Arsenale. Al fondo, cruzando la exposición central y el pabellón de Filipinas, se abre una sala amplia de cielo alto. Al centro, una gran concentración de máscaras de madera tallada sobre finos pedestales de fierro; una multitud de expresiones duras, otras lúdicas, cálidas, flotan bañadas por la dramática luz roja que rebota de los muros y nos encaran encriptadas en un código que se nos hace familiar. Nos interpelan, guardan un secreto. Una pista luminosa se lee por los muros, desplazándose hacia la salida/exit, en forma horizontal. Werken (2017), la instalación del artista Bernardo Oyarzún en el Pabellón Chileno de la 57° Bienal de Venecia, genera un ambiente solemne de exterior noche con artificio de letrero luminoso, en código Sur.

Cada dos años el recorrido entre los jardines, los galpones contiguos y los espacios diseminados por la ciudad-isla configuran un mapa de prácticas artísticas que mide la temperatura de las relaciones entre producción de arte y políticas culturales -entre mercado y Estado- de los países presentes. A las representaciones nacionales se suman la exposición central, que este año reúne una selección de 120 artistas internacionales, y docenas de exposiciones financiadas por fundaciones y colecciones privadas que abren al público en los palazzos aledaños. Autoridades, ministros y comisarios encabezan las inauguraciones que ofrecen banquetes y material de prensa. Cientos de periodistas, críticos, curadores y artistas transitan por la ciudad acumulando catálogos y consolidando sus redes de trabajo. Durante los tres días del press preview, Venecia se transforma en una plataforma de intercambios intelectuales y comerciales, que determinarán en gran medida los próximos movimientos de la escena en las potencias mundiales, así como la inserción de algunas voces de la periferia en el panorama global de las artes visuales.

Mestizajes y esencialismos

El ranking de bolsos que se reparten en las exposiciones de la Bienal [1] lo encabeza el Pabellón de Australia, representado por Tracey Moffat. Después de veinte años de una prolífera carrera artística en Nueva York, la artista australiana de ascendencia aborigen es seleccionada para la Bienal. La exposición My Horizon cuenta con la serie fotográfica Body Remembers (2017) que evoca su relación con el trabajo como empleada doméstica, desempeñado por ella y antes por su madre, supeditado sin duda a una condición de clase y de etnia. Se incluyen también The White Ghosts (2017), que reconstruye la primera filmación realizada por aborígenes a la bahía donde llegaran los pioneros barcos de Occidente, y Vigil (2017), un vertiginoso video montado con material apropiado de películas de Hollywood que da cuenta de la tragedia del hundimiento del barco con 90 refugiados en la costa australiana en 2010. Sin duda el más oscuro y popular de los pabellones que regalan bolso. Sobre la tela negra leemos Indigenous Rights por un lado; Refugee Rights por el otro.

Christine Macel, curadora de la muestra central, defiende una visión humanista desde al arte como respuesta a los actuales conflictos mundiales. “Hoy en día, de cara a un mundo lleno de conflictos y shocks, el arte es testigo de la más preciosa parte de lo que nos hace humanos, en un tiempo en que el humanismo es precisamente lo que está en jaque. El arte es el último bastión de reflexión, expresión individual, libertad, y en pro de preguntas fundamentales. El rol, la voz y la responsabilidad del artista son ahora más cruciales que nunca al interior del marco de los debates contemporáneos”. [2]  Si bien la propuesta de Macel está llena de clichés y buenas intenciones -como el dictum “el arte al centro de la vida”-, su trabajo rescata el rol del ser humano en la crisis global en un momento en que los discursos del arte contemporáneo se han volcado a lo no-humano para repensar nuestra relación con el mundo.

No se puede ignorar que este año una buena cantidad de artistas, desde distintas ópticas, hacen referencia a las problemáticas de los pueblos originarios del Sur. Encontramos registros y narrativas de estos pueblos en obras como la instalación Circle of Fires (1979) de Juan Downey, situada al inicio de Viva Arte Viva, o en el “Pabellón Shamánico¨, donde se lleva a cabo el performance Um Sagrado Lugar, de Ernesto Neto, que consiste en invitar al público a dialogar con un grupo de curanderos amazónicos especialmente traídos para el evento. En una de las salas de video se proyecta Un hombre que camina, de Enrique Ramírez, corto-ficción del viaje de autoconocimiento de un hombre a través de un salar de los Andes.

