Por Daniel Salamanca

El pasado 19 de mayo el espacio cultural KB, ubicado en el barrio San Felipe de Bogotá, estaba de fiesta. Primero porque se inauguraba el primer fin de semana ARTBO y segundo porque cumplían dos años de actividad. Para celebrar la ocasión abrieron al público la exposición I think I saw something about you doing something somewhere (Creo que vi algo sobre ti haciendo algo en algún sitio) del artista mexicano Pablo Helguera y curada por el colombo-español Alex Brahim.

La muestra, que estará abierta hasta el 1 de julio, reúne una selección de las caricaturas de la reconocida serie Artoons, publicada inicialmente en 2009 y en la cual Helguera, con un humor mordaz, retrata situaciones irónicas, tensas e incluso estúpidas del mundo del arte y sus dinámicas sociales. Esa es, digamos, la faceta más mediática y conocida del artista.

Sin embargo, detrás de esas piezas, varias de las cuales se han viralizado en redes sociales, hay un lúcido artista que viene construyendo un robusto cuerpo de trabajo alrededor de temas relacionados con la historia, la pedagogía, la etnografía y la memoria, usando formatos poco convencionales dentro de las artes visuales. Genera encuentros, hace lecturas en voz alta, dirige ensayos teatrales, prepara performances, colecciona cosas para exhibirlas, crea personajes, itinera proyectos o educa públicamente, entre otras actividades. Parece tan disímil y variada su producción que muchos lo llaman un “artista multifacético”, pero en realidad es un artista-escritor que usa la escritura para estructurar sus procesos creativos.

En palabras de Rodolfo Limonini, su heterónimo más temprano:

Anduvo en ascuas,
coloreando exquisitos corn flakes con Miguel Ángel,
sin saber que la regla dorada no había sido
sino una triste mentira de mi tío abuelo cuando fue a Bielorrusia.
Desde el día en que el perro periodista me lo dijo
al ver mis engalanadas décimas visuales,
supe que las escaleras del futuro estaban todas embadurnadas
de un aceite viscoso invisible, indecible, burlón.

Actualmente es el director del programa de educación para adultos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Entre 1998 y 2005 fue jefe de los programas públicos en el área de educación del Guggenheim y, en el 2011, director pedagógico de la 8ª Bienal de Mercosur. Ha ganado múltiples reconocimientos y becas que él mismo llama, en su sitio web, premios misceláneos. Entre sus proyectos más destacados están la Escuela Panamericana del Desasosiego que consistió en hacer un viaje siguiendo la vía principal que atraviesa el continente americano, desde Alaska hasta Tierra del fuego, encontrándose con actores del circuito artístico de cada país; su libro Manual de Estilo del Arte Contemporáneo, una guía satírica similar a las ediciones para dummies o los libros de autoayuda, dedicado a obtener el éxito en el mundo del arte contemporáneo; y su performance y exposición Parallel Lives, una forma diferente de hacer una retrospectiva o revisión biográfica de un artista. A pesar de vivir hace casi dos décadas en Estados Unidos su trabajo está fuertemente asociado a la cultura hispanoamericana.

Este año, en octubre, Helguera estará en Colombia, haciendo las veces de director de la sección Foro de la Feria de Arte Internacional de Bogotá. Hablamos con él.

 

Daniel Salamanca: Quisiera empezar retomando el título de la exposición que presenta en Bogotá y convertirlo en una pregunta: Creo que vi algo sobre ti haciendo algo en algún sitio. ¿Podría hablar de las obras que se asocian con Pablo Helguera, de las cuales le es imposible huir como autor?

Pablo Helguera: Los Artoons. Son un ejemplo del tipo de investigación sociológica que he venido haciendo sobre el mundo del arte por más de una década. Desde que comencé a trabajar en educación en museos me di cuenta de la manera en que el proceso social de comunicación del arte está directamente vinculado a la construcción de la obra, y desde entonces comencé a comentar acerca de estas dinámicas. Mi primer proyecto de esta naturaleza fue un libro satírico titulado el Manual de estilo del arte contemporáneo, una especie de manual de etiqueta social, al estilo del manual de urbanidad y buenas costumbres de José Antonio Carreño, pero dirigido exclusivamente al mundo del arte. Los Artoons son realmente un lógico siguiente capítulo a ese interés.

