[ENGLISH VERSION BELOW]

Al reflexionar sobre el trabajo de Waltercio Caldas, su obra me hace pensar también en la obra de Jean-Siméon Chardin, y en particular en la pintura Boy Building a House of Cards (1735), con la que me familiaricé hace mucho tiempo en Waddesdon Manor (National Trust, Inglaterra).

La imagen muestra a un niño jugando con barajas, absorbido en el complicado acto de equilibrar una carta sobre las demás. Un soplo de brisa y toda la estructura se destintegrará en el aire. Lleno de drama, pero asombrosamente inmóvil, el cuadro habla de un momento de pausa, en el que tanto el pomposo niño como el espectador no se atreverán a respirar por miedo a estropearlo todo en un minuto.

Es esta sensación de asombro, de suspensión, de pausa en el flujo del tiempo, la que también podemos apreciar en las obras de Waltercio Caldas presentadas en su primera exposición individual en Londres, en Cecilia Brunson Projects.

Las escenas de niños jugando con barajas, burbujas, y otros juegos, derivan de las Vanitas holandesas del siglo XVII. Exhiben mensajes sobre la naturaleza transitoria de la vida humana, sobre el tiempo y la decadencia, y eran un tema favorito de Chardin.[i]

No sólo en este sentido de suspensión del tiempo las obras de Caldas se asemejan a las de Chardin, sino también en la forma en que equilibra sus composiciones, con el mismo uso -engañosamente simple- de unos pocos elementos visuales claves, jugando con los contrastes, engañando nuestros ojos y nuestros sentidos. A menudo simple en su composición, el arte de Waltercio Caldas invita a una serie de preguntas complejas sobre la percepción y el espacio.

Sin embargo, no se pueden comparar las fuerzas e intereses dentro de la producción de un artista del siglo XVIII a uno en el siglo XXI. Mientras que Diderot es conocido por su alabanza a la naturaleza muerta de Chardin titulada C’est la nature même, para él Chardin sigue siendo el gran pintor-mago cuyos lienzos engañaron al ojo por su tremendo realismo, representando a la naturaleza mejor que ella misma. Caldas no está interesado en este aspecto engañoso del arte mimético, su obra no tiene nada que ver con la narrativa o el realismo.

Caldas se interesa por otra naturaleza. Él desafía no sólo la forma en que miramos sus objetos al momento, sino también nuestras perspectivas sobre el arte y el mundo en general. Su obra nos presenta el espectáculo del arte mismo, la propia naturaleza del arte, la interacción de sus elementos: línea, planos, espacio, forma, color, tiempo…

En Sín Título (grafito y carbón sobre papel, 2008), las huellas dejadas en la superficie del papel, las delgadas líneas del lápiz, parecen tener una presencia mínima, casi como si no hubieran estado allí. Sin embargo, las dos manchas de carbón parecen estar allí para asentar el dibujo en el mundo real, están hechas de la lucha de la negrura del carbón contra la textura, los granos del papel. En un breve instante borran completamente las líneas que componen la figura del cristal, ya que reclaman nuestra atención de manera poderosa por el contraste de su negrura con la ligereza del papel. Las pocas líneas delicadas en grafito apenas componen una copa de vino, mientras que las dos borrosas de carbón frotado en el fondo desvían nuestra atención lejos de esa figura. Hay una clara tensión entre los elementos. Se trata de una construcción con una simplicidad engañosa; cada gesto es deliberado y, sin embargo, no muestran signos de tal precisión intelectual.

Para esta exposición en Cecilia Brunson, Caldas ha seleccionado trece obras realizadas durante los últimos diez años, incluidos nueve dibujos de entre 2008 y 2015 y cuatro esculturas de entre 2005 y 2013.

En Untitled (2015) hay dos manchas de pigmentos de acuarela diluida, trabajados de forma expresionista y aparentemente libre, e interactúan con unas pocas líneas de tinta china negra y dos alfileres esféricos, como activando, o expandiendo el espacio en un estudioso equilibrio. En otros dibujos de esta serie que están en la exposición podemos notar esos elementos impredecibles, crudos, que se introducen en las medidas composiciones de Caldas. Esto no es una papa, supongo. Como diría Guy Brett, Caldas “se burla gentilmente de las expectativas del espectador”.[ii]

El aspecto lúdico del espacio entre los elementos es crucial para la comprensión del trabajo de Caldas, y los críticos han manifestado claramente este dominio del artista. El destacado crítico de arte Robert Storr titula con acierto su autoritario estudio sobre Caldas The Mirage Maker (el texto se reimprime en el catálogo de esta exposición). Podríamos citar fácilmente a muchos otros que lo describen como un artista que no crea objetos, sino que crea el espacio entre ellos, explorando esas relaciones complejas entre “dentro y fuera”[iii]. Storr fue curador de la Bienal de Venecia en 1997, en la que Caldas presentó su Series Venecia, y el título de una de las series es El Espacio Entremedio (The Space in Between).

