Este sábado 13 de mayo abren oficialmente al público los pabellones nacionales de la 57° Bienal de Arte de Venecia, uno de los eventos artísticos internacionales más importantes. En esta edición participan Argentina, Brasil, Chile, Cuba, España, Guatemala, México, Perú, Uruguay, Venezuela y, por primera vez, Bolivia con un pabellón propio. Otros, sin embargo, se han ido. Luego de 43 años de participación en la Bienal, el Instituto Italo-Latinoamericano (IILA) no estará presente con su conocido Pabellón Latinoamericano.

Junto a las representaciones por países, se celebra en el Arsenale y los Giardini la muestra principal Viva Arte Viva, curada por Christine Macel, y que tiene como eje central el rol y la responsabilidad del artista en los debates contemporáneos.

En este post destacamos algunos de los Pabellones de Iberoamérica que estarán presentes en “la bienal de las bienales”, una participación geopolítica que, para algunos, ha perdido ya sentido en nuestros tiempos globalizados. Como dice el curador del Pabellón Mexicano, Pablo León de la Barra, “desde el mundo del arte, en el que se ha luchado las dos últimas décadas por crear redes internacionales de colaboración horizontal, para remediar las asimetrías y miopías que eran perpetuadas por los centros de poder occidentales, la idea de insistir en representar a una nación resulta un tanto anacrónica”.

MÉXICO

 

Carlos Amorales – La vida en los pliegues

Curador: Pablo León de la Barra

Comisaria: Gabriela Gil Verenzuela

La propuesta de Carlos Amorales para la 57° Bienal de Venecia toma prestado su nombre de la novela del escritor, calígrafo, poeta y pintor belga-francés Henri Michaux, publicada en 1949, en la que trata diversas maneras de enfrentar el sufrimiento del narrador en su entorno.

En el espacio de exhibición –sobre una serie de mesas que nos remiten a hojas de papel– se encuentran poemas ilegibles escritos con un nuevo abecedario tridimensional, inspirado en recortes abstractos en papel. A diferencia de proyectos anteriores con alfabetos en código, aquí Amorales hace una transición de lo tipográfico hacia lo fonético. Las letras son en realidad ocarinas –flautas de cerámica utilizadas en el continente americano desde antes de la colonización europea– con un sonido particular para cada forma. Los sonidos, ejecutados por un grupo de músicos a partir de una partitura gráfica también en exhibición, funcionan como poesía sonora, creando el fondo musical de una nueva película semianimada y a la vez un campo de sonidos que activarán el pabellón durante sus presentaciones en vivo.

En la película, un titiritero controla los personajes de la historia, mientras los músicos aparecen al fondo, creando diálogos y paisajes sonoros mediante las ocarinas. La maqueta que se utilizó en la filmación también se incluye en la sala de exposición, y en ella podemos observar el uso de las mismas formas que constituyen el alfabeto abstracto para construir personajes y escenografías. La historia semianimada trata sobre el linchamiento de una familia migrante que llega a un poblado hostil, desdibujando nuestro entendimiento moral sobre la puesta en práctica de la justicia.

A través de La vida en los pliegues, Amorales explora el lado oscuro de la humanidad, en un intento por comprender la complejidad del ser humano y la coexistencia del bien y el mal, no como dogmas morales, sino como condiciones de intensidad vital. El conflicto da forma a lo que el artista ha llamado Cubismo Ideológico: divergentes posiciones políticas coexistiendo en una sola entidad, un caleidoscopio de ideologías que contiene dentro todo el bien y el mal, así como todas las posturas políticas de derecha e izquierda, pero que también contiene todas las posibilidades poéticas y de vida que permiten vislumbrar al mundo de diferente manera.

