenta 14 se auto declara como un ejercicio en fragilidad, un asunto vulnerable, exigente y atrevido, que en vez de producir una declaración singular en forma de una sola exposición, como lo hacen otros grandes festivales de arte contemporáneo, ha involucrado a los artistas, el equipo de curadores y todos los participantes en un largo proceso de experimentación.

Para obtener una mirada más crítica y medular de este acontecimiento quinquenal, conversamos con el historiador del arte José de Nordenflycht (Chile, 1970), quien asistió a documenta 14 como observador y también como participante, escribiendo textos sobre el trabajo y trayectoria de Cecilia Vicuña y el grupo Ciudad Abierta, todos invitados por el curador Dieter Roelstraete. Esta conversación sirve además como preámbulo a la que el mismo Nordenflycht sostendrá con Cecilia Vicuña sobre La historia del hilo rojo y su participación en la documenta 14, el próximo viernes 11 de agosto, a las 18 horas, en la Aula Magna de la Casa Central de la Universidad Católica.

Con un paciente trabajo de dos décadas sobre la relación entre arte contemporáneo y patrimonio desde la producción artística local en Valparaíso, Nordenflycht se inserta dentro de la complejidad urbana de las ciudades de Atenas y Kassel para evaluar las estrategias mediante las cuales documenta 14 invita a reflexionar sobre el futuro, en un proceso de conocimiento orientado hacia la ciudad de Atenas, un lugar en ruinas donde aún es posible encontrarse con el origen de la sabiduría occidental.

Carolina Castro: Todos parecemos saber, al menos de oído, que la documenta es el evento de arte contemporáneo más importante del mundo, pero quizá es ir de presumido no profundizar más en su historia. Después de esta experiencia que has vivido, cuéntame ¿Qué es documenta?.

José de Nordenflycht: Más allá de la literatura conocida y las lecturas filtradas por la información de segunda mano, lo que nos permite explicarnos esta experiencia debe comenzar por suspender la pregunta sobre el ¿qué es? y reemplazarla por la pregunta ¿de quién es documenta? La respuesta rápida a eso es que documenta es una responsabilidad compartida por todos los que trabajan para que suceda, o como remarca su documenta 14: Daybook –que reemplaza al tradicional catálogo-: “una multitud de cuerpos individuales”. El asunto en concreto es que creemos saber de quiénes son las grandes citas del arte contemporáneo. La feria Art Basel es de unos galeristas auspiciados por un consorcio de compañías de servicios financieros globales, en tanto las Bienales de Venecia y São Paulo tienen definidas sus respectivas fundaciones, por citar los más reconocidos ejemplos. Sin embargo, en el caso de documenta estamos frente a una sociedad de utilidad común sin fines de lucro, traducción libre del acrónimo alemán gGmbH (gemeinnnützige Gesellschaft mit beschränkter Haftung), donde el trabajo puesto en común supone que los artistas son libremente invitados a usar la plataforma y no al revés.

En ese marco, sus distintos liderazgos curatoriales, a través de una historia que se remonta a 1955, han ido extendiendo los límites del sistema del arte más allá de las relaciones dialógicas del poder y el mercado, lo que ha dado como resultado propuestas que han permitido la visibilidad y legitimidad de prácticas que, ahora, son parte de las narrativas de la historia del arte de posguerra. Ese efecto “histórico” se debe en gran parte a la planificación, esa palabra tan absolutamente moderna, que cada cinco años intenta infractar el continuo de protocolos y ceremonias bianuales en un sistema artístico cooptado por el mercado.

Claramente hay en esa planificación un propósito voluntarista de que cada cinco años sea posible que en el mundo del arte las inflexiones disminuyan las asimetrías y aumenten los desconciertos provocados por los desacatos. El primer problema respecto a ello es que resulta ingenuo sustraerse al flujo del mercado, ya que todos los actores vinculados en la documenta 14 operan dentro de un rayado de cancha que resulta imposible subvertir, sin que esa subversión sea programada. Por lo que llegar con expectativas en esa línea no sólo es ingenuo, sino que a un punto mesiánico.

