La Galería Gabriela Mistral presenta hasta el 14 de junio la muestra Los libros y las cosas de Martín La Roche (Santiago, 1988), en donde el artista chileno reflexiona en torno a la recolección, la resignificación de los objetos y la posibilidad de crear nuevas lecturas, a partir de la reproducción de una biblioteca, un crucigrama y una colección de objetos perteneciente al artista, evocando el trabajo de la arquitecta italo-brasileña Lina Bo Bardi.

Martín La Roche es Licenciado en Artes Visuales por la Universidad de Chile (Santiago), y en 2015 completó un programa de postgrado en la Jan Van Eyck Academie en Maastricht, Países Bajos. Desde entonces trabaja entre Santiago y Ámsterdam. En 2011 recibió el VI Premio MAVI Cabeza de Ratón al arte joven contemporáneo, y ha expuesto en solitario en Chile, Brasil, Países Bajos, España y Bélgica, además de formar parte de muestras colectivas en Colombia, Italia y Francia.

Los libros y las cosas ocupa las dos salas de la galería estatal chilena. Comienza con una serie de acuarelas, realizadas sobre papeles confeccionados por técnicos japoneses en Maastricht alrededor de 1970, que lleva el mismo nombre de la muestra y en las que La Roche sigue el arte coreano del chaekkori, representando los libros y objetos de artistas con los que mantuvo contacto durante una residencia en los Países Bajos, de sus propios objetos y de otras obras, como una ilustración de David Hockney basada, a su vez, en la poesía de Constantino Cavafis.

La segunda sala da paso a una serie de posters con ilustraciones que cuentan con acertijos que resultan ser pistas para encontrar las respuestas al crucigrama N° 13.692, que el artista encontró en un basurero en la ciudad de Maastricht en 2014, y que se encuentra simbólicamente adherido a la vitrina de la galería, hacia el exterior. Estas respuestas deben ser buscadas dentro de los libros que conforman una instalación que reproduce de modo parcial una biblioteca del centro de documentación de Lugar a Dudas, en Cali, Colombia. Tanto posters como libros, libreros y las pistas de la vitrina, conforman la instalación Quickcrossword Ch’aekkôri.

En la segunda sala también se observan objetos dispuestos sobre plataformas que, junto a otros, aún aguardan al interior de cajas y maletines. Estos objetos, recolectados desde su contexto próximo, forman la colección Civilização do Nordeste de La Roche, la que evoca el trabajo que Lina Bo Bardi desarrolló en Salvador de Bahía (Brasil) en la década de 1960.

Vista desde el exterior de la exposición Los libros y las cosas de Martín La Roche, en Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile. Foto: Carla Yovane, cortesía del artista.

A la exhibición se suman diversas performances llevadas a cabo por el artista que involucran la apertura de cajas en la exposición y el despliegue de los objetos en su interior por la sala, junto al público presente. El 6 de mayo tuvo lugar Little Schizophrenic / La pequeña esquizofrénica, una performance de despliegue donde La Roche eligió uno de los objetos de las colecciones con las que trabaja para desentramar su historia: una alfombra tejida en Anatolia, que lleva consigo una narración particular sobre la persona que la tejió. Esta historia le fue transferida al artista al momento de comprarla. Una simple distorsión en la estructura del tejido transforma el sentido total de su producción y plantea la pregunta de hasta qué punto se es con los objetos.

El 12 de mayo, en tanto, se presentó String too short to be saved / Una cuerda muy corta para ser guardada. A lo largo de 26 minutos, se desplegó una colección de objetos en completa oscuridad, salvo por la luz del teléfono móvil y dos proyectores iluminando la acción. Una serie de vinilos, que son parte de la colección, también fueron desplegados y reproducidos como música de fondo. Posteriormente, entre el 27 de mayo y el 1 de junio se desarrolló en cuatro ocasiones la acción Despliegues varios, en donde se abren distintas cajas y se despliega todo su contenido en una plataforma dispuesta especialmente para ello. Los últimos tres despliegues son realizados por la artista Deysi Cruz en representación de La Roche.

