En el 2011, y luego de varios logros como curador nómade a escala internacional, el colombiano José Roca funda el espacio Flora Ars+Natura en una casa remodelada en medio de un barrio de clase media de Bogotá. A lo largo de estos años, Flora se ha convertido en un referente internacional como modelo enfocado en la capacitación y expansión del campo de las artes desde la curaduría y la creación visual, atendiendo a la ecología de medios, de recursos y de formas de vida sustentable a un corto y mediano plazo.

“En Flora estamos tratando de lograr la gobernabilidad (a nivel Fundación) y buscando la sustentabilidad a nivel financiero, y seguimos corrigiendo los modelos de trabajo. Por el momento nos interesa generar un laboratorio de creación más allá de los procesos expositivos, enfrentándonos a problemas específicos como la dependencia de becas o a procesos de benefactores externos pero por ahora no hemos llegado a un punto de equilibrio”, dice Roca en esta entrevista, en la que además toca temas como los modelos de Bienales y de generación de nuevos públicos en el contexto latinoamericano.

Rocío Cárdenas: ¿Cuáles son las diferencias más importantes que el espacio de Flora pretende alcanzar como lugar independiente frente a otros espacios emergentes en América Latina?

José Roca: Flora está enfocado en la capacitación y expansión del campo de las artes desde la curaduría y la creación visual. No estamos interesados únicamente en el campo artístico y su circulación. Pretendemos plantear una plataforma más amplia de reflexión en torno a temas que como primer arranque tienen la conciencia de que en nuestro mundo están colapsando los procesos de renovación y preservación de los entornos naturales, como los bosques, los ríos, el desierto, en términos generales. En pocas palabras, tenemos una preocupación por la ecología de medios, de recursos y de formas de vida sustentable a un corto y mediano plazo.

R.C: ¿Podrías mencionar algunos ejemplos similares en otros países en relación al trabajo que está desarrollando Flora actualmente?

J.R: Existe Curando Caribe, un programa de formación para nuevos curadores jóvenes que se realiza durante todo un año. Lo realiza el Centro León en Santiago de Los Caballeros, República Dominicana. Avala un amplio proyecto de formación en curaduría, y ese grupo (de jóvenes curadores) acompaña a los artistas preseleccionados por el jurado para que desarrollen las obras y luego hagan la museografía de la exposición. Finalmente, los que fungieron como jurados vuelven y dan los premios que son de adquisición. Pero el dinero de una bienal o de un concurso determinado ya no se gasta en organizar unos premios o un salón a la vieja usanza, sino que se avala a un grupo de artistas y de nuevos curadores durante un año completo.

Otro ejemplo es la 8°  Bienal de Mercosur. Lo que hice al frente del equipo curatorial fue un proceso que tuvo más de siete componentes diferentes. Este proyecto involucraba la pregunta ¿cómo entender la acción de la bienal en el tiempo y en el espacio? Desde esta interrogante empezamos por una etapa que se llamó “continentes”, que consistió en identificar y mapear una serie de espacios independientes que operaban no solo en Porto Alegre (Brasil, sede de la bienal) sino en diferentes partes de América Latina, otorgándoles una beca para que cada uno de ellos pudiera recibir a otro espacio de otra parte del mundo. Era una forma de generar redes, procesos de comunicación e intercambios reales desde una postura divergente al circuito tradicional de una bienal convencional.

R.C: Según tu experiencia, ¿cuáles son los problemas que presentan los modelos de las bienales y los concursos en América Latina?

J.R: Uno de los problemas que tienen las bienales es que son discontinuas. Es decir, tú tienes una bienal este año y después durante los siguientes dos años no pasa nada en esa ciudad. Ese silencio da como resultado un periodo muerto. Durante mi trabajo en la Mercosur 8, en el año 2011, pensé que se debía proponer un puente entre bienal y bienal. Lo que hicimos fue arrendar una casa por un año, para que desde ese lugar se generaran diálogos, encuentros, conversaciones entre diferentes agentes que de manera integral estuvieran interesados en la cultura, profesores y estudiantes de arte y áreas afines. Esta propuesta se llamó Casa M y tenía la intención de generar una comunidad temporal en torno al dispositivo de exposición promoviendo la reflexión y el diálogo y ayudando al intercambio y la creación de redes. En este espacio se tenía en residencia a diferentes artistas mediante un calendario se contaba con una biblioteca, videoteca, sala de conferencias, taller/laboratorio y publicaciones. Desde hace seis años mis preocupaciones, como curador se han expandido hacia los modelos de generación de nuevos públicos para el arte, de manera de hacer un corte fundamental de mi carrera internacional. No porque yo estuviera enfocado en eso, en sostener mi carrera fuera de Colombia. Mi situación de curador/viajero se debía a que dentro de mi país no había otra opción.

R.C: Desde mi perspectiva el año 2011 fue un año clave en tu carrera como curador. Paralelamente a la 8° Bienal de Mercosur, curaste para la Bienal FEMSA una exposición que llevó por nombre Sextanisquasqui. ¿Podrías hablarme de esa muestra?