Pero una cosa es estar cooptado por el mercado y otra cosa es atravesarlo a conveniencia de una ruta en común. Así que, como el vintage analítico soviético está en ascenso gracias a los auspicios teóricos de Boris Groys, podríamos usar la metáfora del Plan Quinquenal para referirnos a que todo lo visto en documenta 14 fue planificado y sus efectos son imprevistos -como en toda planificación- hasta que llega el siguiente ciclo de los próximos cinco años, a hacerse cargo de esa imprevisión.

C.C.: Como mencionas, la documenta, lo quiera o no, es uno más de los muchos agentes reguladores del mercado de arte contemporáneo, lo que hace que su repercusión no solo pase por una crítica observación del estado actual del mundo –mediado por el filtro del arte-, sino que también afecte a la cotización de ciertos artistas en los años posteriores a su participación. De todos modos, no es posible planificar un evento de arte de tales magnitudes sin medir sus efectos, o al menos imaginarlos. Pensando en los cinco años de planificación con los que cuenta documenta cada año, ¿dónde crees que radica su importancia hoy, inmersos ya en un panorama global muy distinto al de sus orígenes?.

J.D.N.: Un evento que confiesa un presupuesto de cerca de 40 millones de dólares financiados por entidades públicas y privadas es tan importante como lo que suma esa cifra y, desde luego, no podría ser tildado de anti-sistema. Más aún, documenta “es” el sistema, por lo que todo lo que llega ahí de manera cooperante y cómplice no podría ser entendido de otra manera ¿O tal vez si? Esa es la paradoja de la que intenta escapar el equipo liderado por el curador polaco Adam Szymczyk, quien ha planteado sin cinismos que si el sistema del arte ya no funciona es porque ha perdido su poder transformador. ¿Acaso alguna vez lo tuvo? No estamos seguros, podemos agregar nosotros. ¿Y pretendió tenerlo? Eso puede ser más certero a la lectura de sus intenciones recientes, digamos los últimos 150 años.

Por lo que si documenta14 tiene importancia o no, no lo sabemos aún. Lo que sabemos es que es un hecho específico que está ocurriendo desde el 8 de abril en Atenas y desde el 10 de junio en Kassel. O, mejor, viene ocurriendo desde hace 5 años atrás. Y seguirá discurriendo hasta septiembre y luego en la posteridad de su recuerdo, amparado en cantidades ingentes de registros, otros tantos textos y varios relatos que ya circulan en diversas plataformas. Esas son las fuentes a considerar para el trabajo de los historiadores del futuro, que como preocupados del tiempo presente, ya recolectamos –me incluyo- ingentes cantidades de “papelitos”. Y eso es un síntoma de una importancia por venir.

En lo personal me resulta imposible sustraerme a su eventual importancia histórica, ya que la experiencia vivida me obliga a preguntarme por los medios que tenemos para reconocer un hecho histórico. Si documenta 14 fuera un sitio arqueológico con el que nos encontraremos en el futuro, una de las estrategias para implementar sus significados podría ser imaginar un centro de interpretación, como tantos que por todo el mundo esperan pacientes a sus visitantes para implicar y explicar los contenidos de rigor. Un lugar antes de entrar. Un umbral que no sólo marca y controla accesos para el turismo global de intereses especiales, sino que también permite orientar y aprovisionar la experiencia.

Si convenimos que ese centro de interpretación es siempre un dispositivo post facto, la primera característica histórica de documenta es que su dispositivo de interpretación es habitualmente diseñado y programado desde el primer momento en que su director artístico y el equipo asociado comenzaron a invertir sus ficciones en un trabajo común.  La segunda cuestión es que la orientación que ellos proponen no es vinculante y sus provisiones no siempre bien digeribles. Por lo que documenta 14 es un centro de interpretación sobre cómo todo lo que hoy funciona como arte puede ser invocado a la hora de darle forma a las renuncias y las gratuidades de algunos artistas -160 artistas vivos en esta versión- en un momento que la “cleptocracia” mundial coopta el tiempo de nuestras generaciones futuras. documenta 14, con todas sus frustraciones y contradicciones, sus miserias y vanidades, no hace sino colocarse ella misma en el umbral de ese futuro posible.

