Por Cristóbal Fabrizzio Barria Bignotti y Angélica Muñoz 

En el marco de la muestra Glorias, de Cristóbal Cea (Santiago de Chile, 1981), en Galería NAC, compartimos esta entrevista desarrollada en el contexto de una conversación entre Angélica Muñoz, Cristóbal Barria y el propio artista. Conversación que comenzó el año 2015 en una serie de correos electrónicos, y que se sigue desarrollando hasta el día de hoy como un Google Doc en permanente revisión: preguntas y respuestas que aspiran a contextualizar el trabajo propuesto en Glorias, que no es sino parte de un cuerpo de obra y propuesta investigativa en donde, a partir del uso de medios digitales de producción, Cea busca establecer nuevas aproximaciones a la noción de contingencia, la idea de distancia, y la representación de lo político bajo el prisma de la digitalización.

En Glorias es posible reconocer algunos problemas e inquietudes –tanto en los medios que usas como en los temas que abordas– que te acompañan hace un tiempo. ¿Podrías contarnos un poco de la investigación que antecede a esta exposición?

Bueno, siempre he considerado que hacer arte es algo así como la encarnación de una investigación. Y la investigación principal que uno hace como artista es la búsqueda de un lenguaje capaz de darle forma a preguntas, dudas, angustias y eventos -tanto personales como públicos-, que parecen no caber en el lenguaje que ya conocemos.

Empecé a trabajar con noticias en el año 2014, en el contexto de una invitación a participar en la Bienal de la Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela), mientras daba clases de Medios Digitales en Estados Unidos. El tema para esa Bienal era urbanismo y política, y cuando me llegó la invitación me metí a las noticias a buscar que estaba pasando en Venezuela en ese momento: la noticia de la semana eran las protestas por la muerte de un joven universitario, estudiante de la universidad del Táchira, quien era un opositor al régimen de Nicolás Maduro. Las noticias eran contradictorias: algunas decían que todo se trataba de intentos para instigar un golpe, el alcalde de la ciudad decía que el joven habría muerto víctima de la Guardia Nacional, y otras agencias de noticias se limitaban a decir que fue atacado por “grupos motorizados”.

A partir de esta noticia hice el primer ejercicio con MatchMoving, una técnica de postproducción 3D que me permite recrear la cámara del testigo o camarógrafo, para así trabajar con la distancia que hay entre espectador, testigo y hecho noticioso.

Hice varios trabajos en este sentido, como Fantasmas de Concordia, o The Church at Flatiron, donde empecé a intuir que trabajar con esta distancia -que es inabarcable- es trabajar con y desde la interfaz: esa membrana, en nuestro caso medial y tecnológica, que une al espectador y al testigo al tiempo que lo separa. Ese lugar donde se genera la confusión, desde donde nace el prejuicio y se configura la separación.

¿Qué lugar ocupa Glorias en este proceso de investigación?

Glorias es una muestra donde intenté expandir este concepto de interfaz, desde el trabajo con un clip noticioso particular, hacia una noción más amplia de actualidad y contingencia donde se funden distintas fuentes noticiosas, y el evento en sí mismo parece tan repetitivo que las perspectivas sobre el mismo parecen irreconciliables.

Yo miraba mucho las noticias de Chile cuando vivía afuera; m e parecía un buen complemento a los comentarios -por lo general pesimistas- que escuchaba sobre el estado de nuestro país. Y en el contexto de trabajos anteriores, estas noticias me afectaban de múltiples maneras: por una parte (viviendo yo lejos) era un problema de distancia, pero por otro lado Chile no me puede ser menos ajeno y, dentro de un clima global de inestabilidad política y protestas por todos lados, me llamaba la atención cómo Chile llevaba protestando muchísimo más tiempo que otros países y comunidades. De alguna manera, por macabro que suene, Chile es pionero en este dolor de la política zombie y el descontento ritualizado y de alguna manera capitalizado. Pero justamente por ser “pioneros”, y porque las causas de nuestro descontento son múltiples y algunas son bien conocidas, me pareció necesario tratar de desmenuzar una de sus manifestaciones más emblemáticas, que es -o era-, el 21 de mayo.

Entonces Glorias ocupa un lugar muy importante dentro de todo mi proceso de investigación. El 21 de mayo, como aquelarre cívico de nuestro país, visibiliza la interfaz de nuestra política. Manifiesta la distancia entre los componentes de la nación, no sólo en nuestro país, sino que en un sentido global. Creo que incluso se adelanta a ciertos eventos globales, en el sentido de que “El 21” es ya un evento político ritualizado donde todo parece teatro dada la falta de efectividad de sus actores. En este sentido, creo que es necesario observar estos eventos noticiosos desde otra perspectiva, que nos fuerce a releerlos, y no sólo a aceptarlos como noticia.

