La Parte por el Todo:louise Lawler en el Moma

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Esquiva a la exposición mediática y alimentación ególatra que afecta a los artistas contemporáneos -y sus obras-, Louise Lawler (1947) ha construido a lo largo de su carrera una obra multidisciplinaria que reflexiona en torno a las circunstancias culturales que rodean la producción, presentación, traslado, comercialización y recepción de obras. Y lo hace silenciosamente desde adentro.

Nacida y residente en Nueva York, formó parte en los setenta de la Pictures Generation, un movimiento artístico formado por John Baldessari, Richard Prince, Sherrie Levine, Cindy Sherman y otros artistas, quienes influenciados por el Conceptualismo y Pop Art buscaban examinar críticamente las funciones y los códigos de representación de su época. Por medio de operaciones como la apropiación fueron quienes dieron inicio a un número de debates posmodernos sobre la autoría y autenticidad.

Why pictures now es su primera muestra individual en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, y la curadora de la muestra, Roxana Marcoci, es clara en señalar que no es una retrospectiva: es una exposición que revisa su obra. Y es que prácticamente no se presentan datos biográficos de la artista, lo cual es consecuente con su presencia casi muda como ‘persona artística’. Esto se manifiesta tanto en la limitada información biográfica que Lawler ha permitido que circule en los medios, como en sus propios trabajos, los cuales muchas veces desdibujan el límite entre performance y pequeños gestos políticos cotidianos. En mayo de 1990, por ejemplo, la revista Artscribe le pidió enviar una fotografía suya para la portada del número en que aparecía un artículo sobre ella, a lo que respondió enviando una fotografía de Meryl Streep con un texto sobrepuesto: “Recognition Maybe, May Not Be Useful” (“El reconocimiento, tal vez, no sea útil”). Su postura ante la cultura de la celebridad es clara.

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La exhibición abre con cuatro largas bancas de madera construidas de, digamos, el mismo material del piso del museo. El público del MoMA se acerca a ellas con la intención de sentarse, o simplemente despistados, a lo que un guardia parado al costado recuerda majaderamente que no se acerquen demasiado; “es una obra de arte”, obvio. Pero las bancas siguen pareciendo bancas de museo. Damos la vuelta, y detrás de la pared adyacente encontramos casi de manera escondida una pequeña leyenda: “New York State Unified Court System, de Cameron Rowland. Las cortes del estado de Nueva York ocupan bancas construidas por presos de la Facilidad Correccional Green Haven. La corte se reproduce materialmente por medio de la labor de aquellos a quienes condena”. El contexto, nos dice Lawler, lo afecta todo.

A estas bancas le sigue una serie de trabajos bidimensionales: fotografías de obras en casas de coleccionistas, casas de subasta y bodegas –trabajo por el que es mayormente conocida-; una selección de imágenes a escala mural “adjusted to fit” (ajustadas para encajar – las dimensiones del muro son las que determinan el tamaño de la imagen, no la artista); y cierra con una sala con enormes dibujos de Jon Buller que trazan fotografías de Lawler en vinilo sobre el muro, y en el centro, una sección de archivos con trabajos y documentos de las etapas más tempranas de la carrera de Lawler.

Las fotografías de Lawler evidencian las diferentes funciones y aspectos que pueden adoptar las obras dependiendo del contexto del que formen parte, mostrándolas en ocasiones en situaciones extrañamente íntimas. En Still Life (Candle), un cuadro de la serie Today del conceptual japonés On Kawara habita un entorno doméstico, una sala que pareciera haber sido recientemente abandonada por sus habitantes: platos y copas vacías, un cenicero con cigarros consumidos y velas sopladas. Nos invade la nostalgia.

En Persimmon and bottle, un cuadro de Rauschenberg –cuya retrospectiva ocupa un piso completo debajo del de Lawler en el MoMA – convive con elementos cotidianos y azarosos que son producto del habitar de una casa (por un coleccionista privado): la grandeza, importancia y eternidad de Venus, la diosa del amor, se enfrenta a los cables enredados de un teléfono fijo y el retrato de su propietario sobre una mesa.

En otros casos, las obras operan como elementos formales de una composición mayor, cuya incorporación pareciera haberse estudiado de antemano de forma casi matemática. Monogram es casi escalofriante: la White Flag de Jasper Johns combina demasiado perfectamente con la cama -el color es el mismo de la ropa, y su ancho pareciera ser tal-. La fotografía que suscita más intensamente el aspecto decorativo que adquieren las obras, sin lugar a dudas, es Salon Holder, la cual está presente por medio de una fotografía impresa, un pisapapeles y en un dibujo de Buller. Tomada en el salón de un reconocido coleccionista suizo, dos cuadros de fines del siglo XIX de Ferdinand Hodler forman parte de una composición formal que solo admite entrada a una estricta gama de formas, colores y materiales. Los amantes abrazados son tan circulares como las lámparas, los respaldos de las sillas y las velas; el color de sus pieles es tan cálido como el de las pantallas, la mesa, y la alfombra. Los cuadros de Hodler son tan signo de riqueza, estatus y buen gusto como el resto de los objetos que estáticamente habita el lugar.