Con Los libros y las cosas, La Roche busca reflexionar en torno a la información e historia que conllevan tanto los libros como las cosas que nos encontramos. Conversamos con el artista, recorriendo su exposición.

Acuarelas pertenecientes la serie Los libros y las cosas (2016-2017), en la exposición del mismo nombre de Martín La Roche en Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile. Foto: Carla Yovane, cortesía del artista.

Nicolás Narváez: ¿De dónde viene el nombre Los libros y las cosas?

Martín La Roche: La muestra tiene dos partes marcadas, pero también son modos de entender porque, al final, es todo un conjunto y uno puede también acceder como un todo. Parte en la primera sala, con una serie de dibujos que te introducen a este mundo de los libros y las cosas, muy sucintamente… Hay una tradición coreana del siglo XVII que se llama chaekkori, y estos chaekkori consistían en que los eruditos, las personas de conocimiento, invitaban o encargaban a pintores que retrataran o representaran sus bibliotecas. Yo me tomé de esa tradición –chaekkori se traduce como “los libros y las cosas”– para proponer este proyecto. Entonces, estos dibujos son bibliotecas de artistas, con los que tuve contacto en 2014 y 2015, en una residencia que hice en Holanda. Por un año tuve que convivir con ellos. En un momento, yo les pregunté si me podían prestar sus libros, y comencé a hacer todo un trabajo de representación de los títulos y las tapas de los libros que ellos me iban prestando. […] Entonces, yo hacía una especie de chaekkori contemporáneo de sus libros. Todos los dibujos van a volver siempre a eso, que es un poco cómo se relaciona la imagen –que podrían ser las cosas– con el signo –que podrían ser los libros–, y cómo ese signo viene de la imagen, y cómo esa imagen también va a ser signo. Cómo también un objeto carga una historia, podría ser totalmente un libro, y cómo podemos ver un libro como un objeto, como un espacio, como una imagen, como una materialidad. De ahí viene un poco todo.

N.N: ¿Cómo es que comienzas a conectar las acuarelas con las colecciones y los objetos?

M.LR: Hay una conexión con ideas de colecciones. Una de las acuarelas es una colección de una chilena que se llama Ana María Fernández, que en el año 73 se fue a vivir exiliada a Europa, y que vive hasta el día de hoy en Ámsterdam. Ella siempre tuvo relación con artistas chilenos. Ella hizo un proyecto que se llamaba Muro Sur, y de esa época ella tenía muchas obras solo de artistas chilenos. Yo trabajé con ella haciendo un inventario de estos objetos, y de ahí vienen estos dibujos. Son todos representaciones de los objetos que ella tenía en su colección. De aquí viene esta idea de objetos en las colecciones, y referencias a los libros. Por ejemplo, una acuarela es una referencia a un dibujo de David Hockney, que es a su vez una referencia a unos poemas de Cavafis. Cavafis era un poeta griego que fue muy conocido. Tiene ese poema de regresar a Ítaca… es como un poeta clásico del siglo XX, un moderno griego. Y Cavafis tiene una serie de poemas que escribió cuando tenía más de cuarenta años, en el último momento de su vida, que no fueron publicados hasta después que él murió, y que eran puros poemas de corte homoerótico, en los que él planteaba sus relaciones homosexuales, y los dedicaba a su deseo y al amor, algo que él nunca pudo publicar ni experimentar en sus tiempos de mayor gloria, sino que fue algo a lo que se abrió en los últimos momentos de su vida. Y yo no tenía idea. Yo conocía la poesía de Cavafis, me impresionaba mucho, y no tenía idea de esto. Y llegué por la pintura de Hockney a darme cuenta que en Cavafis estaban todos estos poemas. Entonces, este libro, por ejemplo, es una especie de comentario de eso. Toda esta parte de los dibujos yo les llamo como notas al pie de página. Son pequeñas notas porque, en el fondo, claro, los proyectos van en otras vías, pero también estas notas conectan y tienen un poco que ver con eso, con pequeños comentarios. Para mí, estas acuarelas se han transformado en un sistema de inventario, para registrar los objetos que yo tenía. Y también porque, trabajando yo con este archivo de objetos el año pasado en Sao Paulo, ocurrió que envié estas cajas desde Europa a Brasil, y se perdieron. Por tres meses estuvieron totalmente perdidas. Y para hacer algo, porque las envié para mostrarlas, y en la eventualidad de no tener nada, porque yo había armado mi archivo, tuve que enfrentarme al qué hago ahora. Ahí nacieron estas ideas de ir inventariando lo que ya había perdido. Son como unos inventarios de la nostalgia. Entonces, de ahí nacen también estas colecciones objeto. Por eso son pies de notas, son comentarios de todos estos procesos.