El espacio, sin embargo, no debe ser representado, debe ser sentido, vivido, tanto de forma perceptiva como reflexiva e intelectualmente.

El trabajo de Caldas se centra en los diversos factores que rodean la producción artística, las formas en que una obra puede ser vista, leída y absorbida tanto por el espectador como por el sistema artístico. El objeto per se, en su materialidad, es irrelevante, cuando no en su totalidad. En su trabajo se trata más bien de que el objeto mismo sea visto como un aparato que desencadena nuestra comprensión del arte y nos hace reflexionar sobre la red de conexiones relacionadas con este”.[iv]

En Noite Ilustrada (2005), Caldas crea una obra que se integra con la arquitectura de la galería: la obra y el espacio que nuestro cuerpo habitará fenomenológicamente. Una superficie rectangular de un azul profundo es pintada en acrílico en una de las paredes, un gran campo de color que retrocede en la superficie. Una estructura perpendicular de acero pulido se fija al extremo de su lado izquierdo, creando puntos de vista de división tridimensionales (a través de cada una de las líneas paralelas se presenta una vista diferente de la obra). Mientras, dos hilos de lana cuelgan del techo en forma paralela a la pared, aunque alejados de ésta, de modo que para ver el trabajo tenemos que movernos alrededor y negociar nuestro espacio corporal con los elementos. Ninguna descripción puede dar cuenta de un trabajo tan potente sin estar en su presencia.

De vuelta a Río de Janeiro a mediados de los 70, con la publicación de su libro Aparelhos, Caldas se establece como uno de los primeros artistas brasileños en abrir nuevas posibilidades para el arte contemporáneo en Brasil, más allá del Concretismo y el Neoconcretismo. En el texto del catálogo, el crítico Ronaldo Brito define con precisión la naturaleza de las preguntas planteadas por Caldas: “Lo que es arte y lo que no lo es. Cuando es y cuando ya no lo es. Cómo puede ser y cómo no puede ser”.[v]

En una entrevista más reciente para un canal de noticias, en ocasión de su exposición en el Museo Blanton, en Texas, el entrevistador le pregunta: “¿Cuándo te diste cuenta que eras un artista?”. La inspirada respuesta de Caldas fue: “Cuando ya era demasiado tarde”. Intrigado por esto, el entrevistador le pidió más explicaciones, y él le contó que mientras miraba y reflexionaba sobre lo que hacían otros artistas, tratando de entender cuáles eran sus intenciones al presentar éste o aquél elemento en sus obras, fue que comprendió que las obras tenían un mensaje por transmitir. En ese momento se dio cuenta de que el arte era una forma de lenguaje y se dedicó a investigar este carácter lingüístico del arte.

En las investigaciones de Caldas sobre la naturaleza del arte, el juego con el lenguaje se hace esencial. En su exposición A Natureza dos Jogos, de 1975, en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, los elementos lingüísticos impregnan la obra convirtiéndose en su sustancia misma, indicio de la vibración semántica que penetra más allá de su materialidad.

De hecho, la fusión del escrito y de la imagen—un denominador común en las nuevas prácticas conceptuales establecidas en el arte brasileño de los años 70—se utiliza en la obra de Caldas para producir una nueva significación espacial y temporal en el arte.

Incluso en sus esculturas están presentes palabras o letras, pero siempre en sentido lúdico, lo que también aplica a sus títulos, como en And … Or … (2013).

En un dibujo de 2014 titulado Ainda, la palabra “ainda” está estampada dos veces en el papel, junto con una forma cuadrada que evoca un parche de acuarela. Esta palabra significa “todavía”, y este dibujo me recuerda una obra que hizo con hielo, Dado no Gelo (1976), sobre el intento de congelar el tiempo, y su imposibilidad. El aspecto desenfocado de la fusión de los pigmentos de acuarela, que se mezclan ante nuestros ojos, las huellas de la acción del artista y de la propia naturaleza que conducen tal experiencia, también me recuerdan la fluidez y la impermanencia del tiempo de las Vanitas.