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Sin embargo, Lawler no solo presenta obras domesticadas; también se interesa por su circulación comercial. Dos fotografías iguales registran una obra de Warhol que retrata a Marilyn; al costado, su etiqueta en Christie’s. La diferencia está en las placas que las acompañan, una pregunta: “Does Andy Warhol make you cry?”, y la que sigue aporta con ironía: “Does Marilyn Monroe make you cry?”. En Triangle (adjusted to fit), por otra parte, una sala de Sotheby’s reúne obras de Donald Judd, Frank Stella y Sol Lewitt con una silueta borrosa, el registro del paso fugaz de alguien que interrumpe el marco atemporal que éstas pretenden construir.

La manera de pensar de Lawler sobre el culto al artista, relacionado a esta misma contraposición entre lo efímero y lo estático, permanente, tomó protagonismo a comienzos de su carrera, cuando imprimió imágenes de servilletas, cajas de fósforos y papeles desechables. Con ello desafiaba (en primera persona) las nociones de permanencia, legado y reconocimiento, propias de la idea de “gran artista” que muchas veces es construida por museos como el mismo MoMA.

En esta misma línea, aunque desplazado hacia un ámbito más feminista, se encuentra su única instalación sonora, Birdcalls (1972), ubicada en el jardín de esculturas del museo. Ésta consiste de una serie de sonidos agudos que la artista emite imitando cantos de pájaros, en la que lista alfabéticamente 28 nombres de connotados artistas, desde Vito Acconci, John Baldessari, y Joseph Kosuth, a Ed Ruscha, Andy Warhol y Lawrence Weiner. Todos hombres, todos blancos. Sus nombres, reconocidos en la prensa, en la historiografía, en las subastas millonarias, en los museos, y quizás incluso en la cultura popular, son convertidos por Lawler en especies de aves, burlándose (como último recurso) de este reconocimiento exagerado, el cual no se aplica, evidentemente, a artistas mujeres y de color.

Su interés por la colaboración con otros artistas la lleva a incorporar en la muestra a Rowland con las bancas del inicio, a Allan McCollum con piezas escultóricas, y en la última sala, al ilustrador y autor de libros infantiles Jon Buller. Los dibujos del último permiten observar con mayor eficacia las composiciones que construye Lawler, dada la economía de sus elementos. Las obras son simples líneas, cuadrados, triángulos, figuras geométricas.

En este último espacio, la artista no solo revierte la situación y entrega su obra a la apropiación de otro artista, sino que también se la entrega a su audiencia. Los espectadores proceden de forma casi natural a tomarse fotografías utilizando los dibujos de fondo; haciendo el encuadre con las manos, sentándose en la misma posición de la fotografía, imitando las composiciones. Y vuelve como búmeran la pregunta – que sería difícil imaginar que Lawler no haya previsto-: pero ¿es éste el uso que queremos que se les dé a las obras?

La postura de Lawler frente a un mundo tan complejo de especulación, fama, institución, dinero (y arte) es difícil de encasillar: es de odio, pero también de amor. Y lo mismo siembra en el espectador: sus composiciones son realizadas con tal dominio estético que, a pesar de –o gracias a que- contienen una crítica institucional, son sublimes. Es que el mensaje no es expresado por medio del spray, de gritos o acciones violentas, sino de una manera mucho más silenciosa, más íntima y, tal vez por lo mismo, más efectiva.

A través de su encuadre fotográfico adquiere una voz curatorial (despojada de autoritarismo y soberbia intelectual) que visibiliza las relaciones entre las obras de arte y sus contextos, los cuales finalmente las informan (quizás no de la manera que preferimos), y mantienen vivas. Las obras se presentan ya en circulación, fuera del taller -no hay, en la muestra al menos, fotos de obras en estudios de artistas-, logrando desestabilizar la idea del artista iluminado y su creación original, con un cable a tierra efectivo: esto es una industria, un mercado, una convergencia de fuerzas y políticas que sobrepasan al creador y su objeto que por tanto tiempo pensamos que eran lo más importante.

Cada trabajo presentado por el lente de Lawler forma parte de una red de dinámicas que supera con creces la simple manufactura y exposición de un objeto de arte: están ahí por decisiones institucionales, poseen un valor monetario (una cifra que solamente una cúspide demasiado pequeña puede ver de forma racional), dialogan con otros trabajos, son propiedad de personas, mutan con el tiempo [y se preservan de maneras determinadas], tienen seguros de viaje, se prestan, decoran, son signo de estatus, telón de fondo, inversión y fetiche. Y por la puerta que Lawler deja entreabierta vemos, y son mucho más.

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