C.C.: Quizá hablar de un mismo futuro suena demasiado democrático para el escenario político actual. Sin ir más lejos, las proyecciones de un país como Alemania y las de Grecia son paradójicamente distantes. ¿Es por eso que la documenta 14 decide ocurrir también en Atenas? ¿Cómo un gesto por “equilibrar” las posibilidades de ese futuro, en vista de los acontecimientos recientes, ya no tan lejano?.  

J.D.N.: El lema de esta versión de documenta es Learning from Athens, al cual hace algunas semanas se le ha subtitulado como “working title”. O sea, es un título para trabajar un deseo: el deseo de aprender de otros y que ese proceso esté mediado por las prácticas artísticas.

La lectura polémica que deriva de ese deseo es su versión más atrabiliaria y voluntarista representada por el “buenismo curatorial”, una plaga en el jardín del arte contemporáneo, donde las estetizaciones de los conflictos políticos derivados de modelos insustentables con el medio ambiente, las minorías desplazadas y las preexistencias culturales –entre otros índices del reclamado bien común- son doblemente maltratados por una lectura frívola y superficial. “¿Será la Madre Teresa de Calcuta la próxima curadora de documenta?”, se preguntaba un cartel anónimo colocado por las calles de Kassel, invocando una imagen paródica que más que hacer reír, invita a deprimir a varios.

En documenta 14 no hay ejemplos a seguir, ni nada que intente ser una lección aprendida, sino más bien por el contrario se invita a un aprendizaje instalado en la inminencia de una ruina que no busca modelos ni resuelve problemas. Y para eso Atenas no solamente representa una carga ancestral para Occidente, sino que es una ciudad metropolitana de más de tres millones de habitantes que tienen que cargar con un proceso de reuinificación que no solamente hace referencia a sus preexistencias de siglos pasados, sino que también a la compleja situación de haberse convertido en la primera línea de contención de la inmigración forzada de miles de refugiados.

Las grandes infraestructuras culturales desarrolladas en Atenas, hasta antes de la crisis de 2008, han sido el Museo de la Acrópolis –que mira desde el balcón de sus réplicas el friso que sostenía los originales expoliados- y el Museo Nacional de Arte Contemporáneo –una ex fábrica de cerveza refuncionalizada-, que entra en régimen de funcionamiento con la inauguración de documenta 14. Lo curioso es que este último es un Museo Nacional vaciado de su colección para albergar la inmigración forzada de un gran contingente de obras dispuestas por documenta 14, mientras sus propias obras son albergadas en el Museo Fridericianum de Kassel, con un inquietante guiño al traslado de colecciones, del cual el reclamo de mármoles y otras materialidades ha estresado la historia griega.

En ese contexto debemos recordar que la relación entre Alemania y Grecia data desde el origen de estos estados nacionales a comienzos del siglo XIX. Por lo tanto, es un vínculo histórico moderno que arma un arco temporal hasta la actualidad, todo lo cual reelaboran los discursos curatoriales de documenta 14. Lo visto en la Neue Galerie de Kassel, donde Winckelman, el mismísimo padre de la Historia del Arte, llena un espacio con sus libros y retrato, es una marca indeleble que la Historia del Arte nace en Alemania y su primer objeto de estudio es el Arte Griego, por lo que es imposible no sustraernos de ese influjo disciplinar de un doble lugar de origen. El arquitecto Schinkel, el arqueólogo Schliemann, el pintor Mengs, entre muchos otros hasta el día de hoy, aparecen recursivamente en un afán obsesivo/posesivo de algunos alemanes para con Grecia.