En su entrevista con Gabriel Pérez-Barreiro, durante la inauguración de la exposición, Caldas dijo que cuando usa palabras, las utiliza “de una manera tridimensional, para que no sean aplanadas en imágenes”, de la misma manera que sus esculturas, objetos, e incluso sus dibujos, que son esencialmente pensados ​​en el mundo tridimensional, no deben ser aplanados en imágenes.

Caldas, que comenzó su producción dentro del lenguaje de la geometría constructiva, reconoció más tarde el experimentalismo de la producción artística de los años 60, su empeño por lograr un estado de total libertad para las artes y romper las barreras entre la vida y el arte. Pero también se involucró en la aguda crítica hacia las artes durante los años 70, y vio que el proyecto experimental no logró abordar las cuestiones alrededor del propio sistema del arte. Como miembro de la generación que vino después del movimiento Neoconcreto en Río, comprendió los conceptos que marcaron una nueva etapa dentro de la escena artística con la exposición Nova Objetividade Brasileira, y destruyó las últimas esperanzas constructivas con Salão da Bússola (Museo de Arte Moderno de Río, 1969).

Este nuevo grupo de artistas, como Cildo Meireles, Tunga, Barrio, Antonio Manuel y el mismo Caldas, han encarnado este aspecto crítico del arte en su trabajo, descrito por Helio Oiticica en su manifiesto Brasil Diarreia, donde propone que “en Brasil, una condición crítica visceral y permanente es un elemento constructivo”. Desde entonces no ha habido una unidad entre estos artistas, cada artista encuentra su propio territorio más allá del ethos constructivo. Las circunstancias de la vida también son parte de la ecuación, las “situaciones de arte”, como se les llamó.

Estos experimentos críticos y radicales en el arte han transferido el eje del arte como concepto, abstracción y lenguaje al del arte como vida, experiencia, no-lenguaje y, por lo tanto, no-arte. Caldas compartió estas ideas. Fue políticamente activo como artista en la década de los 70, sobre todo después de la intensificación del estado de excepción en Brasil en 1968, durante el golpe de Estado militar. Junto con Rubens Gerchman, Carlos Vergara, Ronald Brito y otros, fue editor de la revista independiente Malasartes [vi], donde se hablaba del arte internacional y experimental, instalando así un debate crítico en la escena artística de la época. Un trabajo ejemplar de Caldas de esa época fue reensamblado en la exposición Situações: Arte Brasileira Anos 70, en la Fundação Casa França-Brasil (de la cual yo fui una de las curadoras en el 2000).[vii]

El trabajo, titulado A Emoção Estética, es un buen ejemplo de esta reorientación del camino de las artes desde un ethos constructivo a uno crítico. En esta pieza, encima de un pedazo de alfombra, un par de zapatos viejos es comprimido por un semicírculo de metal pulido. Esta pieza, en su materialidad, parece mostrar su propia estrategia y, añadiendo el título que lleva, La emoción estética, revela su significado, indicando claramente que la pieza de zapato desgastada representa la lucha diaria del artista que lleva esos zapatos, así como de los espectadores que no son libres sino bajo los reinados del círculo de las artes y sus reglas.

Contrario a otros artistas que tomaron un camino político en su trabajo, Caldas no siguió por un lado o por el otro. Su trabajo se sitúa exactamente en los límites, en el punto de investigación de lo que es arte y lo que no es, y en las interfaces de su propio campo con el mundo, con el lenguaje, la filosofía, la historia y su propia trayectoria de trabajo. Caldas tuvo en la crítica de arte y en la historia del arte sus mejores fuentes. Ha dialogado con el constructivismo, el minimalismo, el arte conceptual, el arte neoconcreto, el surrealismo, ha jugado con conceptos duchampianos, y ha establecido diálogos con muchos de sus “compañeros”: Morandi, Calder, Magritte. Incluso se ha adherido al arte pop, pero ha seguido su propio camino, con una independencia que me recuerda también a la de Chardin entre los artistas barrocos del siglo XVIII.