N.N: ¿Cómo nace la afición de coleccionar objetos? ¿Cómo es tu aproximación a ellos?

M.LR: Todos estos objetos yo los comencé a coleccionar en 2014. En esa época, al trabajar con objetos, me contaron de una colección de una arquitecta ítalo-brasilera que se llama Lina Bo Bardi. En Brasil hizo una gran obra arquitectónica, construyó el MASP (Museo de Arte de Sao Paulo) y el centro cultural SESC Pompeia, una serie de edificios que fueron muy emblemáticos para Brasil y para la historia de la arquitectura. Pero Lina Bo Bardi a mí me interesó no tanto por eso, sino que por una colección de objetos que ella hizo en el año 1963. La invitaron a reformular el Museo de Arte Folclórico en Salvador de Bahía, y ella lo que propuso fue hacer el Museo de Arte Popular. En este museo, dijo ya no más arte folclórico, que era un arte de lo que ella hablaba como esquemático, inventado, como una especie de estereotipos de la vida de las personas. Ella decía: “No, aquí tenemos que hacer un museo que tenga objetos de nuestra vida, de la vida de las personas, de nuestra propia cultura. Si hay una modernidad posible, tiene que ser construida de nuestra vida, de la vida propia nuestra, no importada con ideas ajenas; si es que es posible una modernidad, tiene que ser construida desde nosotros”. Entonces, lo que ella empieza a hacer es traer al museo manteles, pedazos de diarios, objetos de la calle, cucharas de madera… Empieza a ingresar, por ejemplo, unas latas a las que les ponían aceite y las transformaban en lámparas. Lo que Lina Bo Bardi hace es traer los objetos de las vidas de las personas al interior del museo. En el año 63, en Salvador, eso fue una gran revolución. Los presentaba de una forma muy entretenida, porque ella tenía toda una noción del espacio. Ella quería que la cultura se entendiera a sí misma, ya no a través de cosas externas, sino que de su propia producción. Yo entré en contacto con esa colección y mi forma de asimilarla fue iniciar mi propia colección. Yo, desde mi contexto, de mi realidad, voy coleccionando objetos y los voy juntando, y voy armando un sistema de archivos, de cajas, y estas cajas se van organizando. Lo interesante de esta colección para mí es que también no sólo funciona como algo concreto, como asimilar la forma de coleccionar, sino que también su historia misma. Después de seis meses de mostrarse esta colección vino un golpe de estado, una dictadura militar en Brasil, y se prohibió la colección. Todos los objetos fueron guardados en cajas. Esto generó que la colección fuera olvidada. Es muy loco, porque esta exclusión de la colección permitió que ésta sobreviviera. Entonces, años después, cuando pasó la dictadura militar, cuando se olvidaron de estas cajas que se creían perdidas, alguien las encuentra y se vuelven a abrir, y se vuelve a contar la historia. Entonces, el sistema de Lina me sirvió a mí también para entender mi forma de construir la colección. Entonces, yo también trabajo con cajas y también hago despliegues, las voy abriendo en distintos momentos, y en distintos momentos se van mostrando partes de la colección. Y los objetos también tienen sus propias historias, pero también funcionan como materiales que se van mostrando y todos tienen referencias a encuentros concretos. Esa es la parte ya de las cosas. Ahora, estas cosas conectan también con los objetos que están vendiendo en la calle, frente a la GGM; hay también un pensar en esta ventana que tiene la Galería Gabriela Mistral como un pasaje, como un puente, ya no como un afuera y un adentro, sino como un puente que te permite conectar el interior con el exterior.

