La exposición Multitud Marica, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), reúne a artistas y activistas de ocho países latinoamericanos -Perú, Argentina, México, Paraguay, Nicaragua, Ecuador, Brasil y Chile- que han sido convocados a trabajar con archivos que recogen hechos históricos relacionados a homosexualidad, el lesbianismo y lo trans en América Latina. Bajo la curaduría de Francisco Godoy Vega y Felipe Rivas San Martín se desarrolla un dispositivo de exposición, el cuarto oscuro como se ha denominado, que propone al espectador otras maneras de vincularse con las obras y el museo. La muestra expone un entramado complejo desde un museo que también carga con su propia memoria. Conversamos con los curadores sobre estas relaciones y lo que implica trabajar desde una toma de posición respecto al arte y el activismo.

Mariairis Flores Leiva: En el texto de muro de la exposición se plantea una oposición entre “el pueblo”, que representaría una unidad de sentido, versus “la multitud”, que representaría una pluralidad. Esta oposición resulta problemática si consideramos la importancia que tiene “el pueblo” en la historia del MSSA. La colección del museo fue donada al pueblo de Chile y por eso mismo, cuando el museo se rearticula en la postdictadura tal noción genera inconvenientes legales respecto a quién pertenece la colección. Parece ser que el pueblo ya no tiene cabida en el contexto neoliberal de la postdictadura. ¿Cómo ven ustedes esa relación?

Felipe Rivas San Martín: Hace pocos días conversaba con mi amigo Jorge Matta, fotógrafo de las escenas underground chilenas. Él tiene un registro muy detallado del activismo sexo-disidente local, de Hija de Perra, Irina la Loca, Wincy, de los recitales punk, de la escena de Valparaíso que es muy potente, registros del cruising homosexual, etc. Una de las series que me mostró registra una celebración muy impresionante, la del Toro Pullay, que se hace cada año en Tierra Amarilla, al norte de Chile. El pueblo celebra la muerte del patrón, un hombre déspota que abusaba de niñxs, hombres y mujeres. Construyen un monigote que lo pasean por las calles y en vez de enterrarlo, al final de la procesión, lo queman. A diferencia de una celebración religiosa, se trata de una fiesta política, una celebración contra el poder. Una de las cosas más curiosas de la fiesta es que los hombres del pueblo se travisten como las novias abusadas del patrón. Se ponen pelucas, carteras, tacos, vestidos. Los niños también lo hacen. Es muy divertido y todo el pueblo participa. En la conversación con Jorge Matta, una de las características que él más repetía y le impactaba, era lo multitudinario de esta celebración. Todo el resto del año, el pueblo actuaba como tal: como una estructura unitaria y bien organizada que sigue las normas sociales y jurídicas, del género y la sexualidad. Pero ese día, el pueblo se convertía en una multitud desordenada y ruidosa. La fiesta era un día que representaba el mundo al revés en que las normas sociales y de género eran transgredidas y eso era razón de fiesta. Esa idea de multitud es la misma que tenían los filósofos políticos europeos del siglo XVI que definieron las nociones de pueblo y multitud.

El hecho de que esta exposición se haga en el Museo Salvador Allende no tendría por qué implicar que toda la curaduría deba plegarse -sumisamente- a la retórica allendista del pueblo. Es cierto que el neoliberalismo ha vuelto anticuados ciertos términos de la política. Pero no me parece que la resistencia al neoliberalismo signifique simple y llanamente retomar “tal cual” aquellas terminologías y sentidos. Los cambios de paradigma del poder obligan a repensar los códigos. El uso de la palabra “Multitud” pretende precisamente disputar esos sentidos de la representación que prevalecen en las izquierdas tradicionales y que ya no dan cuenta ni del poder ni de las resistencias.

M.F.L: Las sexualidades no heteronormativas no tienen una historia lineal, así como tampoco un nombre unitario que las defina y las reúna… a eso alude también la idea de multitud; no obstante, hay una decisión por identificarse con lo “marica”, no es gay, no es homosexual, por mencionar otros posibles nombres, es marica. ¿Por qué deciden que sea ese el término? ¿Qué representa lo marica como lugar de enunciación?

Francisco Godoy Vega: Creo que tanto Felipe como yo nos identificamos con lo marica, o incluso lo marika (con esa cita anarquista), en cuanto estrategia de desplazamiento y rechazo a la normalización que ha sufrido lo homosexual -en las políticas públicas y el activismo más ortodoxo de lo LGTBI-, así como lo gay -en su construcción capitalista-rosa de cuerpos normativos deseables-. Lo marica, en cambio, como lo hizo en su momento “lo nigger” para el contexto afroamericano antirracista, o “lo queer” para las disidencias sexuales yankis que cuestionaban la blanquitud de los estudios gay y lesbianos, opera en cuanto apropiación de la nomenclatura despectiva. Ser marica, y quisiera añadir a tu pregunta, el “ser sudaca”, funcionan como estrategias de resistencia a la homogeneización y normalización de los cuerpos que deben “imitar” lo hetero-blanco-occidental. Como diría Silvia Rivera Cusicanqui, podríamos pensarlos como “etnicidades tácticas” más que como “identidades estratégicas”, como lo diría Gayatri Spivak.