Es increíble que esta sea su primera exposición individual en Londres y eso es gracias a Cecilia Brunson Projects, que logró llenar los vacíos, lanzar un catálogo académico, trabajar conjuntamente con el artista en la realización de esta pequeña pero significativa muestra, e incluso presentar el brillante libro producido por la Fundación Cisneros / Colección Patricia Phelps de Cisneros.

Quisiera transmitir las palabras del propio Waltercio Caldas sobre este tema de cómo su trabajo es recibido internacionalmente, y que pueden encontrarse en una entrevista de 2003:

D.C: Por último, su trabajo ha recibido un gran reconocimiento internacional y ha sido incluido en la Documenta 11 y la 47ª Bienal de Venecia, así como en numerosas muestras internacionales. ¿Cuál es su percepción sobre cómo el arte brasileño es recibido internacionalmente?

W.C: Si puedo condensarlo en una frase, creo que fuimos desconocidos por mucho tiempo pero ahora tenemos la oportunidad de ser malinterpretados (risas).[viii]

Recomiendo una visita, y pronto, ya que la muestra brinda una experiencia que es extraordinariamente única. La obra de Caldas está junto a la de los grandes maestros del arte contemporáneo, y usted se sentirá conmovido por la sensación que sus obras nos imprimen, como cuando vemos un buen Chardin, aunque provoquen en nosotros ese sentido de urgencia y de suspensión que un Castillo de Naipes nos hace sentir.


[i] Vea más información sobre este trabajo en la página web de Waddesdon Manor, Colecciones, o copie y pegue este vínculo: http://collection.waddesdon.org.uk/search.do?view=detail&page=1&id=41446&db=object.

[ii] ‘Taking Liberties’, Waltercio Caldas en Conversación con Ariel Jiménez, publicado por la Fundación Cisneros y lanzado en la exposición en Londres.

[iii] “The Mirage Maker”, Waltercio Caldas, catálogo de la exposición, Blanton Museum of Art y University of Texas Press, 2013. Copyright © 2013. Este ensayo, The Mirage Maker, fue encargado originalmente por el Museo Blanton de Arte y publicado en el catálogo de la primera exposición monográfica de Waltercio Caldas en Estados Unidos. Storr se refiere a la naturaleza pictórica de sus obras: “En suma, el marco de referencia de Caldas -exculpen el retozo inevitable- ha sido una y otra vez el de una pintura-arte bidimensional mimética- en diálogo con la escultura abstracta tridimensional y la instalación”.

[iv] Vea mi artículo sobre este tema en ‘Artists’ texts’, publicado en el catálogo de la exposición Experiment Experiencia: Art in Brazil 1958-2000, Museo de Arte Moderno de Oxford.

[v] ‘Aparelhos’, el primer libro que sondea su obra de 1967 a 1978, es publicado por GBM (Río de Janeiro), con un ensayo de Ronaldo Brito y diseño del artista y Paulo Venâncio Filho.

[vi] Vanessa Rosa Machado y Fábio Lopes de Souza Santos, “Una Revista Malasartes, una crítica al proyecto político-cultural del modernismo y la producción experimental de los años 70”, VIII Encuentro de Historia del Arte, Universidad Estadual de Campinas, 2012. http: //www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2012/Vanessa%20Rosa.pdf

[vii] Terra, Paula y Ferreira, Gloria. En SITUACIONES: arte brasileira anos 70 (2000: Rio de Janeiro, RJ)

[viii] En el verano de 2003, Donna Conwell entrevistó a Waltercio Caldas para Latinart.com. La Galería Christopher Grimes ha permitido generosamente al Blanton publicar un extracto de esa entrevista cuando organizaron su retrospectiva.

WALTERCIO CALDAS: BUILDING A HOUSE OF CARDS

On thinking about Waltercio Caldas’s body of work I also come to think about Jean-Siméon Chardin’s work, and in particular, the painting Boy Building a House of Cards (1735) with which I have a long term acquaintance from Waddesdon Manor (National Trust).

The picture shows a child playing with cards absorbed in the tricky act of balancing a playing card on top of the others. One puff of breeze and the entire structure blows up in the air. Full of drama yet uncannily still, the picture speaks of a moment of pause, one in which both the pageant boy in the painting and the viewer will not dare to draw breath for fear of spoiling it all in a minute.

It is this sense of wonder, of suspension, of pause in the flux of time, that we can also apprehend in the works of Waltercio Caldas presented at his first solo exhibition in London brought by Cecilia Brunson Projects.

