ARCHIVOABIERTO: PEDRO TERÁN

Considerado uno de los pioneros del arte conceptual en Venezuela, Pedro Terán (1943) ha explorado consistentemente las relaciones entre el tiempo, el espacio y el cuerpo. El énfasis en los procesos, característico del arte conceptual de los años 70, fue atendido por Terán de modo precursor en Latinoamérica, al presentar al cuerpo como obra de arte, y desde entonces ha nutrido el lenguaje y la práctica de varias generaciones de artistas venezolanos.

El espacio ABRA Caracas, en alianza con ArtEncontrado, presenta una singular exposición individual del artista, compuesta por una serie de obras desarrolladas entre 1971 y 1994 -fotografías, polaroids, registros de performances y acciones, obras proceso, así como documentos-, todas procedentes de su acervo personal. Se trata de un archivo abierto transmutado en obra, un registro convertido en piezas de colección.

Esta es la segunda exposición del proyecto ArchivoAbierto, una iniciativa de ABRA y ArtEncontrado que tiene como propósito impulsar la conservación, la valoración y el estudio de archivos de arte contemporáneo venezolano. El proyecto comenzó en 2016 con una individual de Carlos Zerpa. En ambos casos, se trata de apoyar la visibilidad y la reflexión sobre los procesos de trabajo de artistas venezolanos que fueron catalogados de conceptuales, no objetuales, performancistas, de ruptura o simplemente “no convencionales”.

Para entrar en el mundo de Pedro Terán y su importancia histórica en Venezuela y Latinoamérica, reproducimos el siguiente texto de Carmen Alicia Di Pasquale, preparado para esta exposición.

Pedro Terán, Arte Público-Artista, 1981, intervención de lápiz de color y letraset sobre fotocopia a color
30,5 x 38, 5 cm. Cortesía: ABRA Caracas

ENTRA EN EL ESPACIO PARA PODERTE HABLAR DE TIEMPO

Visita guiada al archivo abierto y testimoniado de Pedro Terán

Por Carmen Alicia Di Pasquale

…desde la década de 1960, los artistas han hecho del cuerpo piedra angular de una nueva estética. El arte de los medios apela a una experiencia corporal de la totalidad que no restringe al espectador al sentido distanciado del ojo. El espectador toma su propia percepción como verdadera.
Hans Belting. Antropología de la imagen

Estética del límite, del desvanecimiento, del movimiento efímero o, mejor aún, como diría Gillo Dorfles, del intervalo silencioso, el arte conceptual se nutre de quietud en un mundo de ruidos y de agitación, así como de discontinuidad perceptiva en un mundo de percepciones automáticas, para lanzar una mirada irónica y contradictoria que viene a deshacer o a deconstruir, toda aquella estética romántica del “genio”, cuyo único objetivo consistía en buscar los efectos patéticos de la inscripción artística.
Luis Enrique Pérez-Oramas. Del arte conceptual

I. Consciencia del espacio y del tiempo

En el cuerpo, nuestro más próximo parámetro espacial, se produce la respiración como un movimiento que al ser voluntario e involuntario a la vez, nos permite pensar, desde la incuestionable presencia o desde lo radicalmente cercano, en la paradoja como una parte constitutiva de la realidad. Quizás de manera similar, aunque con menos inmediatismo y justo por ello con más necesidad de elaboración, lo interno y lo externo, en cada cuerpo pensado y sentido, más que una oposición, se asemejan a un “lo mismo” que se genera, se manifiesta o acontece de un modo alterno, y que abarcaría, en tanto que dinámica, lo que solemos referir como la sensibilidad.

Las herramientas semánticas o conceptuales que nos dejaron los filósofos modernos —sin duda reubicadas por la crisis de la percepción en la época de la reproductibilidad técnica… y por las mutaciones que ha producido la digitalización de la realidad—, establecieron que lo externo se siente o se percibe mediante los sentidos y lo interno mediante las sensaciones. La sensibilidad, su exploración intelectual y sus maneras de producir fenómenos significativos en el mundo, es el principio fundamental de la estética (moderna) y según la aproximación teórica que la funda como disciplina, sus elementos constitutivos son el espacio y el tiempo.