DS: Hablo en tercera persona ya que gran parte de su trabajo se pregunta por la autoría y la identidad del artista. Incluso ha creado un sinnúmero de heterónimos, o personajes de ficción, que representan múltiples actores sociales del mundo del arte. ¿Podría hablar un poco de ese juego de roles?

PH: Mi primera exposición individual en México se tituló Estacionamientos. Inventé a catorce artistas y presenté sus obras sin revelarle al público que yo había hecho todo. Era como presentar una obra de teatro. Me inspiraba Pessoa, por supuesto, pero me interesaba también la manera en que la idea que se tiene de lo que es el origen de un artista influye la lectura de la obra. ¿Cómo sería mi obra, me preguntaba, si yo fuera una mujer japonesa que trabajaba a principios de siglo, o si yo fuera un artista gay holandés obsesionado por la infancia, o si yo fuera una artista joven coreana que hace instalaciones en árboles? Me parecía increíblemente liberador pensar de esa manera, y de ahí surgió la exposición.

Básicamente como artista de performance me ha interesado integrarlo para reimaginar lo que yo podría ser si mi identidad cambiara. De manera que he hecho proyectos en que he fungido como político, entrenador de gimnasio, vendedor de libros usados, etcétera.

DS: Al igual que Pablo Helguera pareciera tener múltiples personalidades, también trabaja en una multiplicidad de medios y formatos. Todos, sin embargo, parecen estar atravesados por la escritura. ¿Cómo funciona esto?

PH: Mi familia es de músicos y escritores; es por eso quizá que mi tendencia a estructurar una obra siempre obedece a la necesidad de generar una especie de guión o composición. No me interesa el arte como artesanía; es decir, que no me obsesiona el fabricar un objeto a la perfección. Me interesa mucho más las ideas que lo fundamentan. De ahí que mi obra en realidad tenga un elemento más bien teatral: la manifestación física es utilería, escenificación; la obra es la experiencia misma, la vivencia.

DS: Su trabajo suscita otra reflexión y es que la literatura posee una herramienta fundamental: la posibilidad de crear diferentes voces y de hablar por otros a través de un narrador. El arte, en cambio, pareciera limitarse a un autor, a una firma, a un estilo…

PH: Gracias por hacer esa observación. Efectivamente, la literatura ha sido mi inspiración central en mi vida. Se lo debo a mi hermano mayor, el escritor Luis Ignacio Helguera, quien falleció en el 2003, y quien desde niño me formó haciéndome leer a Camus, Chejov, Flaubert y muchos escritores más. La posibilidad de generar personajes en la literatura ha sido a lo largo de los años un leitmotiv importantísimo para mí. Pero no creo que la centralidad de la autoría invalide al arte.

En primer lugar, no es verdad que la literatura misma esté liberada de la autoría. La idea de “la muerte del autor” no significa realmente que no existan ya autores, sino que la interpretación de la obra adquiere una nueva relevancia y estatus. Y eso es verdad tanto en la literatura como en las artes visuales y el teatro. Pero no importa cuantos personajes o interpretaciones haya, por lo general siempre hay un solo autor. Creo que hay que distinguir la diferencia entre la multiplicidad de voces, de personajes o interpretaciones y la multiplicidad de autores. Siempre ha sido difícil, y lo sigue siendo, generar una obra, ya sea literaria o artística, con múltiples autores. Y si bien la interpretación es creativa, esta no reemplaza a la autoría.

DS: ¿Esa forma de concebir el arte y asumir un quehacer multifacético empieza temprano, en México?