Genre scenes of children playing with cards, bubbles, and other games, were derived from 17th-century Netherlandish Vanitas works. They display messages about the transitory nature of human life, about time and decay, and they were a favourite subject of Chardin.[i]

Not only in this sense of suspension of time do Caldas works resemble Chardin’s but also in the way he balances his compositions, with the same deceptively simple use of a few key visual elements, carefully playing with contrasts, tricking our eyes and senses. Often simple in composition, the art of Waltercio Caldas invites a host of complex questions about perception and space.

One cannot however compare the forces and interests within the production of an 18th century artist to one in the 21st century. Whilst Diderot is known for his praise of Chardin’s still-life, C’est la nature même, as for him Chardin remained the great magician-painter whose canvases deceived the eye by their tremendous realism, representing nature better than itself. Caldas isn’t interested in this deceiving aspect of mimetic art, his work has nothing to do with narrative or realism.

Caldas cares for another nature, he challenges not only the way we look at his objects in the moment, but also our perspectives on art—and the world—more generally. His work presents us with the spectacle of art itself, art’s own nature, the interplay of its elements: line, planes, space, form, colour, time, and so on. In Untitled (2008, graphite and charcoal on paper) the traces left on the surface of the paper, the delicate lines made by the pencil, seem to bear a minimum presence, nearly shy of having been there. The two smudges of charcoal however seem to be there to ground the drawing onto the real world, they are made out of the struggle of the blackness of the charcoal against the texture, the grains of the paper; on a short glimpse they completely obliterate the lines that compose the figure of the glass, as they claim our attention in such a powerful way by the contrast of their blackness with the lightness of the paper. The few delicate lines in graphite are barely making up for a wine glass while the two blurs of charcoal rubbed in the background pulls our attention away from the figure. There is a clear tension between the elements. This is an art construction with a deceptive simplicity, each gesture has been deliberate and yet they do not show signs of such an intellectual precision.

For this current exhibition at Cecilia Brunson Projects, Caldas has selected thirteen works made during the last ten years, which includes nine drawings made between 2008 and 2015 and four sculptures.

In Caldas Untitled 2015, there are two blurs of diluted watercolour pigments, worked on an expressionistic and apparently free manner, and they interact with a few lines of China black ink and two spherical pins, as if activating, stretching the space in a studious equilibrium. In many others of this series of drawings on display at the exhibition we can notice those unpredictably raw elements intruding into the otherwise measured compositions. This is not a potato, I guess. As said by Guy Brett he “gently mocks the expectations of the viewer”.[ii]

The playful aspect with the space in between elements is a crucial point to the understanding of his work, and critics have stated it clearly about his mastery on doing so. Leading art critic Robert Storr aptly titles his authoritative study on Caldas The Mirage Maker—the text is reprinted in this exhibition’s catalogue. We could easily cite many others who describe him as an artist who does not create objects but rather creates the space between them exploring those complex relationships of ‘within and without’.[iii] Storr was the curator of the Venice Biennale in 1997, in which Caldas present his Venice Series and the title of one of the series is The Space in Between.

Space however is not to be represented, it is to be felt, lived through, both perceptually and reflectively, intellectually.

Caldas’s work focuses on the various factors that surround art’s production, the ways that a work can be seen, read and absorbed both by the viewer and into the art system. The object per se, in its materiality is irrelevant if not in its totality. In his work it is rather that the object itself be seen as an apparatus that triggers our understanding about art and makes us reflect upon the network of connections that are related to it.[iv]

In Noite Ilustrada (2005), he creates a work that integrates with the architecture of the gallery, the work and the space that our body will inhabit phenomenologically. A deep blue rectangular surface is painted in acrylic paint on the wall of the gallery creating this large field receding on the wall; a polished steel perpendicular structure is attached to the end of its left side creating this three-dimensional splitting viewpoints, through each of the parallel lines you will be given a different view of the work; whilst two threads of wool are dangling from the roof sort of in parallel to the wall but further from it, so that to see the work we have to move around it and negotiate our bodily space with it. No description can give account of such a strong work without being in its presence.

