Ekho Gallery presenta desde el 7 de junio al 12 de agosto, Bruma, del fotógrafo argentino Santiago Porter, una muestra de diez fotografías de gran escala y en color que representan parte del trabajo más emblemático del artista a lo largo de su carrera. En esta selección de obras se puede apreciar el juego entre lo ficticio y lo real que el fotógrafo busca expresar mediante el retrato de monumentos históricos de la ciudad de Buenos Aires, edificios públicos y paisajes desolados de la pampa argentina.

Por Graciela Speranza

A Santiago Porter le gustan los contrastes y los cambios de escala. Mientras a mediados de los noventa corría detrás de los sucesos de la vida pública que ocupan la prensa diaria como reportero gráfico, reunió una serie de fotos en blanco y negro de formato muy pequeño, íntimas y desoladas, que se abrió con la imagen del cuarto de la casa familiar que estaba a punto de dejar y siguió con otros cuartos y otras mudanzas. Pequeño gran suceso de la vida privada, la mudanza deja un vacío sin demasiadas marcas visibles, una nada cargada de presencias vagas que Porter persiguió durante años, como esos fotógrafos del siglo XIX que querían registrar el aura, la levitación o las sesiones de espiritismo con el realismo recién inaugurado de la cámara. Porter fotografió también camas desechas, un libro abierto sobre una mesa, un vestido colgado en una percha, huellas en la nieve o en la arena. Fantasmas.

Unos años más tarde, como si cada término hubiese buscado su contrario, el vacío etéreo de sus Piezas se colmó de formas densas en una serie de edificios públicos, retratados en color y gran formato, con encuadres obsesivamente frontales y simétricos. La arquitectura institucional del Estado, inmaculada o derruida según los dictados de la historia y la política, saturó el plano hasta delatar un lleno de orden y autoridad opresiva en el continuo de las fachadas.

Enmascarado en la geometría, la perfección técnica y el tinte gris de las primeras horas de la mañana, Porter confió en la elocuencia muda de las formas y los detalles, sin énfasis innecesarios. Basta alinear tres fotos de la serie para comprobar su eficacia. Por simple proximidad, los portones dorados del Ministerio de Economía relucen como lingotes de oro junto a la sordidez ruinosa de un edificio del Poder Judicial de la Nación, mientras que un bulto humano –la única presencia viva en toda la serie– perturba la simetría de dos entradas de una repartición militar. Congelada antes de que la oculte el gentío y la maquinaria burocrática se ponga en marcha, la arquitectura monumental se vuelve falsa, escenográfica, lúgubre en el deterioro, e incluso ridícula o irónica en los pormenores que nunca antes habíamos visto: un plano inclinado desacomoda la cuadrícula perfecta del Ministerio de Economía como en uno de esos gráficos estadísticos de doble entrada, los laureles del escudo nacional se interponen con torpeza entre dos letras a mitad de la leyenda, las cámaras de vigilancia señalan el bulto humano dormido como spots obscenos sobre la miseria y la intemperie. Negrísima en medio del verde del bosque, la construcción abandonada de Estructura viene a agregarse a la serie como una coda, una especie de Angelus Novus que mira hacia el pasado y el futuro de la arquitectura, la historia y el progreso, y revela la matriz misma del exceso racional y autoritario de las formas monumentales en medio de la naturaleza agreste. “Grandes monumentos que se levantan como diques”, escribió Bataille, “y oponen su lógica majestuosa de autoridad a todos los elementos inquietos”. Como una traducción sutil de esa sentencia, la foto perfora el “dique” de cemento e improvisa en la base cuadros de una arcadia “inquieta” definitivamente perdida.

En fotos más recientes, Porter ha vuelto a los monumentos que se imponen en el plano, pero también a las presencias impalpables y los relatos que la fotografía no puede registrar, pero convoca. Otros fantasmas. La foto de la quinta de San Vicente no puede contar la historia de la Evita mutilada, y mucho menos cómo fue decapitada en el estudio del escultor, luego arrojada al río por la furia antiperonista y finalmente rescatada hace unos años, pero la hace resurgir entre las brumas, junto a Perón también decapitado al margen, con el escudo justicialista en el centro y unas raíces que parecen haberla sostenido incólume sin cabeza en el fondo del río, hasta reconvertir la ruina, no ya monumento a la figura mítica de Evita sino a los peregrinajes, mutilaciones y heridas simbólicas que la historia le infligió a su cuerpo como fetiche máximo del peronismo. El bosque le improvisa un marco entre la niebla, la arresta por un momento de la cronología mundana de la historia, y le da un aire de princesa gótica o romántica, a salvo en un tiempo sin tiempo.

En Garita y Paredón los fantasmas son todavía más ominosos. Las historias que apenas apuntan los títulos –sinécdoques nominalistas de una arquitectura estatal infinitamente más siniestra- se diluyen en la geometría de las formas, hasta que la mirilla de la garita baleada de la ESMA y las marcas del Equipo de Antropología Forense junto a cada uno de los impactos de bala en un paredón de fusilamiento dibujan figuras abstractas, azarosas condensaciones de la violencia cifrada en la piedra. Abstracción infame podría llamarse el género, si el eufemismo no fuera demasiado impertinente.

No extraña que sofocado de ciudad, Porter haya salido al campo a fotografiar la nada informe de la pampa virgen donde termina el suburbio, registrar la inclinación mínima del horizonte en la llanura, o la exultante intrascendencia de una mata de yuyos que se apropia del primer plano y lo domina. Una torre de vigilancia se cuela en el camino, memento de las series anteriores, más brutalista y monstruosa en medio del campo abierto, pero el viaje es en algún punto irreversible. De lo monumental a lo nimio, de la serie a la obra única, de la figuración a la abstracción, de la historia a sus duelos con la naturaleza, las fotos registran a su modo el paso del tiempo, inmoderadamente cubierto de bruma. Paisaje, en ese movimiento, es un cierre glorioso del conjunto. La niebla del fondo disuelve los contornos de los arbustos, mimando con realismo fotográfico las veladuras de la pintura, como un Richter inverso que va de la pintura a la fotografía, o quizás, nunca se sabe, de la fotografía a la pintura.

UA-20141746-1