Al fondo: Instalación Quickcrossword Ch’aekkôri (2016-2017), realizada en colaboración con Calipso Press. Adelante: parte de la Colección Civilização do Nordeste (2014-2017). Parte de la muestra Los libros y las cosas de Martín La Roche en Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile. Foto: Carla Yovane, cortesía del artista.
Archivo Cornucopia (2015-2017), en la muestra Los libros y las cosas de Martín La Roche en Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile. Foto: Carla Yovane, cortesía del artista.

N.N: Junto a las cosas, también están –prácticamente de forma literal– los libros. ¿De dónde vienen estos títulos? ¿Qué relación tienen con los acertijos y cómo se conectan con las cosas?

M.LR: En ese mismo sistema, lo que decidimos fue trasladar el proyecto de los libros, que fue un proyecto que me invitaron a hacer el año pasado a Cali, en Colombia, a una institución que se llama Lugar a Dudas. Yo fui invitado por un grupo que se llama Calipso Press, es una editorial de artistas, unos amigos curadores que producen proyectos de arte, y ellos me invitaron a hacer algo con su biblioteca. Yo les dije: “¿Por qué no usamos un crucigrama?”, el crucigrama número 13.692, que yo ocupo en otras ocasiones, para reorganizar los libros de esta biblioteca. Entonces, aquí en la ventana [de la galería] lo que puedes ver es la traducción de ese crucigrama, que es un crucigrama que yo me encontré en el año 2014 en Holanda. Me lo encontré botado en la calle, venía en un diario The Guardian, y lo que hice aquí fue simplemente traducirlo al español, y esas pistas son las que van a servir para organizar el proyecto en Colombia. Es un sistema muy sencillo, pero que requiere cierto sistema, y es el siguiente: yo tengo pistas del crucigrama que normalmente encontrarían palabras. Por ejemplo, está man horses, como “hombres caballo”, y en el crucigrama original la respuesta que uno da es “centauro”. Pero yo ya no ocupo esas respuestas, sino que ocupo sólo el man horses, sólo el “hombres caballo”. Ocupo esas pistas como títulos, como categorías para organizar imágenes, para organizar objetos, y, en este caso, para organizar una biblioteca. Entonces, busqué libros que tuvieran que ver con man horses, con “hombres caballo”, y, por ejemplo, encontré en Cali, en la biblioteca, un libro que se llamaba Mapuches: Semillas de Chile, y particularmente en la página 52 había una imagen que era de unos “jefes guerreros a caballo”. Dice: “Combate entre mapuches y soldados chilenos”. Y lo loco es que esta sección del libro contaba cómo los mapuches decían que había ciertos jefes guerreros que planteaban que los españoles trajeron puro mal a estas tierras, pero lo único rescatable e interesante que habían traído habían sido los caballos. Entonces, todo este capítulo se trata de eso, de la simbiosis y el amor que había generado el pueblo mapuche por los caballos que, si bien se habían traído un montón de cosas malas, esto era lo que se rescataba. Entonces, ahí se conecta esta asociación, man horses con esta imagen de los jefes guerreros a caballo. Cada pista fue una categoría, una instrucción, o una palabra que generaba un número de asociaciones para buscar en la biblioteca. Y allá imprimimos estos posters, en un taller de impresión antiguo en Cali, que se llamaba La Linterna, y con tipos móviles de plomo y madera fuimos armando todas estas imágenes. Y todos los clichés, que son como esas figuras, venían de figuras que ellos ocupaban para imprimir en su práctica de impresión de hacer carteles. Por ejemplo, un mapa que se ve ahí era una parte de Colombia; ese acordeón que se ve por allá, era uno que ellos ocupaban para la fiesta municipal de música; esa manzana venía de una antigua empresa inmobiliaria que había quebrado… Todas esas eran cosas que a ellos les habían quedado. Y con todo este archivo construimos estos carteles que servían para jugar el juego de la biblioteca. Entonces, cuando lo quisimos presentar acá, lo que hicimos fue –en colaboración con Calipso Press– hacer una copia de los libros que habíamos referido allá y los trajimos tal cual: copiamos el porte del libro y las páginas, sólo que trajimos en blanco todo el libro y copiamos sólo la página referida en la pista, e hicimos nuestras propias cubiertas. Entonces, de alguna forma, como que uno juega con los fragmentos del juego. Todavía está la pista, pero ya uno no tiene la biblioteca. Desde la pista puede imaginarse cómo habrá sido esa biblioteca, pero juega ya sólo con los fragmentos. Entonces esa es la parte de los libros que conecta con las cosas.