PH: En México quería ser muralista, mi estética por aquella época era de los años 30. O sea, estaba yo medio siglo atrasado. Al llegar a Chicago, a hacer un BFA en The School of the Art Institute of Chicago, descubrí eventualmente el performance y el arte procesual. Luego a mediados de los 90, cuando comencé a trabajar en el MCA de Chicago, me comenzó a interesar la crítica institucional. No fue hasta por principios del 2000 cuando comencé a incorporar mi experiencia como educador en mi obra, lo cual me llevó a hacer arte de interacción social. Todo esto se fue dando; no fue premeditado por supuesto.

DS: El pasado 15 de mayo murió el artista Felipe Ehrenberg, quien escribió la introducción de su libro Las aventuras de Olmeco Beuys. A la distancia siento que puede pasar a ser algo así como el heredero o sucesor de sus ideas. Al igual que lo siento cercano al trabajo de Ulises Carrión…

PH: Felipe Ehrenberg siempre fue y será una figura muy importante para mí. Lo conocí cuando era muy joven, cuando vivía en Chicago. Lo fui a visitar a su casa en Tepito en Ciudad de México, y me acogió con enorme calidez y generosidad. Tenía una personalidad única. Fue uno de aquellos artistas a la manera de Cocteau, cuya personalidad y cuyas ideas impactaron profundamente a su entorno artístico. Comenzaba a hacer performance y arte conceptual, por lo que fue muy importante conocerlo y nuestra amistad siguió hasta el final de su vida.

A Ulises Carrión nunca lo conocí, pero siempre he admirado su obra; el año pasado que fui a ver su retrospectiva en el museo Reina Sofía me impactó mucho su trabajo. Lo identifico sin lugar a dudas como un precursor crucial para el arte mexicano y de América Latina, y no dudo que yo y muchos artistas de mi generación tenemos una gran deuda con él. Si estuviera vivo hoy no dudo que sería considerado el artista más importante de México. Es una verdadera tragedia que haya partido tan pronto.

DS: En agosto de 2006, en el marco del proyecto Escuela Panamericana del Desasosiego, estuvo en Colombia y moderó un debate entre una serie de actores del mundo del arte local. Entre ellos estaban por ejemplo, Jaime Iregui (quien montó Esfera Pública) y José Roca (quien fundó FLORA ars+natura). A raíz de ello incluso surgió un álgido debate, precisamente en Esfera Pública, en el que el principal interlocutor era Lucas Ospina. ¿Cuál es su relación con el medio artístico colombiano y sus actores? ¿Y qué se siente, 11 años después, ser el jefe del programa de Encuentros Profesionales de ARTBO 2017?

PH: Colombia fue el país crucial para mi viaje panamericano. En cierta manera fue donde ocurrió lo mejor y lo peor de mi viaje. Tuve momentos casi de epifanía y enorme felicidad en Cartagena y Aracataca — que como bien es sabido es donde nació García Márquez. Recuerdo llegar en la noche a Aracataca donde dormí en un pequeño hotel, cerca de ahí, enfrente de donde había una feria. Me es difícil describir lo importante que fue para mí esa experiencia. Por otra parte, y como bien mencionas, fui “víctima” de las sátiras de Lucas que en esos momentos me molestó profundamente, dado que yo estaba en un estado emocional muy vulnerable. Me habían robado mi computadora en Bogotá, había tenido un accidente con mi camioneta en Cúcuta y estaba atorado en la frontera de Venezuela, casi ya sin dinero. El debate se desató por semanas en Esfera Pública, y tuvo que ver con el tema de la crítica institucional. Lucas y yo nos vimos recientemente en un encuentro y nos reímos del asunto, pero en aquellos momentos fue un episodio muy duro para mí.

De cualquier manera, Colombia sigue siendo para mí un lugar central, culturalmente y emocionalmente, en mi vida latinoamericana. Es también el primer país en América Latina, fuera de México, donde tuve mi primera exposición individual, en el 2000. Aprecio mucho el arte colombiano, que me parece que tiene una chispa y una dinámica incomparable, y estoy muy entusiasmado de regresar en otoño para hacer los encuentros de ARTBO.