Entrar en La vida en los pliegues es también entrar en una obra de arte total, un Merzbau donde las diferentes disciplinas que confluyen en la práctica artística de Carlos Amorales, las artes visuales, el diseño gráfico, la animación, el cine, la música, la literatura, la poesía y el performance, se intersectan las unas con las otras, y que al ponerse en fricción y crear tensiones, modifican sus parámetros y se activan sísmicamente, vibrando y creando una anarquía donde se espera surja un nuevo entendimiento de la vida. En una bienal con el nombre Viva Arte Viva, que celebra la capacidad del arte de abrazar la vida y enfrentar la realidad en un mundo lleno de conflictos, La vida en los pliegues inventa nuevos vocabularios, lenguajes, escenarios y sonidos para que la vida humana pueda reinventarse y seguir existiendo en el mundo.

*Extracto del texto curatorial de Pablo León de la Barra Resonancias sísmicas anárquicas. Los múltiples pliegues de la obra de Carlos Amorales, 2017

ESPAÑA

 

Jordi Colomer – ¡Únete! Join Us!

Curador: Manuel Segade

Comisarios: Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España; Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID).

Con el apoyo de: Acción Cultural Española (AC/E)

Entendida como una continuidad con sus intereses iniciales en la escultura y lo teatral, la exposición de Jordi Colomer para el Pabellón de España se concibe como una instalación de instalaciones. El título se dirige literalmente al público, con un modo imperativo (¡Únete!), porque espera algo del espectador: su adscripción, que el visitante decida tomar parte, es una expectativa relacional. La serie de videos que salpican las instalaciones son microrrelatos concatenados que narran acciones que acontecen en diferentes lugares. Cada una de las piezas, distribuidas por los espacios de circulación y de parada, muestra un intercambio colectivo que representa un movimiento urbano.

¡Únete! Join Us! es una reivindicación del nomadismo como acción colectiva. Errancia, trashumancia, viaje, extravío, ajetreo… son las claves de un pabellón que toma como referencia las utopías de ciudades que han explorado el movimiento como una forma radical de pensar sobre el imaginario social. En su totalidad conforman una visión a escalas diversas de un fragmento de ciudad susceptible de desplazamiento y en equilibrio precario. Las maquetas estarán realizadas con módulos de hojalata pintada y se verán permanentemente agitadas por ventiladores de gran potencia, como en la vibración continua de una ciudad excitada.

Como es habitual en los trabajos anteriores de Colomer, las acciones performativas las realizan no-actores, que encarnan en pantalla sus propios roles. Su narrativa errante, viajera, ajetreada, depende de diferentes contextos geográficos como Nashville, Atenas, Barcelona… que permiten enraizar las acciones con diferentes tradiciones vernáculas locales, pero también mostrar los desplazamientos culturales que en ellas se producen. Este ritmo, entre diferencia y repetición, es el que estructura los espacios del Pabellón: si los personajes bailan o pedalean, si el espectador se sitúa en las gradas para mirar o ser mirado, es porque se unen en un teatro de lo real, donde el mundo como espectáculo tiene su contrapartida precaria que permite imaginar alternativas de formación cultural. Un imaginario nuevo de una ciudadanía por venir.

ARGENTINA

 

Claudia Fontes – El problema del caballo

Curador: Andrés Duprat

Comisario: Mauricio Wainrot

La instalación El problema del caballo, de Claudia Fontes, muestra una escena congelada en el tiempo en la cual un caballo, una mujer y un joven reaccionan de maneras diferentes ante una paradoja: vemos desarrollarse una crisis, y sus síntomas son, al mismo tiempo, la causa del problema. La escena está inspirada en aquellos íconos culturales del siglo XIX en torno a los cuales se construyó artificialmente la identidad cultural argentina, y los desafía en una escena surreal que tiene la impronta de una aparición.

Fontes tomó las ideas para El problema del caballo de tres fuentes diferentes. El punto de partida fue la presencia oculta del caballo detrás de los materiales con los cuales está hecho el edificio. El caballo y su tracción a sangre cumplían, en la época en la que se construyó el Arsenal, un rol protagónico en la fabricación y el transporte de la madera, el ladrillo y el hierro.