En conexión con lo sudaca, quisimos distanciarnos de “lo queer” (e incluso en la traducción al inglés del título de la muestra solicitamos que se mantuviera marica y no se cambiara a queer) como una forma de desplazamiento geopolítico hacia el sur. Si la activista y artista afrovenezolana no-binaria Yos Piña dice que “no es queer, es negrx”, podríamos decir que nosotrxs “no somos queer, somos maricas sudacas”.

Por otro lado, lo marica permitía abrir un diálogo, desde nuestra posición encarnada, con otras disidencias sexuales como lxs trans, las travestis y las tortilleras. No pensamos lo marica como una forma de representación totalizante, pues el ejercicio de esta muestra no es representacional, sino posicional, a diferencia de lo gay o lo homosexual que usualmente se esconden en las nomenclaturas amplias y normalizadas de la diversidad sexual para pretender representarlxs a todxs. Esa pretensión totalizante también está presente en la idea de “multitud”. Por eso decidimos optar por un título no generalista sino particular y problemático, el cual, personalmente, me remite a la perpetuación del privilegio cis-masculino que opera en la heterosexualidad. Lxs curadorxs somos maricas y nos resultaba vital pensar desde nuestros cuerpos y experiencias propias y no apropiarnos de esas otras identidades/identificaciones con quienes dialogamos pero no encarnamos. Como curadorxs dialogamos con lxs trans, las tortas, y las travestis, pero desde nuestro lugar marica.

M.F.L: Ocho países convergen en la curaduría, son ocho archivos diferentes que se activan ¿Cómo se da la selección de esos archivos? ¿Ustedes se los proponen a los artistas? ¿Cómo se articulan esos archivos en la sala, pensando que algunos los convirtieron en instalaciones artística y otros en intervenciones en el espacio público?

F.R.S.M: Una de las cuestiones que caracteriza la muestra Multitud Marica es el ejercicio de selección tanto de artistas como de episodios, que nosotrxs definimos como una práctica de selección político-afectiva. Lxs agentes invitadxs a participar pertenecen a una generación específica y son parte de una red sudaka de activistas, artistas e investigadorxs que articulan sus propuestas desde los múltiples matices de la disidencia sexual, que surge en América Latina a partir de los 2000 en adelante. Un primer rasgo común de esa selección podría ser entonces la contemporaneidad de la disidencia sexual, pues no se trata de un conjunto de artistas ya consagradxs representantes de las generaciones anteriores del arte marika latinoamericano. Ese sería un primer rasgo posicional. En segundo lugar, está el hecho de que todxs trabajan desde la crítica a la heteronormatividad, es decir, proponen la postidentidad y una mirada no integracionista, a contrapelo de los discursos hegemónicos gays homonormativos. Esta curaduría toma posición desde la disidencia sexual.

Desde ese lugar y desde esa mirada particular de la disidencia sexual, hemos invitado a activar nuestras memorias locales. Los episodios fueron surgiendo del diálogo con lxs artistas. Aún cuando nosotrxs incorporamos propuestas iniciales al momento de invitarlxs, esas propuestas estaban abiertas. Y la idea era justamente que ellxs propusieran episodios con los que pudieran establecer una implicación político-afectiva profunda. En algunos casos las propuestas iniciales se mantuvieron y en otros cambiaron totalmente.

Un segundo aspecto es el qué hacer con esos episodios y los archivos o documentos asociados a éstos, pues no queríamos que la muestra fuese sólo una exposición de archivos. Al contrario, nos parecía importante y también muy necesario que esta mirada desde el ojo disidente no fuese contemplativa sino activa. Por eso propusimos el ejercicio de activación de archivos y episodios. Al mirar esos episodios y archivos de los pasados locales, la disidencia sexual produce algo nuevo con ellos. Esa activación surge del hecho que ninguno de lxs participantes experimentó biográficamente los episodios. Hay una distancia temporal que nos separa de ellos, pero al mismo tiempo son parte de nuestra historia. Las propuestas y estrategias de activación que cada artista-activista eligió, dan cuenta de esos modos particulares en los que cada uno de esos episodios y archivos afectan a cada unx de lxs participantes. Por eso en algunos casos aparece la colección de documentos, como en el Ecuador que Leticia Rojas trabajó desde su propia investigación sobre el activismo homosexual y travesti en la prensa ecuatoriana, hasta ejercicios como el de Lía García – La Novia Sirena de México, que propuso registros fotográficos de intervenciones en la ciudad, en base al episodio de la redada policial a una fiesta clandestina homosexual de principios del siglo XX, pero sin presencia de archivos. O el caso brasileño, en que la religión de la umbanda es el agente activador de una videoinstalación que es también una experiencia sensorial.