Desde esta descripción básica y breve, podría sostenerse que lo que se dice sobre la teoría estética es una nota a pie de página de una parte de la epistemología kantiana, en la que se dejaron establecidos el espacio y el tiempo como las condiciones que hacen posible la parte sensible de la experiencia. Esas condiciones conforman, por un lado, un aspecto de la subjetividad, pero por otro lado y a la vez, también son parte de esa exterioridad que llamamos realidad. El espacio y el tiempo existen en el afuera pero como puro sentido subjetivo, algo que es complicado de comprender desde la cotidianidad, en la que se perciben un espacio y un tiempo independientes de quien percibe. Pero estos dos componentes bien podrían ser propuestos como el campo de investigación y acción del artista en cualquiera de las modalidades que ha adquirido ese enfoque de la representación o la expresión desde finales del siglo XVIII (con antecedentes en la investigación antropocéntrica del Renacimiento), hasta su reacomodo en la contemporaneidad y en virtud de las nuevas y siempre cambiantes metáforas científicas. Quizás, entonces, lo que ocupa a los que se inscriben dentro de las prácticas artísticas, sea el entramado del espacio y del tiempo, su construcción y su presentación, subrayando, en esas estructuras, lo que acontece como creación, y no tanto como lo dado.

Los artistas venezolanos que viajan principalmente a Europa durante los años posteriores a la dictadura de Pérez Jiménez, se prestan a la conexión de las expresiones locales, contenidas en una inquietud radicalmente biográfica y lugareña, con aquella construcción de espacio y tiempo fomentada o nutrida desde el arte, y que ya para 1960, pasados unos quince años del final de la Segunda Guerra Mundial, tiene una gran efervescencia en algunas ciudades de los países aliados como Estados Unidos, Inglaterra y Francia. Se registraba, en esa década, sobre todo en el Viejo Continente, un afán crítico y exploratorio de nuevas concepciones (del arte, de la filosofía, de la lingüística, de la antropología y las ciencias sociales, de la relación con la autoridad…) que en las prácticas artísticas, ya decididamente andaba el camino de un arte sin obra, pero también de un cuerpo como obra, si se admite el uso a contrapelo de lo que en ese entonces se quiere dejar atrás.

Este afán de avance o de novedad, todavía percibía o construía el tiempo como existencia real y el arte era uno de sus marcadores más significativos. Existe en algunos artistas venezolanos el deseo imperioso de apropiarse del cronotopos de esos centros discursivos como estrategia alteridentitaria, como un modo, indispensable para ellos, o al menos para Pedro Terán, de “estar más cerca de los problemas del arte”[1]. Opera, en estos artistas viajeros, y en parte del entramado de la producción y la recepción sensible ubicada en los centros urbanos del país, un trazado transversal entre el arte contemporáneo, la cultura y la propia realidad biográfica, sin dejarse seducir por llamados de autenticidad inoperantes o demagógicos, más bien sintiéndose atraídos por procesos de reconocimientos dialógicos y retadores, que unen, en el caso de Pedro Terán, los mitos y rituales amerindios y los materiales del terruño, con las maneras representativas de esa categoría filosófica ilustrada y, por tanto, eurocéntrica, llamada arte.

CA: ¿De dónde surge esa obsesión por la desmaterialización? ¿Qué te hizo estar tan seguro de que ese era el camino?

PT: Me remontas a un tiempo donde para mí esto era vital. Era vital porque yo me estaba jugando la vida, me hacía preguntas sobre la naturaleza del arte. ¿Vale la pena vivir en estas condiciones tan precarias en las que vivo y en mi propio país? ¿No existe una conexión con el presente más auténtica y más de inventiva que esas cosas que estoy haciendo?… Cuando pude verificar esas cuestiones en Europa [a partir de 1964] me dije que este era el camino, que yo me incorporaba a la superación de esos objetos que pintaba… Encontré el camino.