Un segundo aspecto contextual que la artista aborda es la función original del edificio: la fabricación de cañones y balas de cañón para los barcos que se construyeron en el Arsenal desde el siglo XIII en adelante, en lo que constituye el primer ejemplo histórico de una línea de producción, antecesora directa del fordismo.

Finalmente, la historia de La Biennale di Venezia como institución que insiste en perpetuar la tradición decimonónica de las representaciones nacionales hizo que Fontes localizara su acercamiento crítico en cómo la idea de nación se ha forjado a través de la historia, y específicamente en Argentina.

En este sentido, la pintura La Vuelta del Malón de Ángel Della Valle, de 1892, es una referencia clave para El problema del caballo, ya que fue la primera obra de arte comisionada a un artista con el propósito específico de representar culturalmente en el exterior a la República Argentina como nación.

La pintura representa lo que entonces se entendía como “la conquista del desierto”, la apropiación violenta por parte del Estado de las tierras habitadas por poblaciones indígenas en el siglo XIX en Argentina.

La artista tomó prestados aquellos personajes que tienen un rol pasivo en esa pintura -un caballo blanco y una mujer cautiva- y los puso en acción en su propia instalación, mediante un juego de escalas que expresa las emociones que estos dos personajes intercambian. En un giro contundente, Fontes reemplazó a los jinetes por el edificio mismo del pabellón, junto a todo su contenido histórico. Pero mujer y caballo no están solos en su pathos: 400 rocas amenazantes, un joven y una sombra completan la escena.

BRASIL

 

Cinthia Marcelle – Chão de Caça

Curador: Jochen Volz

Comisario: João Carlos de Figueiredo Ferraz

En la instalación Chão de caça, de Cinthia Marcelle, un piso inclinado hecho de rejilla soldada ocupa el interior de dos galerías conectadas del Pabellón Brasileño. Piedras ordinarias, como las que se encuentran en los alrededores del Giardini, son apretadas por la rejilla. Se reconoce inmediatamente este tipo de rejilla, normalmente utilizada en un contexto industrial o en el espacio público, por ejemplo entre las vías de trenes o para la cobertura de los ejes de ventilación del metro o sistemas de alcantarillado. Entrelazados con la rejilla y los guijarros, hay elementos esculturales adicionales, una serie de pinturas y un video.

Una serie de palos de madera se fijan en la estructura del piso, cada uno equilibrando una pintura en tela, como un grupo de fantasmas o un pequeño bosque de pancartas, de antorchas o de tótemes. El soporte de las pinturas es una tela de algodón a rayas blanco y negro, sábanas ordinarias, pero cada una de las rayas negras ha sido cuidadosamente borrada con pintura blanca.

También hay un video: un tiro de un ángulo sobre un tejado, que poco a poco es desmontado desde el interior por un grupo de hombres, creando una apertura lo suficientemente grande para que puedan subir al techo y escapar. En la pieza, realizada junto al cineasta Tiago Mata Machado, los uniformes de colores vivos sugieren que los hombres que suben al techo de ladrillo son prisioneros, trabajando en su fuga o preparándose para protestar, recordando décadas de levantamientos carcelarios en todo el mundo, desde Glasgow, Milán, Sri Lanka y Sydney, hasta las terribles masacres en las penitenciarías brasileñas en los últimos meses. Por supuesto, la película de Marcelle y Machado no comenta directamente sobre ninguno de estos eventos, mucho menos ilustra las condiciones reales de encarcelamiento.

“Marcelle juega con la ambigüedad, crea un ambiente enigmático, dirigido por la suspensión, la obsesión y la rebelión. La instalación en su conjunto provoca una sensación de inestabilidad”, afirma Volz. “Por mucho que podamos ser seducidos a aferrarnos a la imagen de la prisión, de la escapada o el disturbio, indicada por la proyección de video y resonando con la aspereza de la reja de acero, uno también se podría imaginar estar en un peculiar laboratorio o en el desquiciado taller de un artista, en un bosque techno o una gran ciudad salvaje”.