Otras exposiciones también abordan las problemáticas de origen y los choques culturales. Por ejemplo, Esencia, la curaduría del Pabellón de Bolivia, presenta Paisaje Marka, de José Ballivián. El artista instala una obra de escultura y dibujos que cita a la indumentaria de la danza colonial del Waka Waka. Dos grandes cabezas de toro hechas de piel y de confección artesanal miran en direcciones opuestas. “Las obras tienen que ver con el mestizaje, como yo lo vivo en La Paz, en la Ciudad del Alto, como Aymara”, comenta el artista. “Nos apoderamos del toro y le dimos otro sentido en los bailes, una especie de ironía ante el colonizador. Y yo sigo trabajando eso. El toro partido en dos son dos mundos que hacen tensión. El mestizaje es una máquina que está en constante movimiento.”[3]

Una crítica más ácida a los esencialismos culturales se sitúa en medio de los jardines, en la extraordinaria edificación diseñada por Alvar Aalto en 1955. Nathaniel Mellors y Erkka Nissinen instalan en el Pabellón de Finlandia una obra de video y animatronics que pone en escena la posible génesis de la cultura finlandesa. The Aalto Natives es la narrativa de un ficticio mito de origen y una sátira a la xenofobia, el nacionalismo y la intolerancia imperantes en Europa. El mesías Atum, con una caja de cartón en la cabeza, baja a la tierra a proyectar su esencia, mientras su padre, un huevo animado, lo adoctrina en el trato con los humanos. Con recursos de un imaginario infantil y absurdo, los artistas se ríen de lo políticamente correcto mientras nos sumergen en un ambiente delirante y por cierto reconocible.

Los Mapuches existen

De negro, las autoridades del Consejo de la Cultura, el embajador y el curador terminan de hablar y el público se dispersa. Es mediodía y se inaugura el Pabellón de Chile en clave solemne. No hay bolso.  “En este momento, simbólicamente este territorio es el Estado de Chile en la Bienal, y ese territorio en este momento está ocupado por los Mapuches”, afirma Ticio Escobar, curador de la muestra. “Oficialmente los Mapuches son quienes los representan, y no idealizados, sino con toda su lucha con toda su demanda y con la dignidad de su presencia, y no solamente para recalcar el hecho de la exclusión, de la represión, sino también los momentos más positivos de una demanda justa que sigue siendo reprimida”.[4]

El artista Bernardo Oyarzún (Los Muermos, 1963) y el curador Ticio Escobar (Asunción, 1947) han conceptualizado Werken como “…una escena paralela para acoger los cuerpos y los nombres del pueblo Mapuche, excluido éste de una participación efectiva en la escena pública (…) radicalizando la tensión entre, por un lado, los complejos contenidos relativos a la problemática del pueblo Mapuche y, por otro, el talante crítico, poético y estético del arte contemporáneo”.[5] . Para el curador, dar imagen, brindar imagen a los nombres sustraídos ha sido un gesto básicamente político, pero expresado en clave obra de arte. La palabra werken denota a una persona al interior de la comunidad que es el encargado de llevar mensajes, el que cumple además otras misiones importantes, como la representación del lof (la comunidad), la mediación diplomática y la consejería del lonko (la máxima autoridad política).

Mil quinientos kollones, máscaras talladas en madera, encargadas a artesanos Mapuches a lo largo de Chile, y siete mil apellidos Mapuches en letreros LED materializan la instalación. El trabajo contó con el apoyo familiar y en particular de la comunidad la ruka Kiñe pu liwen de La Pintana, con quien tienen un contacto muy fuerte de amistad sincera, y donde Oyarzún participa “…como pueblo, como Mapuche”. “Ellos me han recibido como Mapuche”, comenta, “y yo estoy en ese proceso de aprendizaje”.[6]

Werken es una obra de proceso y de relaciones: es vital el contacto con los agentes culturales Mapuches. Son artesanos Mapuches quienes han confeccionado las máscaras, todas únicas. El rol de Oyarzún ha consistido, entre otras cosas, en gestionar, dialogar y mediar con estos artistas a lo largo del territorio. Es central entonces el posicionamiento del artista frente a su comunidad. ¿Cómo se incluye la autoría de los artesanos en el proyecto Werken?