El haber apartado la autoreferencialidad cultural, fue decisivo para la construcción de un tiempo y de un espacio local que desde Caracas luce en franco contraste con el actual encierro autocomplaciente, victimista y por ello debilitador, auspiciado por las políticas culturales del Estado, que, en el mejor de los casos, ha desplazado el interés por la producción y recepción de la significación desde el circuito de los museos, hacia los parques culturales efímeros, la tutela ideologizada y partidista de las expresiones populares y la protección controlada de una incipiente industria del cine, cuya producción ha resultado, hasta los momentos, en apenas algunas premiaciones internacionales.

La residencia de Pedro Terán en Londres desde el año de 1967, lo confronta con la necesidad de asumir una práctica que él refiere como más auténtica, entendiendo con ello un hacer que se le presentase como un sentido existencial. Allí encuentra algunas respuestas [2]: en la acción inscrita en el espacio público, en una suerte de apropiación de lo “tra(n)(s)”. En el tráns-ito de la incertidumbre,  en la tras-cendencia de la obra-objeto, en la trans-posición de los lugares del arte, en el tras-tocamiento semántico y, siempre, hacia el espectador como trans-eunte.

Es, de muchos modos y maneras, consciencia de espacio y de tiempo.

CA: Dejando de lado el tema de la modernidad ¿cuál crees tú que es tu marca de tiempo?

PT: Es un poco difícil responder a eso. Yo escaparía diciendo que le dejo esa observación a otros… la noción de tiempo en mi persona, —y me metes en una reflexión profunda—, es que yo me siento en el tiempo como en una atemporalidad. En una atemporalidad porque hasta en lo cotidiano me es difícil recordar cosas con precisión. Todas están como presentes y ausentes a la vez. El tiempo es una noción que en un sentido personal me afecta mucho y lo tomo como una realidad muy presente. A veces me cuesta decir “es presente”… Todo está agolpado en una atemporalidad. Es como si mi vida fuese más un hecho mítico.

Los artistas que, como Terán, tejen con su biografía temporalidades diversas y no evidentes como las del mito, el tránsito, la acción, la instalación… y que trazan el espacio del museo como espacio sagrado desde el cual se propone leer el sentido —sin una diferencia sustantiva al modo como un chamán define con piedras o con una línea sobre la tierra un lugar desde el cual leer el significado de las nubes o el vuelo de los pájaros—, nos preservan del olvido propio de la superficialidad y del gran riesgo de creer que podemos relegarle a las maneras del poder, por ejemplo, la tarea de la construcción del tiempo (y del espacio) sin que ello derive, necesariamente, en una estructura temporal perversa: retrotraída a sí misma, conveniente, solo, para el domino de la vida como pura biología. La consciencia sobre el espacio y el tiempo, como modos de elaboración de la vida, parece ser el nudo que une y ata los filamentos no lineales de un trabajo que intenta lo imposible, que desmaterializando la obra se dirige a la percepción de los modos del ser que están más allá de la física. De allí que se trate de un trabajo que puede ser definido como pura consciencia del espacio y del tiempo.

PT: El mito de El Dorado es el que me lleva a considerar esa invención espacial, a considerar el espacio. El espacio es una realidad que está… Cuando decimos «espacio», en términos de la lengua, nos expresamos mal, porque decimos «espacio»  como algo que está fuera y el espacio es algo que está dentro de ti también. Todo es espacio…