En tus videos vemos locaciones completamente alteradas, espacios urbanos con edificios y calles reducidos a volúmenes, desastres naturales con estética de videojuego, objetos que circulan con vida propia y, al mismo tiempo, fantasmas que se mueven y respiran con un exceso de realidad que perturba. La realidad “como tal” pareciera diluirse. ¿Qué potencial crítico ves en la animación 3D, y cuál es tu interés por animar fenómenos climáticos, políticos y sociales, particularmente cuando son violentos?

El medio de la animación 3D es una bisagra entre lo animado y lo inanimado: ambos se confunden en su foto-realismo y comparten un mismo plano de representación… YouTube, celulares… En ese sentido creo que la animación tiene el potencial de funcionar como un puente entre estos ámbitos, reanimando historias, fenómenos y eventos significativos que la Historia pretende dar por cerrados.

Entonces es un bonito medio para trabajar liberado de imposiciones temporales, porque todo tiene el potencial de volverse actual. Paradójicamente, en ese sentido, la animación 3D es un excelente medio para trabajar con la noción de contingencia y actualidad, porque confundido lo animado y lo inanimado, puedes liberar a lo actual de su acepción noticiosa, y quizás anclarla a un ámbito más reflexivo donde básicamente tienes todo el tiempo del mundo para generar sentido y posibles significados.

Por otra parte, la animación 3D puede convertirse fácilmente en un tema de rendimiento, de estética vacía y, bueno, en definitiva, de ceguera. Me interesa trabajar con las posibilidades y la fluidez con que el medio se puede referir a temas políticos, mediales y económicos en el contexto de la actual confusión general entre lo animado y lo inanimado… pero no quiero confundir estas posibilidades con meros efectos.

En arte, creo que tiene muchísimo potencial precisamente porque puede referirse a estos problemas de rendimiento, de efectos de realidad y a la industria del entretenimiento en un contexto más crítico. Pienso que existe una correlación medio perversa entre entretenimiento, tecnología y sociedad, donde la idea de representación está en crisis: se confunde realismo con mímesis, y realidad con espectáculo. Pienso que si separamos el 3D de pretensiones miméticas y la volvemos más “realista” -en el sentido de realismo social estilo De Sica y no solo mímesis-, tiene mucho potencial para interpelar a un público acostumbrado al espectáculo y desensibilizado, precisamente, ante la imagen espectacular.

 

El video de noticia es un tipo de registro al cual, por estar inserto en un contexto informativo, aún se le atribuye una cierta objetividad en relación a la realidad. Tú trabajas con un material que ha sido concebido para documentar eventos, y esos archivos son los que tú sometes a una serie de procedimientos implicados en la animación digital. En este sentido, ¿cómo funciona el video como testigo?

Un video o una foto contiene mucha más información de la que estaba viendo quien toma la fotografía o el video porque, bueno, las herramientas técnicas de memoria son descriteriadas. Supongo que, como en Blow Up, hay todo tipo de historias esperando a ser vistas en una imagen cualquiera. Este elemento, lo que, digamos, fue grabado sin querer, es una de las pocas cosas objetivas que puedes encontrar en una noticia. El resto, de objetivo no tiene mucho: me llama muchísimo la atención cómo en Chile las noticias son tan poco objetivas, que llegan al punto de tener banda sonora.

Pero a mí lo que me interesa puntualmente es que el video como testigo, particularmente ese video mal grabado de YouTube o Twitter que es tremendamente subjetivo, contiene trazos del cuerpo del testigo. Un cuerpo ausente, sin género ni edad ni clase social, cuyo único vestigio en el video es el movimiento del encuadre. En ese sentido, podría decirse que el video es “testigo del testigo”.

Si el video contiene trazos del cuerpo del testigo, éste apela también al cuerpo del espectador. El trabajo no se extingue dentro de los marcos de la pantalla. Se posesiona por el contrario en el espacio expositivo, tal como los fantasmas, que siempre aparecen en una habitación, como vestigio de un habitante. Creo que en tus videos se pone en cuestión la impermeabilidad ontológica de la pantalla: El video abre la puerta del fondo en las Meninas. ¿Qué tan importante se hace para ti apelar al espacio físico del espectador?