Back to the mid-70s in Rio de Janeiro with the publication of his book Aparelhos, Caldas established himself as one of the first Brazilian artists to open up new possibilities for contemporary art in Brazil beyond Concretism and Neo-Concretism. In the text for the catalogue the critic Ronaldo Brito defined precisely the nature of the questions posed by Caldas: “What is art and what is not. When it is and when is it no longer. How it can be and how it cannot.”[v]

In a more recent interview for a news channel, on the occasion of his exhibition in the Blanton Museum the interviewer asks him, “when did you realise you were an artist?” Caldas spirited answer was, “when it was too late!”. Puzzled by this the interviewer asked him for further explanation, and he explained that it was whilst watching and reflecting upon what the other artists were doing, trying to understand what their intentions were on presenting us with this or that element that he understood that the works had a message to convey. He realised at that point that art was a form of language and he took it upon himself to investigate this linguistic character of art.

In Caldas’s investigations about the nature of art the play with language becomes essential. In his 1975 exhibition A Natureza dos Jogos (The Nature of Games) at the Museu de Arte Moderna de Sao Paulo, linguistic elements pervade the work becoming its very substance, a clue to the semantic vibration that permeates beyond its materiality.

In fact the fusion of writing and image – a common denominator in the new conceptual practices established in Brazilian art of the 1970s are used in Caldas’s work in order to produce new spatial and temporal signification in art.

Even in his sculptures words or letters are present, but always in the playful sense, which he also applies to their titles, as in And… Or… (2013).

In a drawing of 2014 entitled Ainda, the word ‘ainda’ is stamped twice on paper, together with a form reassembling a square made of a watercolour patch. The word ‘ainda’ means ‘still/yet’ and this drawing reminds me of a work he made with ice, Dado no Gelo, 1976, the attempt to freeze time in a continuum and its impossibility. The aspect of a blur of melting colours of watercolour pigments mixing up in front of our eyes, the traces of the artist’s action and of nature itself conducting such an experience, also reminds me of fluidity and impermanence of time, of Vanitas.

In his interview with Gabriel Pérez-Barreiro, during the Private View, Caldas said that when he uses words he uses them in a “three-dimensional way, not to be flattened into images” in the same way that his sculptures, objects, and even his drawings which are essentially thought of in the three-dimensional world, should not be flattened into images.

Caldas, who started his production within the language of constructive geometry, later recognised the experimentalism of the 1960s art production, its endeavour to achieve a state of total freedom for the arts and to break down the barriers between life and art. But he was also into the sharp criticism that took over the arts during the 1970s, and has seen that the experimental project failed to address the issues around the art system itself. As a member of the generation that came after the Neoconcrete movement in Rio, he understood the concepts that marked a new stage within the arts scene with the exhibition Nova Objetividade Brasileira (Museum of Modern Art in Rio in 1967) and destroyed the last constructive hopes with Salão da Bússola (Modern Art Museum of Rio, 1969).

This new group of artists including artists such as Cildo Meireles, Tunga, Barrio, Antonio Manuel, and Caldas himself, all have embodied this critical aspect of art in their work, the one described by Helio Oiticica in his manifest Brasil Diarreia proposing that “in Brazil a visceral and permanent critical condition is a constructive element”. Since then there has been no unity amongst these individual artists, each artist finds his/her own territory beyond the constructive ethos, life circumstances are also part of the equation, art situations as they were called.

These critical and radical experiments in art have transferred the axis of art as concept, abstraction and language to the one of art as life, experience, not-language, and therefore non-art.

Caldas shared these ideas. He was politically active as an artist in the 1970s particularly after the intensification of the estate of exception in Brazil during the military coup d’état in 1968. Together with Rubens Gerchman, Carlos Vergara, Ronald Brito and others he was editor of the independent magazine Malasartes[vi], talking about international and experimental art, bringing a critical debate into the art scene of the time. An exemplary work by Caldas at that time was reassembled in the art exhibition, Situações: Arte Brasileira Anos 70, at Fundação Casa Franca-Brasil, (which I co-curated in 2000).[vii]

The work entitled A Emoção Estética is a good example of this re-directioning of the arts path from a constructive ethos to a critical one. In this piece above a piece of carpet, a pair of old shoes is compressed by a semi-circle of polished metal. This piece in its materiality seems to display its own strategy and, adding the title it carries, The Aesthetic Emotion, it reveals its meaning, clearly indicating that the worn piece of shoe represents the daily struggle of the artist wearing those shoes, as well that of the spectators all of whom are not free but under the reigns of the arts circle and their rules.