DS: Volviendo a Artoons, algunas de ellas precisamente expuestas en KB bajo la curaduría de Alex Brahim y que ponen el dedo en la llaga, o mejor, evidencian la hipocresía o los malos hábitos del medio social en el que nos desenvolvemos, ¿cómo lo vive a nivel personal? Es decir, ¿cómo equilibra un trabajo profesional, serio y concienzudo, por ejemplo dentro de una institución como el MoMA, con la sátira, la burla y el humor presente en su trabajo?  

PH: Una regla crucial para mí es el nunca personalizar las críticas. A mi ver los Artoons funcionan porque sus objetos de crítica son relativamente anónimos, es decir, que nunca hay un ataque “ad hominem”, que por demás sería vulgar y nada cómico. Me interesa encontrar esas situaciones del mundo del arte que todos reconocemos, que quizá permitan que uno se identifique con ellas. No me interesa aplicar en este caso la estrategia de la caricatura política, panfletaria, que busca humillar o burlarse de un individuo o institución, aunque en el discurso político lo veo totalmente válido y necesario. Me interesa más la caricatura como filosofía política, que es una vena que por ejemplo se ejemplifica en el trabajo de dibujantes como Quino, quien fue una enorme inspiración para mí de niño. De manera que siempre guardo las distancias, y eso es absolutamente vital.

DS: Es irónico, entonces, pensar que su Manual de Estilo del Arte Contemporáneo bien podría ser un libro serio de Avelina Lésper. ¿Le importa que eso pase, le interesa, le gusta, le angustia?

PH: Me temo que voy a sonar pretencioso, pero creo que es imposible que Avelina Lésper hubiera sido capaz de escribir el manual, aunque fuera de forma sincera, más que nada porque no sabe nada de arte contemporáneo ni de cómo opera el mundo del arte en general. Por cierto le escribí una carta pública, una especie de carta de amor.

El fenómeno de Avelina en México es fascinante. A mi modo de ver es el resultado del resentimiento en un sector conservador del medio artístico mexicano que se sabe rechazado y desplazado, y prefiere ver su total fracaso como un complot del mercado del arte en vez de lo que es, que es mucho más sencillo: el arte académico pertenece al siglo XIX y punto, y sus adeptos prefieren vivir en el pasado. Pero Avelina se ha convertido en la defensora de ese conservadurismo. Ni modo. No me preocupa que triunfe: se disolverá en el olvido tarde o temprano. Pero me queda claro que el conservadurismo, la envidia y la mediocridad siempre existirán, hagamos lo que hagamos.

DS: Quisiera cerrar esta entrevista con un proyecto que me parece fundamental hoy, La librería Donceles. ¿Nos puede contar un poco al respecto?

P.H: Librería Donceles es mi más reciente proyecto de gran envergadura. Lo comencé en el 2013 y acabo de concluirlo. Consistió en abrir una librería de libros usados en español en Nueva York, dado que hay dos millones de latinos en esta ciudad y ni siquiera una sola librería de libros en español. El proyecto iba a durar solo tres meses, pero luego la librería comenzó a viajar porque me empezaron a invitar a otras ciudades como Miami, Phoenix, San Francisco, Seattle, Indianapolis, Chicago y, por último, Boston. Al final el proyecto duró cuatro años. Fue muy importante para mí, pudo generar lo que en sociología se denomina un “tercer lugar”, aquel sitio que no es ni casa ni trabajo, sino un lugar intermedio donde uno puede existir en paz y socializar con otros. El proyecto adquirió particular urgencia en este triste periodo de Estados Unidos donde el racismo y el sentimiento anti-inmigrante nos agobia a todos. Me era y sigue siendo muy importante el mostrar la complejidad y la riqueza de la cultura hispanoamericana ante las diatribas ignorantes e imbéciles de los conservadores racistas que ven a los inmigrantes mexicanos como criminales. Es parte de una batalla que estamos librando aquí, y que continuaremos de muchas otras, y diversas, maneras.

 


Entrevista publicada originalmente en la revista Arcadia, el 14 de junio de 2017. Reproducida con autorización del autor y de Arcadia.

Imagen destacada: Pablo Helguera en una de las itinerantes Librería Donceles. Foto: Tim Trumble.

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