Creo que, antes de apelar al espacio físico del espectador, me ha preocupado que los videos apelen al espacio físico del autor/espectador, en este caso yo: en trabajos como Fantasmas de Concordia, después de ver tantas veces las escenas, empecé a encontrar que situaciones u objetos que aparecían en los videos también estaban presentes en mi entorno. Cosas tan particulares como un arbolito de navidad arrimado sobre la esquina de una reja de una casa en Concordia, estaba también a una cuadra de mi taller en Brooklyn, sobre la esquina de la reja de un taller mecánico. Si dejas que una imagen te cruce, si la dejas salir de la televisión, te la vas a encontrar en todos lados. Te va a penar.

Ahora que he tenido la oportunidad de trabajar en un contexto más cercano a la video-instalación, lo que me interesa con el espacio del espectador es inducir esa idea de que las imágenes penan. De ahí que en Glorias las imágenes del video se transforman en imágenes-objetos, que al tiempo que son completamente virtuales se pescan de características propias de un objeto cotidiano para entrar en el espacio del espectador. Entonces, los Moldes Milicos son una impresión brillante como de revista de farándula, el render 3D del Congreso está enmarcado como la foto del Poder Ejecutivo en un registro civil, souvenirs falsos se toman la puerta de un refrigerador sin fondo, grafitis aparecen en pizarritas de cocina, etc.

Es la unión de lo familiar con lo ausente lo que, supongo, constituye el acto de penar, y tiene la capacidad de interpelar al espectador.

 

En los fantasmas veo una analogía con la vida y muerte de las imágenes. Aparecen fantasmas, que comparten nuestro espacio de representación, son “muertos en el mundo de los vivos”, son apariciones que apelan a cierta “otra presencia”, una vida que sobrevive como apariencia. Para mí en esta interpretación es clave el movimiento autónomo que les brinda cierta vida y un tiempo paralelo que no es el nuestro. ¿Te mueves entre el mundo de los vivos y los muertos?

Me parece que vivimos un tiempo bien particular con Internet en el sentido de que Internet es un medio de comunicación al mismo tiempo que es un archivo: una biblioteca no es un medio de comunicación, al menos no como lo entendemos ahora. ¿Pero podría decirse que la biblioteca es un medio de comunicación entre los vivos y los ausentes no? Lo que pasa cuando tu medio de difusión de cultura es archivo y comunicación a la vez, es que se diluye esta división entre lo vivo y lo muerto, lo animado y lo inanimado. Cuando chateas con alguien de servicio técnico, no sabes de verdad si es un computador o una persona, y eso está habilitado por el contexto digital en el que nos desenvolvemos, donde todo está ecualizado como información.

Los fantasmas de los videos, en este sentido, creo que son realmente fantasmas o ecos: vestigios de movimiento, de alguien que alguna vez fue grabado por una cámara y apareció en las noticias de todo el mundo por una semana o menos. Es un clásico del tema de la fantasmagoría, el que los fantasmas estén condenados a repetir las acciones que no pudieron resolver al momento de su muerte: La Llorona siempre llora por su hijo arrebatado, y El Holandés Errante siempre está buscando el puerto al cual nunca llegó.

Las imágenes, particularmente las noticiosas, están llenas de personas anónimas que operan básicamente como fantasmas: nunca sabremos si resolvieron lo que los transformó en protagonistas de una noticia, y cada vez que los vemos -si es que los volvemos a ver- están repitiendo los actos que los convirtieron en imagen…

En el contexto de la obra entonces, bueno, creo que un medio digital por definición tiende a confundir lo vivo con lo muerto. Pero esto es calle de doble sentido: la velocidad de producción de imágenes ha aumentado tanto que animaciones que hace algunos años me habrían tomado semanas en producir, ahora las puedo sacar en un par de horas. Esto implica que la animación puede relacionarse con su entorno prácticamente en tiempo real, y en este sentido lo que sucede es que se vuelve potencialmente performática, y lo “muerto” convive con lo vivo. Es algo en lo que estoy muy interesado y que está presente en las animaciones site-specific que acompañan los videos, y en algunos videos como Fantasmas de Concordia, donde aparecen -en el video-, todos los lugares donde lo he mostrado.

Entonces hay bastante de que lo muerto conviva con lo vivo, pero ¿de qué manera el trabajo en si está vivo? ¿Cómo crees que se relaciona con su contexto específico?

La obra la considero en sí misma bien viva. De hecho, no me gusta la idea de dar las cosas por terminadas. Vivimos en la cultura de la actualización permanente -lo que me parece detestable-, pero creo que es necesario hacer las paces con eso y usar esa energía para hacer un arte más vivo, en donde la idea de actualización se emplee positivamente.