Y mientras Kassel es una ciudad medieval devastada a mediados del siglo XX que se empina apenas sobre los doscientos mil habitantes, y cuya base económica es leída por muchos como la ruina de otros, Atenas está convertida en una ruina económica. Y eso no es fácil de compensar o mitigar con una convocatoria artística, por más grande y expansiva que esta sea. Así que supondremos que la propuesta del equipo de esta versión va por otro lado ¿Cuál es ese lado? Creo que la invitación a producir un lugar como un estado de la mente, tal como enuncia South as a state of mind, la revista fundada en Atenas por Marina Fokidis y que se convirtió en sus tres últimos números en la revista temporal de documenta 14. De ese modo, Atenas, que es para muchos como una antesala “políticamente correcta” de la verdadera reunión del arte que se daría en Kassel, para otros es su auténtico lugar de origen y por eso comenzó ahí en abril, como una larga primera parte de varios siglos. Y como dice el dicho cinéfilo: “las segundas partes nunca fueron buenas”. Atenas como locación de documenta no pasará inadvertida y será mucho más trascendente de lo que ahora creemos saber.

C.C.: Vamos a la presente edición y la propuesta curatorial de Dieter Roelstraete. El grupo Ciudad Abierta y Cecilia Vicuña son escogidos para participar de la documenta 14, ¿Porqué? ¿En qué marco curatorial?.

J.D.N.: Lo primero es despejar que Cecilia Vicuña es una artista local que produce contenidos globales. Es una artista chilena que, trabajando desde Santiago, Londres, Bogotá y Nueva York en una trayectoria de medio siglo, ha sido consistente en arraigar la experiencia del sujeto al lugar para interpelar la necesidad de una conciencia global sobre la vida en común.

Lo segundo es que más allá de una respuesta formal radicada en la autodefinición de lo que proclama Ciudad Abierta como grupo, su entidad es invitada a producir contextos de significación artística, esto es, posible de funcionar como y dentro de los códigos del arte contemporáneo, en tanto sus prácticas convocan disciplinas y oficios diversos que convergen en el tiempo presente de sus trabajos desplegados como obras y que eventualmente pueden ser resignificados como arte.

Dicho esto, resulta bastante fácil presuponer que en base a las lecturas de sus expuestas maneras de habitar lo contemporáneo, la inscripción en el sistema de arte devenga sola, producto de una coherencia persistente más que de una explosiva insistencia o una especulación fugaz.

Basta mencionar que sólo este año la obra de Cecilia Vicuña está presente en el Contemporary Arts Center (New Orleans), el Hammer Museum (Los Angeles), el MNBA (Santiago), entre otras exposiciones. Lo mismo Ciudad Abierta, ya que acabamos de ver a comienzos de este año La invención de un mar (MNBA y PCdV) y su presencia internacional ha tenido la total atención del mainstream del arte y la arquitectura contemporánea, con presencias en la Bienal de São Paulo, la Biennale di Venezia, el MoMA y el MNCARS, entre otras muestras. Por lo tanto, no es accidental que hayan llegado a documenta 14, son parte del plan quinquenal.

Podríamos buscar diferencias entre Cecilia Vicuña y el grupo Ciudad Abierta, y seguramente encontraríamos mucho más que siete. Como en los juegos infantiles, esas siete diferencias nos obligan a confrontar imágenes con una gran cantidad de información acumulada sobre lo que sus formas nos inducen a configurar como significados. Sin embargo, son esas diferencias las que se unen como un lugar común en la mirada del curador Dieter Roelstraete y su discurso.