N.N: Junto a la exposición, se desarrollarán una serie de performances, en las que también involucras al público que visita…

M.LR: Parte de la expo también es una serie de performances. Yo les llamo “acciones de despliegue”, en las que se van abriendo las cajas y se va mostrando lo que hay en su interior en distintos contextos y momentos. Por ejemplo, hay una que fue un viernes en la noche, esto estaba completamente oscuro, y yo iba sacando los objetos sólo con la luz de unos pequeños proyectores. Hubo otros momentos en que yo simplemente abría a la luz del día las cajas y voy mostrando lo que tienen. Y van a haber otras, que también las va a hacer una artista que se llama Deysi Cruz, a quien invité a abrir distintas cajas. […] También se trata de esto, de generar instancias y sistemas de lectura, porque, así como yo te lo cuento, suena todo muy lineal y muy armado, pero también, cuando uno viene, están todos completamente sin estas nociones. Entonces, también uno tiene que reconstruir estas pistas, reconstruir estas conexiones para ir hilando también una historia propia. O sea, las asociaciones que yo hago no son cerradas, son abiertas. Cada uno va armando como puede, en el fondo, estas asociaciones. Y también, por ejemplo, lo que para mí significó algo […], al momento que tú la juegas no tienes la asociación que yo hice, tú sólo te enfrentas con la materialidad pura de la información. Entonces, ahí tienes que poner de tu parte para construir ese sentido, que a veces es un sentido que está completamente en otra línea que el mío. Algo ahí tiene que ver con estos sistemas de producción de sentido que cada uno puede echar a andar, y tiene que echar a andar para que ocurra algo, sino la exposición también puede no ser nada. Y ahí viene también el cuento de ver los libros como objetos, y los objetos como libros, y se mezclan un poco ahí los dos proyectos.

N.N: A propósito de las distintas conexiones y asociaciones, ¿qué opinas tú sobre la mediación en tu exposición? Puede pasar que quizás los visitantes vean las imágenes y no logren conectarlas con el crucigrama o con el sentido de la biblioteca, o incluso con las primeras imágenes, de la primera sala, de cómo nacen. ¿Qué piensas de eso?