Contrary to other artists who took the line towards a political path in their work, he did not follow through to one side or the other. His work sits exactly on the limits, in the investigative point of what is art and what is not, and in the interfaces of its own field with the world, with language, philosophy, history and his own work trajectory. Caldas had in art criticism and art history his best sources. He has dialogued with Constructivism, Minimalism, Conceptual art, Neo-concrete art, Surrealism, played with Duchampian concepts, and has established dialogues with many of his ‘peers’ Morandi, Calder, Magritte. He has even adhered to pop art, but he has followed his own path—with an independence that reminds me also that of Chardin amongst the Baroque artists of the 18th century.

It is unbelievable that this is his first solo exhibition in London, and thanks to Cecilia Brunson Projects who succeeded in filling the gaps, launching a scholarly catalogue, working in conjunction with the artist on the making of the small but authoritative show, and even launching the brilliant book produced by the Fundación Cisneros/ Colección Patricia Phelps de Cisneros.

I would like to pass on to you his own words on this issue of how his work is received internationally, which can be found in an interview of 2003:

D.C: Finally, your work has received considerable international acclaim and has been included in Documenta 11 and the 47th Venice Biennial as well as numerous international shows. What are your thoughts on how Brazilian art is received internationally?

W.C: If I can put it in a sentence: I think we were unknown for a long time but now we have the chance to be misunderstood (laughs).[viii]

I thoroughly recommend a visit and soon, as you will be in for an experience of art that is remarkably unique. His work is up there with the very great masters of contemporary art and you will be touched by that sensation that his works imprint on us, such as when seeing a good Chardin, even if they provoke on us that sense of urgency, and of suspension that a game of House of Cards does.


[i] See more info about this work on the Waddesdon Manor webpage, Collections, or copy and paste this link: http://collection.waddesdon.org.uk/search.do?view=detail&page=1&id=41446&db=object.

[ii] ‘Taking Liberties’, Waltercio Caldas in Conversation with / en Conversación con Ariel Jiménez, published by Fundación Cisneros and launched at the exhibition PV in London.

[iii] “The Mirage Maker,” in Waltercio Caldas, exhibition catalogue, Blanton Museum of Art and University of Texas Press, 2013. Copyright © 2013. This essay, The Mirage Maker, was originally commissioned by the Blanton Museum of Art and published in the catalogue of Waltercio Caldas’s first monographic exhibition in the United States. In it Storr refers to the pictorial nature of his works: ‘In sum, Caldas’s frame of reference—excuse the unavoidable pun—has over and over again been that of a two-dimensional mimetic art—painting—in dialogue with threedimensional abstract sculpture and installation’

[iv] See my article about this issue in ‘Artists’texts’, published in the catalogue of the exhibition Experiment Experiencia: Art in Brazil 1958-2000, Museum of Modern Art Oxford.

[v] Aparelhos, the first book survey of his work from 1967 to 1978, is published by GBM (Rio de Janeiro), with an essay by Ronaldo Brito and design by the artist and Paulo Venâncio Filho

[vi] Vanessa Rosa Machado and Fábio Lopes de Souza Santos, ‘A Revista Malasartes, a crítica ao projeto político-cultural do modernismo e a produção experimental dos anos 1970’, VIII Encontro de História da Arte, Universidade Estadual de Campinas, 2012. http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2012/Vanessa%20Rosa.pdf

[vii] Terra, Paula and Ferreira, Gloria. In SITUAÇÕES: arte brasileira anos 70 (2000: Rio de Janeiro, RJ)

[viii] In Summer 2003, Donna Conwell interviewed Waltercio Caldas for Latinart.com. The Christopher Grimes Gallery has graciously allowed the Blanton to post an excerpt of that interview online when they organised his retrospective.

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Paula Terra-Neale

Historiadora de Arte (PhD en Historia y Crítica de Arte), investigadora y curadora independiente, ha lanzado recientemente su plataforma y galería de proyectos sin fines de lucro Terra-Arte, que apoya intercambios entre artistas internacionales contemporáneos de Brasil y otros lugares. Ha trabajado con muchas instituciones culturales como el British Council, The National Trust, The Modern Art Oxford, la Colección de Arte Latinoamericano de la Universidad de Essex, y Casa França-Brasil, y ha dado conferencias en los departamentos de Historia del Arte de la UFRJ (Universidad Federal de Río de Janeiro) y la Pontificia Universidad Católica de Río.

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