Cecilia Vicuña está presente en Atenas con su instalación Quipu Womb (Útero Quipu) de más de ocho metros de altura de lana sin hilar, obtenida de proveedores locales griegos, teñida de un rojo intenso y situado en una esquina de una sala de doble altura del Museo Nacional de Arte Contemporáneo (EMST), que se instala de manera rotunda llevando la precariedad de sus trabajos iniciales a una monumentalidad que no está dada simplemente por el tamaño, sino que por la escala de coherencia entre la ética y la estética de su trabajo, la que con mucha dificultad cabe en un museo. Por lo mismo, esta obra está situada en el espacio musealizado de mayor jerarquía de la documenta 14, donde los Presidentes de Grecia y Alemania fueron interpelados por Cecilia Vicuña y su obra en el momento inaugural, y se sumaron a un ritual colectivo programado en la costa cerca del Templo de Poseidón y otras performances fuera de programa en conjunto con el grupo Ciudad Abierta.

En Kassel, es el espacio de la Documenta Halle en donde se sitúa la instalación de un nuevo quipu, el cual es abierto por un performance multitudinario que abrió el sentido colectivo de una conciencia sobre los cuerpos interpelados por una materialidad –el hilo rojo- que se transmutó en un vínculo efímero entre los sujetos presentes.

En las paredes de la Neue Galerie están colocadas una serie de ocho pinturas producidas por Vicuña entre 1972 y 1986, la mayoría de ellas en la época de la Unidad Popular, con una iconografía que en su día fue tildada de naif y que hoy se comprenden desde una complejidad develada por las lecturas que confrontan la coyuntura histórica específica con la poética de la artista. Con alguna probabilidad deben ser la únicas imágenes artísticas de la Unidad Popular que han llegado intactas hasta hoy con la frontal efigie de Lenin, Marx, Allende y Castro. Como reseñó la edición de Le Monde del pasado 16 de junio: “La Chilienne Cecilia Vicuña enlumine les efigies de Marx et de Lénine comme des imágenes saints” (Le Monde, 16 juin 2017,17)

Además de ello fuimos convocados a dos performances no anunciadas en la misma sala de la Neue Galerie y el  Río Fulda. En este último lugar la intimidad de la acción convocó a varias mujeres visitantes que se convirtieron inesperadamente en parte de un ritual sobre algo que seguramente es tan secreto e invisible como paradojalmente evidente y pregnante, lo que habría que investigar como parte de un difuso “efecto documenta” en cada uno de nosotros y que nos traemos como tarea para la casa.

En paralelo, el grupo Ciudad Abierta decide levantar una serie de acciones a partir de un colectivo itinerante compuesto por una decena de sus miembros que se desplazan desde Chile, más otros tantos que arriban desde otras ciudades europeas, al que se sumaron colaboradores voluntarios externos, entre los que habían estudiantes y profesionales europeos. En esa misma lógica de trabajo fui invitado como voluntario a partir de mis competencias disciplinares, las que me convirtieron en un “observador participante”.  

Como resultado de varios actos poéticos y Phalènes en Grecia (Delfos, Templo Poseidón, Monte de las Musas en Atenas, Estadio Olímpico de Atenas) se obtuvo un registro a través de textos, dibujos, fotografías y videos con el cual se construyó una suerte de archivo especular, donde la actualidad del presente se reflejaba en los testimonios del pasado, todo ello en un dispositivo denominado Pabellón de Papel, situado en la Escuela de Bellas Artes de Atenas (ASFA)

En Kassel, el grupo Ciudad Abierta construye el Pabellón de la Hospitalidad en un sendero que bifurca el estricto orden formal barroco del parque Karlsaue. Acá la dimensión metafórica de un concepto de trabajo implementado desde hace más de 40 años en las dunas Ritoque, se abre a las lecturas que la contingencia le da a esa palabra. Hospitalidad con los desplazados. Hospitalidad con los refugiados. Hospitalidad con los inmigrantes forzados ¿De que otra hospitalidad se podría estar pensando en esta segunda parte de Kassel?. Si para Ciudad Abierta Atenas fue la phalène, Kassel será la obra. La habitabilidad de la existencia mínima, en donde el mínimo hoy día parece un máximo.   