Pedro Terán parece decirnos, pero apenas como una indicación, que si abandonamos la ritualización, un mito corre el peligro de pasar de ser misterio a ser parte de la identidad nacional, perdiendo con ello su condición sagrada: extraviando su propósito de apertura como significación del acontecer. Opera, entonces, un tiempo detenido, suspendido, retrasado, inconexo: tarado. Un tiempo que teniendo que ser pasado, es, en cambio, un tiempo perdido. Una experiencia extraviada para siempre refundarlo todo. De allí que la recuperación del tiempo que contiene el archivo de Pedro Terán, no esté movida por la nostalgia reactiva, sino por el develamiento posiblemente recuperador de una pertenencia. De un recorrido. Según sus propias palabras: “La nostalgia es cuando tú te sumerges en un estado en el cual creas una permanencia. Eso sería nostálgico”. Pero de lo que se trata es de que el pasado se presente como forma de avizorar un tiempo abierto. Posible.

Pedro Terán, ART (autorretrato), 1972, fotograbado azul.
45,5 x 46, 5 cm. Cortesía: ABRA Caracas

Pedro Terán, Arte en Llamas, 1977, fotografía a color, 37,5 x 102 cm. Cortesía: ABRA Caracas

Pedro Terán, Polagramas (a la izq.: Natural; a la der.: Artificial), Londres 1978, fotografía Polaroid SX-70, 19 x 16,3 cm c/u. Cortesía: ABRA Caracas

Vista de la exposición «Archivo Abierto», de Pedro Terán, en ABRA Caracas, Venezuela, 2017. Cortesía: ABRA

Vista de la exposición «Archivo Abierto», de Pedro Terán, en ABRA Caracas, Venezuela, 2017. Cortesía: ABRA

Vista de la exposición «Archivo Abierto», de Pedro Terán, en ABRA Caracas, Venezuela, 2017. Cortesía: ABRA

II. La activación de un archivo

Se trata, en primer lugar, en apariencia, de una inscripción privada. He ahí el título de un primer problema en lo tocante a su pertenencia al archivo: ¿Qué archivo?

Jacques Derrida. Mal de archivo: una impresión freudiana

Pedro Terán me narra el video donde construye “El lecho del chamán”, como parte de las instalaciones que realiza bajo el título de “Dorado” en los Espacios Alternos de la de Galería de Arte Nacional, en 1983. El video que vemos está digitalizado desde el formato VHS y registra el proceso del montaje con el propio Pedro, quien recién lo ve ahora que se ha digitalizado. Verse allí, en 1983 por primera vez, es una parte sustantiva de lo que define esta exposición sobre su archivo. La activación del archivo hace que lo vea: que se vea allí —allá—, como pura novedad.

En el video se le ve marcar cada movimiento de manera ritual. No está presente el público porque no es un performance y sin embargo los movimientos son cuidadosos, esmerados. En esta instalación se hace presente el mito de El Dorado, quizás el tema más constante de su trayectoria. El mito es una narrativa sobre el origen situado fuera del tiempo histórico, una explicación del surgimiento de un modo de ser: de algún aspecto de la condición humana o de alguna parte de la consistencia de la realidad. El Dorado es la convicción sobre la riqueza irrenunciable y metafísica que, en nuestro caso, nos garantiza la naturaleza prodigiosa en forma de petróleo, minerales o cualquier valor en el que no medie el talento. Riquezas fácilmente convertibles en cuentas offshore. Entonces, ritualizar uno de los mitos que nos definen es, quizás, el deseo de sopesar ese tiempo fuera del tiempo, más allá de la superficialidad identitaria; un intento de hurgar en los condicionamientos inconscientes que lo operan, de traerlos a la presencia mediante la presentación (la exhibición) y de exorcizarlos en caso de que sean demonios acechantes más que espíritus guías capaces de orientar la vida.

Mientras vemos la digitalización de la grabación, me dice Pedro Terán que las instalaciones nacen de las reflexiones sobre los performances y por lo tanto los contiene, aunque el espectador solo vea la instalación. Tanto el performance como la instalación se dirigen a la desmaterialización de la obra. Pero queda el testimonio o el registro fotográfico y, además, el cuerpo define ambas expresiones. Hay cierta desmaterialización en la instalación y un índice de materialización en el performance. Todo parece girar sobre un mismo eje, pero ¿cuál es?