BOLIVIA

 

Artistas: Jannis Markopoulos / José Ballivián / Sol Mateo – Esencia

Curadores: José Bedoya / Juan Fabbri / Gabriele Romeo

Comisario: José Bedoya

Desde 1990, la Bienal de Venecia contó con la presencia de artistas bolivianos como Ángeles Fabbri, Inés Córdova, Gil Imaná, Fernando Montes, Raúl Lara, Hortensia Montenegro, Chrystal Ostermann, Ricardo Pérez Alcalá, Gastón Ugalde, Guiomar Mesa, Joaquín Sánchez, Narda Alvarado, Sonia Falcone, José Laura Yapita y María Galindo como parte del colectivo Mujeres Creando. Sin embargo, es la primera vez que Bolivia cuenta con un Comisario ante la Bienal designado por el Estado boliviano, y es la primera vez que Bolivia tiene un pabellón propio para exponer las obras.

Esencia está concebida como el punto de partida de una búsqueda del origen, de aquello distante y a la vez íntimo, de ese elemento esencial que nos hace humanos. Esta búsqueda desde la periferia latinoamericana, particularmente desde Bolivia, propone cuestionar y dialogar con los centros artísticos acerca de las construcciones y apropiaciones de lo occidental en la cotidianidad boliviana.

Bedoya invitó a Sol Mateo, Jannis Markopoulos y José Ballivián a formar parte del proyecto por su reconocida trayectoria artística, el vínculo que su actual producción tiene con la propuesta curatorial y la confianza en que los tres artistas podrían responder con el máximo profesionalismo a un evento como la Bienal de Venecia.

La propuesta de estos artistas lleva subyacente una inevitable carga de conflicto, pero no deja de lado el humor, la libertad y la utopía para invitarnos a releer diferentes ámbitos de la realidad contemporánea desde Bolivia.

Sol Mateo cuestiona y critica el imperialismo contemporáneo, buscando deconstruir los hilos del poder en el mundo actual. Su obra, enmarcada en el interés por comprender e interpelar los procesos globales, nos lleva a reflexionar sobre la “esencia colonial” del mundo contemporáneo. Bajo el título interpelador de Mutación Génetica del Colonialismo, Sol Mateo busca interrogar en Venecia a la Cultura Occidental.

Jannis Markopoulos plantea en su obra una reflexión filosófica: que la esencia de la vida puede estar relacionada con las semillas, con lo que potencialmente puede llegar a Ser. Su investigación nos invita a pensar en una esencia que sea capaz de trascender las fronteras, banderas, idiomas y religiones. De este modo, nos invita a pensar la esencia como un concepto profundamente humano que es capaz de derribar cualquier límite cultural.

Usando dos toros como referente de la danza andina del Waka Waka, José Ballivián reflexiona sobre los encuentros y desencuentros culturales. Su utopía resalta la imposibilidad de construir una sociedad verdaderamente intercultural en la Bolivia poscolonial. La danza del Waka Waka es un baile colonial construido por las comunidades aymaras quienes, al ver llegar al colonizador acompañado de vacas y toros, crearon estas expresiones visuales como una manera de ironizar tanto las corridas de toros como las reglas del control español que les imponían. De esta manera, la utopía indígena de liberarse de la dominación colonial, o por lo menos de burlarla, se actualiza.

CHILE

 

Bernardo Oyarzún – Werken

Curador: Ticio Escobar

La obra Werken, de Bernardo Oyarzún, fue concebida específicamente para ocupar el Pabellón de Chile en la 57° Bienal de Venecia (2017). El artista parte en esta obra ‒como en muchas otras suyas‒ de grandes conflictos que ensombrecen el horizonte mapuche, menguan sus tierras, menoscaban sus territorios culturales y renuevan sus reclamos. Werken abre una escena paralela para acoger los cuerpos y los nombres del pueblo mapuche, excluido éste de una participación efectiva en la escena pública; lo hace radicalizando la tensión entre, por un lado, los complejos contenidos relativos a la problemática del pueblo mapuche y, por otro, el talante crítico, poético y estético del arte contemporáneo.