Con bastante cinismo una exposición de arte contemporáneo es un evento donde una frivolidad indeleble solo se consume como si fuera otro eslabón en la cadena de un complot para vendernos arte contemporáneo. Lejos de ese complot, la gratuidad de la fiesta y el juego han tenido un rol político esencial en la configuración de la cultura occidental y sus grados de gobernabilidad técnica a través del control y la expresión del deseo colectivo. Eso lo saben muy bien los artistas que nos interesan, pero seguramente todo ello no cabe en documenta y los responsables de la actual versión, a sabiendas, fuerzan su entrada. Tal vez eso sea lo radical que llevan Cecilia Vicuña y el grupo Ciudad Abierta.

C.C.: ¿Cómo ocurrió la invitación que te hizo transformarte, como tu dices, en este “observador participante” de la documenta 14 y en qué consistió tu participación?  

J.D.N.: Como la línea editorial de mi obsesión me tiene investigando las relaciones entre arte contemporáneo y patrimonio, sabíamos del “autor” Dieter Roelstraete por su catálogo de la exposición The Way of the Shovel (MCA Chicago, 2014). Por su puesto él no sabía nada de nuestro trabajo. Hasta que apareció el “curador” en Valparaíso con Camila Marambio y Cecilia Vicuña, por lo que inesperadamente me crucé en medio de su scouting curatorial. Ahí nos reconocimos desde nuestra simétrica curiosidad e ignorancia por intereses que se intuyen comunes. Un detalle que recuerdo fue su explícita obsesión por artistas emergentes en el año de su nacimiento (1972), cuestión que a mi me hacía sentido pues claramente vengo trabajando en lo mismo y de cerca: Juan Luis Martínez, Cecilia Vicuña y Ciudad Abierta, han sido todos unos permanentes “objetos de estudio” que rondan en torno a mi nacimiento (1970). Esto no pasaría de ser una anécdota íntima, si es que no reparamos en el complejo debate disciplinar sobre la datación de la contemporaneidad artística y su periodificación. Sumado a la coyuntura nacional de los estudios sobre las prácticas culturales durante la Unidad Popular, lo que sabemos ha tenido seducidos a muchos artistas chilenos. Tiempo después de aquel encuentro recibo la invitación de Cecilia a escribir en su libro editado con ocasión de documenta 14 (Cecilia Vicuña Read thread. The story of red thread Berlin: Stenberg, 2017) y seguidamente de algunos miembros de la Ciudad Abierta para integrarme al colectivo itinerante y escribir en un libro que comenzará a circular a partir de un acto poético que se realizará en Kassel hacia comienzos de septiembre.

Como respuesta a estas convergentes invitaciones asumí el rol de un etnógrafo de campo, a partir de lo que se conoce como “observación participante”. Esto tuvo resultados variables. Por ejemplo, en Atenas nos sentimos huéspedes y a la vez anfitriones. Nuestros colegas y amigos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Atenas estuvieron muy atentos a lo que expusimos sobre Ciudad Abierta y nuestra visita guiada al Pabellón de Papel, mientras en ese mismo momento se convocaban un gran grupo de personas en torno al performance de Cecilia Vicuña en la costa cerca del templo de Poseidón. Es decir, nosotros recibimos a los griegos haciéndonos un lugar entre ellos.

En Kassel, Cecilia Vicuña nos invitó a varias acciones, entre las cuales he señalado el performance en el Río Fulda, que activó un ritual que apropia el lugar de los cuerpos y me obliga a meterme en el agua –literalmente- para no perder el punto de vista del observador y la complicidad del participante.