M.LR: Pienso que es un tema muy interesante que a mí me gusta trabajar. Por ejemplo, aquí no hay ninguna instrucción de cómo se juega esto, y eso fue una decisión. En los momentos en que hemos hecho la inauguración, o en otros momentos de visita, o incluso en algunos momentos de despliegue, yo he explicado un poco el juego. Porque hay un juego, eso sí, hay un sistema, esto fue producido por un sistema. Pero yo tampoco tengo ningún problema en que alguien llegue y no juegue el juego. Hay gente que viene y ve los libros como fragmentos, como fragmentos de una biblioteca desconocida. Hay gente que ve y lee las organizaciones de los objetos como otro orden. O sea, eso también creo que de alguna forma es una riqueza de este proyecto, igual que en otro proyecto artístico de cualquier índole, que también tienen que tener la suficiente materialidad para que uno pueda entrar desde distintas partes. O sea, el sentido es algo que está en pugna, que estamos construyendo entre todos. Por eso tampoco la mediación es tan excesiva ni evidente, porque para mí es importante también que yo disponga una serie de piezas con un sistema súper claro, pero si la persona quiere entrar con otro sistema nada que ver, es perfecto. Para mí de eso se trata, también.

Acción de despliegue, performance realizada en la muestra Los libros y las cosas de Martín La Roche en Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile. Foto: Carla Yovane, cortesía del artista.
Performance String too short to be saved / Una cuerda muy corta para ser guardada, acción de despliegue realizada por Martín La Roche en su muestra Los libros y las cosas en Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile. Foto: Carla Yovane, cortesía del artista.

N.N: Al final, de lo que me contabas tú sobre la exposición, y de cuando la visité también la semana pasada, me recordaba mucho a lo que había hecho Gonzalo Pedraza con las colecciones en los barrios, o la Colección Natural que presentó en CorpArtes (Santiago de Chile), que decía, básicamente, que cada persona terminaba siendo un coleccionista, y cada coleccionista se volvía curador de su propia colección. ¿Qué rol crees tú que cumple la curaduría en esto? ¿Cómo lo desarrollas tú para presentar esto, para recolectar los objetos que vas juntando?

M.LR: Muy interesante pregunta. El trabajo de Pedraza lo encuentro muy interesante porque apunta a muchos de estos temas que estamos planteando. Ahora, yo no soy tan sistemático, en el sentido que yo no he planteado “ya, vamos a un barrio y pidámosle a todas las personas que introduzcan…”. Lo mío, en ese sentido, ha funcionado un poco más por encuentro y por situaciones en que yo voy armando este archivo y hay gente que se me ha acercado, como Archivo Papeles, que se interesó en lo que yo estaba haciendo y ellos me donaron una parte, o una artista, Anne Callahan, que tenía una colección de piedras y ella me la dona. Pero todo esto ocurre por yuxtaposición, por encuentro. Son como pequeños accidentes que unen cosas, y así se va conformando la colección. O sea, la colección incluye este azar y estos accidentes como parte de su producción misma. […] He tenido una curaduría muy abierta; hasta el momento no le he dicho a nada que no. Pero sí que algunas cosas las he organizado de otra forma. Por ejemplo, la colección de gomas… Toda colección es una inclusión de objetos a un grupo, pero al mismo tiempo es una exclusión enorme, y como dice el texto de la expo, a veces más interesante es el criterio de exclusión que el de inclusión. Lo que uno deja fuera dice más de una colección, o es más interesante en una colección, que lo que está dentro. Por ejemplo, con las gomas yo me veo enfrentado a que mucha gente me empezó a regalar gomas, y mucha gente regalaba gomas con formas, de figuras de animales, de maní, de un cerebro, distintas cosas; y yo ahí dije, en ese momento, como una metáfora, como una exclusión: “No, sólo voy a recibir gomas con forma de goma de borrar, no con formas de figuras u otras”. Y en esa exclusión se define un poco toda esa categoría. Entonces, para mí, la curaduría es importantísima, porque es lo que también permite hacer ese juego entre inclusión y exclusión que va a definir, finalmente, que haya algo, porque si no también esto sería todo. También hay un punto en que uno sale a la calle y todo podría ser parte de una colección, y al mismo tiempo nada está coleccionado. Entonces, la curaduría es lo que va haciendo posible que haya algo. Pero, de nuevo, para mí también son categorías fluidas, se van transformando a lo largo del tiempo, están en conversación.