Para localizar a los artesanos Oyarzún contó con las redes de su comunidad y de otras de Santiago sur. “Si empezamos a analizar un kollong vemos abstracción, simbolismo, hay significado; se hacen por alguna razón que va más allá de algo práctico. Entonces, las operaciones de los artesanos -a no ser que sea un souvenir, una baratija- por lo general son un proceso absolutamente artístico y contemporáneo. Yo no establezco diferencias, y cuando uno dice artesano es un término para mi casi técnico, de hecho cuando yo les explicaba a los artesanos les explicaba como te estoy contando a ti. No cambiaba mi lenguaje y ellos lo entendían perfectamente”.[7]

Los apellidos presentes como textos electrónicos en los muros constituyen una base de datos de los Mapuches que hoy viven en Chile. “Cuando yo estaba haciendo la obra estaba buscando una unicidad, un elemento que fuera interesante y que se relacionara con cada apellido, por eso me interesaba una unidad replicable. Entonces, en ese proceso pasé por muchos elementos artísticos, objetuales, hasta que llegué al kollong. El kollong es muy interesante, porque es un contenedor de mucha información, información cultural, información estética, información antropológica, entonces este contenedor, muy estético, multiplicado por miles, da una fuerza impresionante y además la significación que tiene el kollong, que es un protector. Esta multiplicación de kollones es también una muchedumbre que viene a decir ‘aquí estamos’, no estamos derrotados, ya sobrevivimos como pueblo y como cultura. Otro elemento importante es que son máscaras contemporáneas, máscaras que existen hoy día; no es un museo arqueológico, no es un cementerio, está lejos de eso. Es algo que está vivo, que está absolutamente vigente versus un horizonte de apellidos, alrededor de 7.000 que son apellidos que existen hoy”.

Estado de guerra

La participación del proyecto Werken en la bienal es política; ésta ocurre en un período álgido de conflicto entre el pueblo Mapuche y el Estado Chile. La disputa por las tierras en el sur de Chile -el histórico despojo de las tierras ancestrales al pueblo Mapuche desde tiempos de la Colonia- genera hoy episodios de extrema desigualdad y violencia. A las manifestaciones de las comunidades por la reivindicación de sus tierras se responde con allanamientos y maltrato, lo cual por momentos ha convertido algunas zonas en territorios militarizados y es noticia permanente en el país, a pesar de los montajes y el carácter centralizado de los medios de comunicación.

“Si hablo derechamente del conflicto, te digo que es un estado de guerra que no ha aflojado nunca en toda la historia desde la colonización hasta nuestros días; solo rescato la guerra con los españoles que fue mucho más honorable, por lo menos ahí se podían generar acuerdos y tratados que no eran traicionados o desacreditados posteriormente (…) Están los problemas de ocupación de tierras por las transnacionales, por grandes empresas, por los dueños de Chile que están ocupando ese territorio; sabemos que transformaron el paisaje, que cambió la humedad relativa del espacio geográfico, que es un desastre, que cambió el ph de la tierra, sabemos que es todo un desastre, que se destruyó un bosque nativo impresionante. Entonces por ese lado es un problema que casi no tiene solución. Ya la tierra, si alguna vez se retorna a los Mapuches, es una tierra absolutamente contaminada, una tierra sucia. Y por otro lado yo entiendo perfectamente que el pueblo Mapuche, es ese pueblo épico. Y esa condición de ese pueblo no ha variado, es un pueblo que sigue luchando hasta el día de hoy. Yo por eso lo defino como un estado de guerra, no puedo decir que exista paz entre los Mapuches y el estado de Chile, no conviven todavía. Yo mismo sufro racismo y discriminación. O sea, no puedo decirte que hay inclusión, hay intenciones y todo eso, pero está todo súper mal encaminado”.[8]

Optimismo

Bernardo Oyarzún, de una larga trayectoria en Chile y América del Sur, ha sido uno de los artistas arriesgados y en permanente diálogo con temas conflictivos como el clasismo y la discriminación que se viven en toda América Latina. Durante más de dos décadas, el artista ha realizado grandes proyectos que han tenido una participación protagónica en la escena del arte chileno, influenciando la producción artística local. En Chile hay cada vez más presencia de artistas que reconocen y reflexionan sobre su origen Mapuche de manera crítica; el asunto indígena, desde las artes, se ha ido problematizando.

El trabajo de Oyarzún consiste en gran medida en las negociaciones para configurar la obra; la negociación de los encargos es aquí tan importante como la negociación del discurso. El artista-mensajero debe llevar a cabo una difícil tarea pues la Bienal es una selección de envíos nacionales; es una misión diplomática. Al experimentar la instalación Werken es difícil saber si el discurso de la obra puede sortear el aparataje institucional sin salir trasquilado. ¿Es posible en este caso ser un agente cultural crítico y al mismo representar a la Nación-Estado?