M.F.L: Percibí en la exposición un ambiente que podría calificar como contradictorio, en el que se mezcla toda la sensualidad del cuarto oscuro -que nos obliga como espectadores a relacionarnos de otro modo con las obras- con la violencia histórica e institucionalizada que presentan los archivos activados, a través de obras que tienen una potencia/fuerza combativa, que dan la sensación de que toda la exposición gritase ¿Cómo logran combinar o hacer convivir todo lo anteriormente descrito?

F.G.V: Lxs sudacas-colonizadxs habitamos la contradicción. El cuarto oscuro (o el cuerpo oscuro) es tanto erótico como un lugar de peligro, en términos de agresiones como de contagio de enfermedad de transmisión sexual. En un encuentro en Eslovenia, en enero de este año, titulado Other Institutionality -en el marco del proyecto Glossary of Common Knowledge-, trabajé sobre el concepto de “darkroom” y sus contradicciones: como espacios de encuentro sexual esporádico, como la oscuridad de los interiores anales y vaginales así como de la oscuridad de la otredad colonizada. Creo que la metáfora del cuarto oscuro genera un habitar que no es occidental: no funciona desde el iluminismo, sino que desde “el lado oscuro” (perverso, morboso, violento, inseguro) de aquello que no debería tener cabida válida en el espacio público moderno (el sexo, la caca, los cuerpos no-blancos, los cuerpos trans, etc). En términos fácticos, quisiera destacar también que la erótica del cuarto oscuro marica es per se una forma de violencia: multitud de cuerpos -como los cuerpos trans- son o pueden ser rechazados en esos espacios normados de encuentro sexual casual.

En estos sentidos, la propia noción de oscuridad conecta con la violencia histórica de los episodios trabajados por las artistas que, como bien dices, “gritan” un malestar histórico. Son historias, muchas de ellas, que han sido silenciadas u opacadas, que viven en los márgenes de las resistencias torta, trans o marica, y que, por tanto, no viven en la claridad del régimen eurofalocularcéntrico de la modernidad. El cuarto oscuro (el cuerpo oscuro) es la síntesis disyuntiva viva de la tensión entre deseo y violencia.

M.F.L: La relación entre arte y activismo no está resuelta, no es una fórmula. A mi juicio es un lugar en constante construcción, y veo a la muestra como una posibilidad para ese vínculo. ¿Cómo creen ustedes que dialoga el arte y el activismo?

F.R.S.M: La relación entre arte y activismo es uno de los pliegues posibles de la relación mayor entre arte y política. La pregunta aquí sería doble, dependiendo desde dónde nos posicionamos. Por un lado, unx podría preguntarle a unx artista por qué se implica con el activismo, o por qué le da a su obra una connotación activista, de intervención social. A la vez, uno podría preguntarle a un activista que hace arte (a eso se le ha llamado artivismo), por qué ha decidido utilizar los lenguajes del arte como estrategia política.

Dependiendo del enfoque, se podría pensar que el activismo sería una especie de cauce programático del arte codificado como arte militante. Así, el arte tendría una función ilustrativa de la política. Desde otro punto de vista, podría ser que la política contingente funcione más bien como un plano o soporte material, abierto a la intervención del arte. Si nos fijamos bien, este segundo enfoque del activismo artístico no es igual al anterior. Desde esta segunda posición, tanto el activismo como el compromiso podrían ser un material de trabajo más para la práctica artística y no su causa primera o su objetivo último. La política activista no sería entonces un mero cauce programático ya dado, sino más bien un campo de intervenciones para el arte. Se dotaría así a la práctica artística de un marco o corte delimitante que cumpliría una función similar a la del pie forzado en la experiencia académica del taller. En el lenguaje del taller académico de artes visuales, un pie forzado es una condición o norma ineludible en el cumplimiento de un encargo artístico. El pie forzado tiene un carácter arbitrario y funciona como un primer corte de sentido al ejercicio de obra, necesario ante el riesgo siempre presente de total sin-sentido del arte. En su dinámica neoliberal, ese sin-sentido se asemejaría y acercaría demasiado a aquel tópico posmoderno políticamente des-implicado para el cual “todo vale”, al menos en tanto sea vendible. Este esquema sería válido si lo que nos importa resguardar en última instancia es el “campo del arte”.