CA: Estamos delante de tu archivo de trabajo… ¿Qué está pasando?, ¿qué estás pensando?, ¿qué estás sintiendo cuando estás haciendo este ejercicio de develamiento de tu memoria de trabajo?

PT: También yo estoy viviendo un poco esa interrogante que tú te haces de que este es un archivo. ¿Cómo es ese archivo? ¿Tienes consciencia de que vas a presentar un archivo? Yo estoy en una situación semejante y estoy descubriendo… estoy descubriendo cosas que me hacen sentir más esa simultaneidad que trataba de explicarte y de hecho, esa exigencia que propone la contemporaneidad, podríamos decir, o la modernidad, porque soy hijo de ella: soy un tardo-moderno… esa manera lineal [del tiempo] se interrumpe, pero también se vienen desarrollando cosas que te identifican con un presente, y en la actualidad, en esa simultaneidad, aparecen muchas de ellas. Aparece por ejemplo la carga que llevas en ti, la de la historia del arte. Está en tus hombros, eso es inevitable. Y hay momentos en que se ve esa ruptura que hice con los medios tradicionales, y que fue muy necesaria, muy auténtica.

Una trayectoria biográfica volcada a la investigación artística y un afán de conexión que va desde 1961, continúan en los días de esta exposición con las mismas inquietudes iniciales, sin que podamos rastrear demasiadas coincidencias formales. Pero he aquí que nos topamos con un archivo que las conceptualizadoras de esta exposición han llamado abierto y en el que en mi condición de visitante, de invitada radical, he encontrado, a partir del relato de su creador, un testimonio fundamental. También estamos ante un archivo transmutado en obra. Un registro convertido en piezas de colección. Un documento resemantizado por el deseo anticipado de sus contenidos.

Pero un archivo también es trato y negociación con el inconsciente (tal y como lo expresó Derrida), con la memoria y, posiblemente, con el rastro de situaciones que deben revelarse para una mirada inadvertida y sin cálculo posible. El archivo, tratado fuera del elevado púlpito de las ficciones históricas que son pensadas como verdades por el déspota ilustrado de la academia, o por el historiador consciente de la fragilidad del documento, es memoria que se encarna —o se materializa— como presente, tal y como sucede con el síntoma en el caso de la neurosis provocada por algún trauma del pasado. El archivo —este archivo— es analizado —abierto— con gentileza, con acogimiento, con extrema sensibilidad. Es museado y presto a la adquisición como objeto coleccionado por quienes parecen saber que el trayecto, aunque apilado o acumulado (uno de los rasgos más evidentes del archivo), constituye una construcción demasiado fácil de desandar y muy difícil de edificar.

El archivo habla a través del cuerpo activo de quien decidió la permanencia de cada uno de sus elementos. Sus rastros abarcan las décadas de 1960, 1970, 1980, 1990, 2000, 2010… y están identificados como “arte contemporáneo venezolano”. Es un archivo abierto no solo porque se abre, sino porque su condición aglutinadora no está clausurada. Su archivador continúa forjando (inventando, creando, ficcionando) los documentos. Es fundamentalmente un evento más que un asentamiento. O quizás es ambas cosas a la vez.  Y todos los tiempos contenidos en él como procesos, registros, planificaciones… se agolpan, resistiéndose al ordenamiento cronológico.