El Ministro de Cultura de Chile, Ernesto Ottone, establece que esta muestra va en la línea de difusión e inclusión de las culturas indígenas del Gobierno de Chile, “ya no como tema político, sino como un tema cultural, de inserción en el mundo. Podemos expandir un poco los horizontes de lo que suele salir internacionalmente que tiene que ver con las reivindicaciones del pueblo Mapuche, y no con el trabajo colaborativo y participativo que hacemos con mucho respeto”.[9]

Y dice el curador: “Me pareció bueno que el Estado sea capaz de asumir una posición en que el Estado es responsable, no hoy, sino históricamente, desde la Colonia y no solamente en Chile sino en otras partes del mundo. Que los estados nacionales son los grandes responsable de ciertos conflictos porque han vendido históricamente las tierras sin respetar los territorios, no han respetado las culturas. Entonces, poner en escena eso es una denuncia muy dura”. Escobar afirma que la obra no busca tematizar el conflicto Mapuche, sino hacer presencia para contrarrestar la negación de los pueblos indígenas. Aun así, Oyarzún afirma que “hablamos de un proyecto absolutamente optimista, absolutamente positivo. Estamos diciendo: los mapuches existen y son muy relevantes en Chile, han influido en nuestra cultura, en nuestra forma de hablar. Estamos hablando de que los chilenos somos Mapuches”.

Werken es eficiente como instalación y las soluciones formales se corresponden con los procesos llevados a cabo. Hay claridad en cuanto este proyecto no se plantea como una obra “colaborativa” sino como una red de relaciones y encargos, en donde el curador invita al artista a desarrollar el proyecto, el artista investiga, recopila y propone a los artesanos confeccionar las piezas, el artista se hace cargo de resolver los problemas formales del montaje. El envío cumple la misión de representar un territorio. A su vez, la obra señala que el territorio chileno, a nivel simbólico, es ocupado por el pueblo Mapuche. Werken tiene el mérito de poner en escena el trabajo de artistas que son parte de una clase no privilegiada en Chile y en América, que normalmente no aparecen en los archivos de la cultura sudamericana al nivel que figuran los artistas visuales contemporáneos. La calidad estética de los objetos y la espectacularidad de la instalación por momentos nos encandilan, pero no eclipsan el problema que se ha planteado trasmitirnos el werken: siguen en disputa el territorio y su representación.

 


[1]    http://10and5.com/2017/05/18/bagging-rights-venice-biennale-2017-is-totes-wild/

[2]    Christine Macel. Texto de introducción a la exposición Viva Arte Viva. 2017. “Today, faced with a world full of conflicts and shocks, art bears witness to the most precious part of what makes us human, at a time when humanism is precisely jeopardized. Art is the ultimate ground for reflection, individual expression, freedom, and for fundamental questions. The role, the voice and the responsibility of the artist are more crucial than ever, within the framework of contemporary debates.” (La traducción es nuestra)

[3]    José Ballivián en conversación con Artishock. Venecia, 2017.

[4]    Ticio Escobar en conversación con Artishock. Venecia, 2017.

[5]    Escobar, Ticio. Werken. Texto curatorial, 2017.

[6]    Oyarzún, Bernardo en conversación con Artishock. Venecia, 2017.

[7]    Oyarzún, Bernardo en conversación con Artishock. Venecia, 2017.

[8]    Bernardo Oyarzún en conversación con Artishock. Venecia, 2017.

[9]    Ministro de Cultura Ernesto Ottone en conversación con Artishock, Venecia, 2017.

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Claudia del Fierro

Nace en Santiago, en 1974. Es artista visual y actualmente vive en Berlín. Es Licenciada en Artes Plásticas y Magíster en Artes Visuales por la Universidad de Chile, y Master of Arts, Critical and Pedagogical Studies, Malmö Konsthögskola, Universidad de Lund. Del Fierro trabaja en una variedad de medios, incluyendo video, fotografía e instalación. Sus proyectos utilizan la observación, acción y las prácticas performativas para señalar o reconstruir situaciones, por medio de etnografías personales. Uno de los intereses que atraviesan su obra es la relación entre comunidad y su entorno. La artista ha desarrollado su obra entre Sudamérica y Escandinavia. Ha participado en la Bienal Mercosur, Bienal de La Habana y numerosas exposiciones individuales y colectivas en Europa y Sudamérica.
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