Dicho sea de paso, creo que como chilenos es muy importante tomarse ese concepto de la “actualización”. Recuerdo, cuando niño, lo importante que era llegar a ser un “país desarrollado”. Se repetía como mantra la idea de que éramos un país “en vías de”, mientras el arte -en general- hacía todo lo posible por parecer bien armadito, enmarcadito, digno de ser mostrado en un museo o en la embajada de Chile, en algún “país desarrollado”.

Pero hoy en día esos mismos países desarrollados son los que propiciaron esta cultura de la “actualización”, del “startup”, la innovación, la incubadora y todos esos eufemismos embrionarios de ser en vías de desarrollo. Entonces, me parece patético que, siendo los auténticos “startup”, los que nacimos “en vías de”, sigamos pegados en tratar de pasar por desarrollados haciendo obras que pretenden ser dignas de una Historia del Arte que ya nos pasó de largo hace rato.

Bueno. Y por eso trato de dejar cosas incompletas… quiero sentirme cómodo con una obra que está “en vías de”, y que en ese sentido esté bien viva porque todavía no se ha cerrado.

Monstruos y fantasmas. Son más cercanos al imaginario mítico o a la ficción como formas culturales de representación. En tu trabajo parecieran ser formas más pertinentes para problematizar “dolores contemporáneos” cuando la razón se topa con ciertos límites. ¿Cuál es tu relación con la ficción en este sentido?

Bueno, me interesa mucho el género del horror. En lo personal, porque sí creo en fantasmas y siempre les he tenido respeto, y en lo conceptual porque el horror te permite darle lenguaje a temas que como sociedad muchas veces no quieres o puedes representar.

El tema, pienso, es que la razón está un poco sobrevalorada: la razón es testaruda y muchas veces no quiere ver. Y la única manera de que vea es con monstruos que transformen lo irracional en algo aproximable; las películas de zombies son un ejemplo super claro de esto, o sea, The Walking Dead es básicamente la metáfora de un problema de inmigración, así como las películas de George Romero eran una expresión del movimiento de Derechos Civiles en los 60.

Mientras más me meto en este rollo de lo monstruoso y lo fantasmal, más me cuesta entender eso de los grabados de Goya que decía que El Sueño de la Razón produce Monstruos. Me explico: uno leía esa oración pensando que la ausencia de razón produce horrores, monstruosidades, como si fuese algo malo que a veces la razón duerma. Pero quizás, el sueño de la razón produce monstruos porque sin esos monstruos no podemos enfrentar lo que no entendemos. Y bueno, ¿Goya siempre pintó monstruos no?

Creo que en ese sentido en Chile tenemos una deuda importante con el horror. Pienso que muchos de nuestros problemas se deben a nuestra testaruda voluntad por ser “razonables”, por parecer lo que no somos, y no atrevernos a ir más allá de la racionalización del miedo.

Por otra parte, reconozco que tengo un prejuicio actual con la idea de ficción hoy: creo que se usa mucho como profiláctico para no exponerse tanto, y que actualmente el hecho concreto es que -ya pasada la cultura del reality show-, no se puede seguir hablando de que existe una división entre ficción y realidad: hoy existe un continuo entre las dos.

 


 

Angélica Muñoz (1984) es licenciada en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile y Master in Contemporary Art Theory en Goldsmiths University of London. Se ha desempeñado como docente en la escuela de arte de la Universidad Diego Portales, y como investigadora y curadora independiente.

Cristóbal Fabrizzio Barria Bignotti es candidato a doctor en Historia del Arte en la Universidad Sapienza de Roma. Actualmente se dedica al problema de ‘habitar las imágenes’, particularmente en función del género del paisaje dentro la reflexión sobre el hábitat durante el siglo XIX. Otros temas que llaman su interés son la representación de animales vivos durante el mismo período, más allá de la mirada científica de disección y la historia de la historia, así como la crítica y la teoría del Arte Latinoamericano, específicamente el debate entre disciplinas académicas y campos de estudio.

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Cristóbal Fabrizzio Barria Bignotti

Es candidato a doctor en Historia del Arte en la Universidad Sapienza de Roma. Actualmente se dedica al problema de 'habitar las imágenes', particularmente en función del género del paisaje dentro la reflexión sobre el hábitat durante el siglo XIX. Otros temas que llaman su interés son la representación de animales vivos durante el mismo período, más allá de la mirada científica de disección y la historia de la historia, así como la crítica y la teoría del Arte Latinoamericano, específicamente el debate entre disciplinas académicas y campos de estudio.
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