A partir de ello persiste la figura de que si documenta fuera la gran ruina que la modernidad deje a las próximas generaciones, de seguro los arqueólogos de ese futuro tendrían varios problemas para encontrar rastros estables e íntegros que aseguren su autenticidad y permitan su legibilidad. Pasarían varias campañas de excavación y miles de fragmentos serían acumulados en espera de su correcta catalogación, luego de lo cual los problemas para con su almacenaje y conservación no serían menores. Al final de esta hipotética tarea tendríamos enormes volúmenes de vestigios materiales archivados y una larga tarea en la búsqueda de significados posibles. Todo ello no muy distinto de lo que actualmente hacemos en la trastienda del arte contemporáneo los historiadores del arte, por lo que un camino rápido para salir de esa abrumadora situación sería recoger testimonios de quienes tuvieron una experiencia directa con el hecho específico y comenzar a construir relatos, lo que como retículas sobre un terreno baldío nos permitan dimensionar los lindes de un cuadrante arbitrario, en donde se comienza desde la mirada del propio sujeto que ausculta esa interpretación por venir. Por lo que esa interpretación seguramente estará contaminada por el mito del yo estuve ahí, de colado en la fiesta de otros.

C.C.: Siguiendo tu proposición respecto a la “arqueología del futuro” me gustaría proyectar la relevancia de la presente participación de Cecilia Vicuña y Ciudad Abierta en la documenta para la Historia del Arte chileno. ¿Cómo entra este acontecimiento en este relato? ¿Cuál es su relevancia?.

J.D.N.: Es un hecho que varios artistas chilenos han sido convocados por documenta en ediciones anteriores. Desde artistas visuales como Eugenio Dittborn o Lotty Rosenfeld, hasta cineastas como Raúl Ruiz y autores como Nelly Richard, David Maulen y, ahora, Paz Guevara. Unos con sus obras, otros con sus cuerpos, los demás con sus textos y palabras. Todos con un discurso muy específico bajo circunstancias muy acotadas, tanto que si revisamos todo aquello con detención resultaría forzado hablar de un “efecto documenta” en la historia del arte chileno, así como creo que no basta con que un chileno se haya ganado el Oscar u otro sea Premio Nobel para documentar un efecto sistemático respecto del cine o la poesía chilena.

En artes visuales no es lo mismo para un artista llegar a documenta en medio de su carrera ascendente que como un artista histórico. Sin embargo, más raro es llegar vigente con un trabajo histórico y que además la presencia sea documentada por intervenciones en tiempo real, donde la trascendencia de una coherencia se puede medir por una obra realizada in situ, que es lo que ocurre con Cecilia Vicuña y Ciudad Abierta.

Sin embargo, pese a que el propio mérito de cada cual es indesmentible, para que ello se convierta en un hecho histórico depende de más variables que solamente documentar el acontecimiento. Para que se convierta en un “episodio”, como tu bien dices, debe haber un narrador produciendo un texto. Y ahí tu pregunta es muy complicada pues supone levantar la vista y buscar… ¿dónde están esos narradores y sus textos hoy en Chile?, ¿qué atención crítica ha tenido documenta en los medios?, ¿qué autores están estudiando documenta? Ya que viajar a imponerse de la situación –una expresión por lo demás muy propia de quien pretende “ir, ver y vencer”, como decía el viejo Julio César- no supera el merodeo por sus bordes, como los miles de “art lovers” que copan la histeria representacional de las redes sociales con su “yo estuve ahí”.

Si las condiciones de recepción de documenta en nuestro país han desatendido las consecuencias a largo plazo de un esfuerzo por participar desde las agendas personales de corto plazo y con un rédito improbable en el horizonte (¿mercado?), me cuesta imaginar cómo se podría entrar a la historia sólo desde ahí.

En cambio, si este trabajo lo hacemos los historiadores del arte nos podrán reclamar en un futuro que no lo hicimos bien o de tal o cual manera, pero lo que habrá será un relato donde se revele que la meta-historia del arte es la primera meta de la historia del arte. Un programa político de investigación y escritura que de diversas maneras me ha tocado leer en las escrituras de varios jóvenes colegas, a quienes corresponderá hacerse cargo del próximo plan quinquenal que. imaginamos. ya comenzó desde que documenta 14 se inauguró en Atenas por allá por abril del año 2017… dirán ellos.

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Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.
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