N.N: Lo otro que me pasaba también con lo de las gomas, es que vi que había varias gomas que estaban usadas. Relacionando las gomas con la biblioteca y con varios de los objetos de la muestra, me dan una idea o una impresión de la etapa escolar. ¿Qué tanto hay de eso?

M.LR: Bueno, es interesante, porque me ha tocado en los últimos días enfrentarme a… por ejemplo, vino alguien especialista en literatura infantil, vino también un psicólogo infantil, y hay gente que lo relaciona con cierta etapa. Hay capas y materialidades con las que yo trabajo que también están presentes en distintas edades, por decirlo de alguna forma. Y para mí tiene un sentido claro, y que tiene que ver con que yo hablo de relecturas, y en toda relectura también, de alguna forma, hay un aprender a leer. O sea, para releer hay que aprender a leer. Entonces, por ejemplo, yo trabajo con el crucigrama, que es el último momento del diario, el menos importante, el menos noticioso, el más ocioso, si se quiere, y que de alguna forma la gente lo mira como algo sin importancia. Pero si uno se mete en el crucigrama, tiene su complejidad, hay que aprender a jugar un crucigrama para poder responderlo, tiene sus lógicas internas. Entonces, para mí, todas esas materialidades tienen que ver un poco con este proceso de aprender a leer, aprender a interpretar, entregarse al proceso de interpretación, que un aprendizaje siempre se está reactualizando. Entonces, de alguna forma, para mí las gomas son eso, olvido y reinterpretación, y error, porque uno borra. Y los libros, lo mismo. Hay gente que dice: “No, no leí ese libro porque era muy complejo”, y quizás cuando uno es niño, cuando uno es adolescente, como todos esos libros que son vedados por su complejidad, de pronto la forma de abordarlos es leer cualquier página, y aunque uno no lo entienda todo, hay un proceso de asimilación en el al menos leer una página. Eso ya es un puente, ya se genera un proceso de producción de sentido en ese instante, que para mí es súper importante, por eso te hablo de los accidentes, de los encuentros. ¿Qué está ocurriendo ahora? Y por eso esos materiales, porque tienen conexión con todo eso que te estoy explicando.

Al fondo: parte de la instalación Quickcrossword Ch’aekkôri (2016-2017), realizada en colaboración con Calipso Press. Adelante: parte de la Colección Civilização do Nordeste (2014-2017). Parte de la muestra Los libros y las cosas de Martín La Roche en Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile. Foto: Carla Yovane, cortesía del artista.
Parte de la instalación Quickcrossword Ch’aekkôri (2016-2017), en la muestra Los libros y las cosas de Martín La Roche en Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile. Foto: Carla Yovane, cortesía del artista.

N.N: Volviendo a lo que me decías del crucigrama, que has ocupado en varias ocasiones el mismo crucigrama dándole distintas interpretaciones… ¿Por qué el crucigrama? Me contabas un poco recién, pero me gustaría que pudieras ahondar en eso. ¿Por qué partir desde un crucigrama que te encuentras en la calle?

M.LR: La verdad es que es un hecho totalmente aleatorio, si se quiere, y caprichoso, pero para mí tiene un sentido ese capricho, y es que es un momento material, concreto, de encuentro. Y también para mí ahí nació una apertura, un lenguaje que, sin ser poético, sin ser pensado para la poesía, sin ser pensado para producir arte, servía como un manual de instrucciones perfecto para hacer arte. ¿Por qué? Por lo mismo, porque venía de un mundo que está pensado para responder unas pistas, pero que, al mismo tiempo, si uno las volvía a leer… o sea, por ejemplo, hay pistas como not doing much, “no hacer mucho”, y siento que no hacer mucho está como en el núcleo, en el meollo de la producción contemporánea. Es una respuesta buena, una posibilidad a la producción de arte hoy en día. Por ejemplo, hay uno que dice without additions or modifications, “sin adiciones o modificaciones”. Son respuestas buenísimas a situaciones muy del presente, a la urgencia del presente. Y eso es lo que sentí tan increíble de este lenguaje, que, si bien era poco noticioso, al mismo tiempo ahí se estaba tramando toda la cultura. Ahí están las respuestas a… o son posibles respuestas al momento, a qué hace uno en esta urgencia del presente. Por eso para mí tiene sentido el crucigrama.