Para alguien menos preocupado por el campo del arte pero sí por el campo propio del “activismo”, la relación entre ambos -arte y activismo- tampoco estaría resuelta de antemano. Inversamente, pero superpuesto al esquema anterior, para un activista la implicación con el arte tendría supuestamente un sentido táctico e instrumental programático. El activista se acercaría al arte intuyendo que ciertos aspectos del arte podrían ser muy útiles a una causa. Pero esa vinculación y objetivos meramente instrumentales no tendrían por qué ser obligatorios. También podría ser que un activista se interese por el arte por fuera de una expectativa pre-formulada. La implicación de un activista con el arte se podría activar como una suerte de deseo de apertura de los códigos-fuente de la política. Esta apertura de códigos le permitiría al activista político experimentar una desprogramación de sus sentidos, hábitos y recorridos pre-trazados, entendiendo que el campo de desarrollo de las luchas no está tampoco pre-trazado.

En la muestra Multitud Marica dialogan esos diferentes posicionamientos, sin que necesariamente se proponga una única manera de pensar el vínculo del arte y el activismo. Creo que incluso a nivel curatorial no estamos del todo de acuerdo con este asunto, y hemos optado por mantener el desacuerdo como punto inconcluso de productividad abierta.

M.F.L: Volviendo a la propuesta curatorial, en ella se plantea que hay una subversión de la lógica museal asociada al cubo blanco, la que resulta evidente al relacionarse con la propuesta museográfica ¿Por qué consideran necesario enunciar esto en el texto de muro, sin dejar que sea el propio espectador quien se cuestione o interprete la propuesta?  

F.G.V: Con tu pregunta pienso inmediatamente en el libro de Rancière, El espectador emancipado, que ha cuestionado el rol pasivo del espectador. Sin embargo, la enunciación de esta crítica al cubo blanco creo que no genera una relación de obligatoriedad en la lectura/recorrido de la exposición sino que enuncia una voluntad explícita de poner en cuestión ese aparato llamado “cubo blanco”, que no es tan antiguo, sino que nace recién en los años 1920, cuando el museo ya llevaba una larga trayectoria construyendo la imagen-mundo dentro de sus muros. A diferencia del antiguo sistema de montaje, el cubo blanco higienizó falsamente los sistemas de exposición y nos parecía importante hacerlo evidente.

Consideramos entonces importante enunciar nuestra voluntad de crítica al carácter higienista, burgués, blanco y patriarcal de ese sistema exhibitivo. Obviamente, como en todo intento, existe una falla o error. Y probablemente, más allá de la oscuridad de las salas, los olores o los elementos táctiles, es difícil reconfigurar el imaginario o inconsciente (colonial) que opera en las subjetividades a la hora de entrar a un museo.

M.F.L: Esta exposición recoge diferentes países por lo que resulta lógico en pensar una itinerancia, por ejemplo, así como también una publicación que de cuenta de la experiencia. ¿Cómo proyectan el trabajo?

F.G.V: El proyecto se ha pensado en proceso abierto. Justamente ahora estamos viendo las posibilidades de itinerancia a otros contextos latinoamericanos o a la antigua metrópolis, el reino de España, donde además vivimos ambxs curadorxs.

F.R.S.M: Y también estamos preparando una publicación, que pretende no sólo dar cuenta de la experiencia sino que abrirla a otras problemáticas vinculadas a los cruces que plantea la exposición, tal como lo hará un nuevo texto de Nelly Richard que incluiremos en el libro, que aborda el desplazamiento a la disco Naxos del documental Paris is Burning. Documental que inspiró la teoría de la performatividad de Judith Butler. Ahí, la distancia geopolítica se hizo evidente.

 


Artistas/Activistas

Pao Lunch (ARGENTINA), Pêdra Costa y Taís Lobo (BRASIL), Colectivo Universitario de Disidencia Sexual/CUDS (CHILE), Leticia Rojas (ECUADOR), Fredman Barahona/Elyla Sinvergüenza (NICARAGUA), Lía García/La novia sirena (MÉXICO), Erwing Augsten (PARAGUAY), Héctor Acuña/Frau Diamanda (PERÚ)

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Mariairis Flores

Es Historiadora del Arte por la Universidad de Chile, cursa el Magíster en Teoría e Historia del Arte y es profesora del área de Historia del Arte en la misma casa de estudios. Actualmente es parte del equipo de D21 Proyectos de Arte e investigadora en el proyecto FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigido por Nelly Richard. Es co-autora del libro "En Marcha" y ha participado en una serie de proyectos de arte contemporáneo
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