Pero la valoración de este proceso expositivo tiene unas coordenadas, que además de problemáticas y movedizas, son muy concretas. Hay ciertas disposiciones hacia la realidad cultural que en estos momentos en Venezuela, están suspendidas, obliteradas, marginadas en virtud de nuevos centros de atención y de interés. De este modo, los archivos para nosotros —y habría que pensar hasta dónde alcanza ese “nosotros”—, son entrañables por no ser referencias dispuestas o disponibles en un trasfondo institucional que cuide y preserve la memoria de la propia contemporaneidad nacional. Esto parece apuntar hacia el refundamiento constante de la República, dado que cualquier acumulación de la experiencia, es decir, del tiempo mismo, es imposibilitado. Si el arte se ocupa del espacio y del tiempo (de su edificación y de las marcas de su sentido), entonces es esa memoria la que está siendo, más que sobrepasada, desechada. Esa es la manera indispensable y estructural para poder decir que por primera vez se alfabetiza a la población o se construye vivienda social o se expone, sin cortapisas autoritarias curatoriales, en los museos a puerta franca. Como si alguna vez sus espacios hubiesen sido restringidos o como si fuese cierto un presupuesto exorbitante para explicar el gran acervo que revelan, arqueológicamente, sus publicaciones.

Por esto, si un archivo significativo de ese tiempo-abismo es activado, hay un develamiento, un desocultamiento. Una verdad acontece.

Al abrir el archivo, al activar su acumulación, el tiempo en el que habita Pedro Terán se pone de cabeza, según me dice. Situaciones que tienen 40 años le tocan la puerta y no pueden ser recibidas como meros recuerdos personales porque el proceso de exhibición las conduce hacia su racionalización. Mis preguntas sobre la situación en la que el archivo lo coloca a él, no obtienen, naturalmente, respuestas precisas. Me dice que puede testimoniar la atemporalidad misma y que el proceso de ordenamiento que implica la exposición lo vive, no como una tarea, sino como una experiencia radical.

El tiempo, así, no tiene medida, sino una simultaneidad estricta en la que todo tiene, o todo cobra, la misma importancia. Pedro Terán siente —me dice—, que él no archivó nada sino que las cosas se guardaron solas. Obviamente habla de la no intención de crear un archivo, pero también de que los hechos guardados, le revelan cosas a él, su creador.

Durante la acción de calle “Step”, en Londres 1972, a un costado de la Hayward Galery donde se exhibía una gran muestra de arte cinético, Pedro planificó un registro fotográfico profesional, pero luego apareció una película Súper 8 que un oportuno voyeur grabó y se la regaló. El artista de este archivo recuerda aquel gesto como síntoma de la época obsequiosa de aquellos años. Los comentarios que me hace muestran el trabajo pendiente que deja este ensayo, que pasó de ser un grupo de breviarios a ser abreviado. Precipitado.

CA: Esta acción hecha en 1972, ¿qué lugar tiene en tu presente?

PT: Creo que el respeto al otro. Es una posición ética que persiste. El arte es invención pero para comunicarte con el otro, entrar en una zona de crecimiento mutuo. Y esto verifica la importancia que el cuerpo siempre tuvo para mí. Por eso te digo que ausente o presente, el cuerpo del artista siempre está allí. El transeúnte [de “Step”], que tuvo la opción de entrar en esa parte, participaba o no.

CA: ¿Pediste permiso?

PT: No. Fue una acción espontánea. Afortunadamente no andaba por allí la policía.

CA: Pero tampoco querías ser subversivo.

PT: No esa subversión emocional, visceral… hay que subvertir en nuestro caso muy conscientemente.

Quizás habría que explorar cada situación que revela la exposición de este archivo, porque cada “documento” que lo contiene, concentra un gran número de referencias, relaciones y consideraciones. Pensamientos, investigaciones y decisiones. Llegados a este punto del texto, se revela la imperiosa necesidad de declararlo un fragmento de lo que debe ser pensado frente a este archivo. Tal vez frente a todo archivo cuyo archivador sea un no archivador.

Corrección: Cecilia Rojas

[1] Pedro Terán en conversación con Carmen Alicia Di Pasquale, 18 de marzo de 2017. Todas las conversaciones citadas en este texto pertenecen a esa misma sesión.

[2] Ver la serie de acciones “Arte en la calle”, desarrollada principalmente en espacios públicos de Londres en algunos años de la década de 1970, especialmente en 1972 y 1973.