N.N: Me contabas también que al final los objetos terminaban resignificándose, tomando otra dimensión de la que podían tener originalmente. ¿Qué tanto crees tú que permanece del objeto físico en la apreciación o en el pensamiento, una vez que dejas de usarlo, o una vez que ya lo has guardado?

M.LR: O sea, como el objeto desligado de su funcionalidad…

N.N: Claro.

M.LR: Bueno, se transforma también en una historia, se transforma en un código que tiene muy presente su producción material, que está muy en conexión con nuestra vida. También un objeto que uno deja de usar se transforma en un recuerdo. Y cuando uno lo vuelve a usar, porque también hay objetos que uno retoma, como una goma perdida en un cajón y después uno necesita borrar y la encuentra y la vuelve a utilizar, vuelve. Es como un diálogo también con su materialidad. Están en un tránsito constante. En ese sentido, los objetos se deben a nuestro uso y a nuestra forma de apreciarlo. Pero al mismo tiempo, nosotros somos con los objetos, porque de alguna forma lo que nosotros somos está siendo definido siempre con los objetos. Somos unos ciborgs, estamos utilizando utensilios todo el tiempo que nos definen y definen las formas que tenemos de habitar. Entonces, esa resignificación de poner estos objetos en un espacio contemplativo y verlos te hace pensar en eso también, como ¡oh!, este objeto que en otro contexto yo lo puedo estar utilizando, aquí se transforma en un objeto contemplativo que me permite ser con ese objeto ya de otra forma.

N.N: Eres un artista joven todavía, ganaste el premio Cabeza de Ratón del MAVI hace un tiempo, has expuesto en Latinoamérica y Europa… Desde esa perspectiva, ¿cómo ves tú el arte joven, lo que los jóvenes están haciendo hoy en día en el arte? ¿Qué impresión puedes tener tú hacia el futuro de lo que se está haciendo?

M.LR: No lo sé. Muy misteriosa la pregunta. En realidad, yo estoy trabajando bastante con el presente, con encuentros que están ocurriendo ahora. Pienso que cualquier persona… bueno, en cualquier ámbito, pero particularmente en el arte, hay una especie de fe ciega. Los artistas jóvenes somos como unos locos que nos entregamos a unas búsquedas y nos lanzamos un poco de cabeza, sin reparar en qué va a ocurrir. Por eso, no te puedo decir qué va a ocurrir, pero lo interesante es eso. Hay una entrega al momento de ahora, a hacer estos procesos y a seguir estos sistemas, y a trabajar por que ocurran. Diría que eso es lo interesante. Un arte que es joven tiene que ser un arte que puede estar no pensando hacia el futuro, sino pensando para el instante, ir releyendo el pasado. Quizás la mejor forma de pensar un futuro es releer el pasado, resignificar el pasado, porque también el arte es un juego de códigos que no es nada nuevo, es bien antiguo. Entonces, tiene que ver con eso, con leer hacia atrás para poder proponer un instante presente… que a veces viene dado por ocurrencias, simplemente cosas que pasan.

Vista de la exposición Los libros y las cosas de Martín La Roche en Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile. Foto: Carla Yovane, cortesía del artista.

Fotografías: Carla Yovane, cortesía del artista.

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Nicolás Narváez

Nace en La Serena (Chile) en 1987. Es publicista, editor y comentarista de arte. Licenciado en Comunicación Persuasiva por la Universidad del Desarrollo (Santiago, Chile). Actualmente es Editor en Jefe en Artishock, y fundador y editor general del blog de arte ANTE Santiago.