Aunque desde hace décadas la cuestión mapuche comenzó a tomar cierta presencia en el debate público chileno, su tratamiento no se ha traducido de manera significativa en políticas estatales eficaces, ni ha permeado profundamente la reflexión cultural, ni, mucho menos, animado el discurso sobre el arte. Salvo excepciones valiosas, la consideración de la estética mapuche asume una perspectiva puramente etnográfica y se agota en la metalistería, los trabajos en madera y los tejidos, manifestaciones de indudable valor creativo y formal, pero desvinculadas de implicancias políticas y apartadas de toda reflexión acerca de la coyuntura histórica de los pueblos indígenas. Por otra parte, las políticas públicas no incluyen el momento expresivo y sensible de la cultura mapuche o lo reducen a un inofensivo pintoresquismo ligado a la economía de lo artesanal y, tras el ineludible principio de “diversidad”, hacen de la diferencia apenas un tono que adereza la policromía pluricultural.

Oyarzún mantiene una visión crítica de la relación Estado-pueblo mapuche, devenida, según sus palabras, “una suerte de estado de guerra” y expresada en una negación de la cultura indígena. Como ocurre en América Latina en general, este conflicto, que se inicia en tiempos coloniales y se consolida con el surgimiento del Estado moderno, ha adquirido hoy características especiales por el agravamiento de la problemática de la tierra y las perturbaciones producidas por la irrupción de comunidades indígenas en las ciudades, incluidas las capitales. Según consideraciones de Oyarzún, históricamente el Estado mantiene un doble discurso de cara a la cuestión mapuche. Por un lado busca proyectar una correcta imagen de inclusión; por otro, “sigue violando los derechos más básicos del pueblo mapuche, especialmente mediante la ley antiterrorista aplicada en sus territorios”.

La obra Werken se basa en la exposición de 1.500 máscaras mapuches que, emplazadas en el centro de la sala, conforman una figura circular de contornos irregulares que ocupa aproximadamente 10 x 11 metros. Las piezas se disponen a la altura de la mirada, sostenidas por varillas de hierro natural. En los muros útiles de la sala, siempre a la altura de la mirada, va instalada una línea de letreros pasamensajes led. De acuerdo a una velocidad programada, las pantallas de los letreros dejan correr la escritura de 6.906 apellidos mapuches: la totalidad de los existentes actualmente. La escena, penumbrosa, se encuentra iluminada básicamente por las luces rojas de los letreros.

El número de máscaras presentadas no corresponde al de apellidos vigentes, pues muchos de éstos han quedado vacantes, sin sujeto que los porte. Aun así, la cantidad de piezas es considerable: representa quizá el propio conjunto de la ceremonia donde se lleva la máscara, el Ngillatún; pero también podría representar una comunidad, un lof; o, tal vez, un ejército de guerreros, weichafes, o incluso una gran reunión de linajes, un aylla-rewe9. El conjunto de máscaras también sugiere una multitud amenazante; un auditorio callado, expectante; o un pueblo entero: la humanidad vista desde el núcleo radical de la cultura, avalado por las certezas del mito y las apariencias irrefutables del ritual.

El arte se encuentra cerca de lo político, no porque tematice la injusticia, sino porque es capaz de imaginar un cambio, aun mínimo, en el mapa social. No por su atribución de profetizar, sino por su facultad de anunciar un espacio dispuesto a acoger los cuerpos enteros. No porque haya adquirido el don de adivinar, sino porque puede anticipar un claro donde sean inscritos todos los nombres.

*Extracto del texto curatorial de Ticio Escobar, Werken. La cuestión Mapuche, 2017

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