J.R: Sextanisquasqui: desorden habitable no fue una curaduría libre. Fue una muestra colectiva basada en los países de América Latina en los cuales tiene presencia económica el corporativo de FEMSA. Esta exposición se presentó en el Museo MARCO y reunió once artistas procedentes de nueve países: Nicolás Robbio (Argentina), André Komatsu (Brasil), Luis Roldán (Colombia), Cinthya Soto (Costa Rica), Juan Brenner (Guatemala), Pedro Reyes (México), Oscar Rivas (Nicaragua), Donna Conlon (Panamá) y Ángela Bonadies & Juan José Olavarría (Venezuela). La muestra reflexionaba sobre las formas de auto-organización informal que escapan a la lógica modernista y a su estética, proponiendo nuevas formas de entender el desconcierto urbano. Hay órdenes alternativos con respecto al orden racional en consideración a la ciudad bajo nuevas maneras de abordar la visualidad y las prácticas artísticas. Fue un ejercicio interesante, aunque no fue una acción libre; toda camisa de fuerza lo obliga a uno a ser creativo.

R.C: ¿Consideras que esta exposición fue un punto de partida para los cambios de la Bienal FEMSA, que en su edición del 2016 tuvo como curador a Willy Kautz?

J.R: Pensando esa exposición a distancia, te puedo decir que me parece que se trató de un punto de apertura para FEMSA frente al modelo tradicional de un concurso de esa envergadura. Yo no podría decirte que fue un antecedente de los cambios de la Bienal en posteriores ediciones. Lo que sí puedo expresarte es que para mí la curaduría tiene que ser un pretexto para proponer ideas productivas y no arrancar de cero. Yo parto de un ready made rectificado. Soy un curador que ha visto, vivido y conocido a través de viajes y proyectos desarrollados bajo las más diversas circunstancias. Aprovechar lo que hay es parte de mi propuesta permanente como curador. Ante la adversidad que se vive diariamente en las ciudades en América Latina, hoy la Bienal FEMSA puede ser otra cosa; como el ejercicio ofrecido por Willy Kautz en 2016, el cual me pareció que dio con una excelente Bienal. Muy bien hecha, con un buen planteamiento, y finalmente la exposición fue linda. Me hubiera gustado que Willy mencionara las influencias o referencias a otras bienales que propusieron diferentes plataformas frente a los modelos convencionales desde otras propuestas para aplicarlas en un contexto diferente; esa sería mi única crítica.

Hay una pretensión de originalidad total en cada proyecto curatorial, por eso siempre apelo a que los curadores manifiesten y sienten un precedente de sus influencias o referencias para construir archivos que generen conocimientos más amplios a un ejercicio expositivo únicamente. En mi caso particular, junto con mi equipo de curadores en Mercosur 8, fue importante en el catálogo mencionar las referencias más importantes desde las cuales el proyecto tomó ideas, acciones y propuestas, porque aún existe una pretensión de originalidad total al contratar un curador para que haga la cosa más rara del mundo o el tema que nadie ha tocado. Para mí eso no es productivo, es posible rendir de las experiencias de uno mismo o las experiencias de otros.

R.C: ¿Cómo inicias tu abordaje curatorial en relación a los artistas que participan en tus proyectos?

J.C: Yo siempre tiendo a mezclar artistas que conozco bien con algunos otros que no conozco. Siento que el arte y la curaduría es una conversación de mucho tiempo. Hay artistas con los que llevo años conversando y siempre hacemos cosas diferentes, o algunos otros con los que aún no he tenido oportunidad de colaborar. No desisto. Algún día se dará la oportunidad; pienso que no hay que forzar las cosas.

R.C: Trabajar a distancia a nivel internacional frente a lo que estás haciendo ahora desde Flora -una plataforma local- son dos maneras diferentes de abordar tu quehacer como agente crítico y como curador. ¿Cómo te has adaptado a estos cambios y a las necesidades de este nuevo contexto laboral?

J.R: Podemos decir que hasta hace tres años era un curador nómade que buscaba las oportunidades donde se me presentaran. Bajo esta situación uno adopta la suerte de un mercenario, buscando proyectos donde me los ofrecieran. Por eso viajaba constantemente, no era por elección necesariamente; estaba pasando por otra etapa de mi vida, en esos momentos había dejado un cargo importante (como curador en el Banco de la República) y en esa época, cuando dejé Colombia, no había una escena desde la cual un curador independiente pudiera moverse o conseguir trabajo. Sostenerse desde acá como curador independiente sigue siendo complicado. Por eso opte por crear una institución independiente para que mi trabajo independiente no se disperse por todas partes sino que se concentre en un solo sitio.

R.C: ¿Cuáles son tus planes a futuro con Flora?

J.R: Flora comenzó como un sitio independiente para generar investigación artística, para nutrir proyectos desde la relación entre Arte y Naturaleza. Es un tema que me ha interesado por años y cuando decidí abrir este sitio concentré mis esfuerzos en generar un espacio con un tópico que me permitiera brindar apoyo a nuevos curadores y nuevos artistas. El inicio fue una casa de recreo en Honda (Colombia) con un espacio de residencia para un artista. Aún mantenemos esa parte del proyecto mediante un convenio con la Casa del Lago (espacio expositivo de la UNAM), ubicado en el Bosque de Chapultepec en la Ciudad de México.

R.C: Después de esta etapa de la residencia en Honda, ¿cómo se transformó ese proceso de residencias en lo que hoy es Flora?

J.R: En un primer momento nos enfrentamos al hecho de que las residencias en Honda eran muy cortas, solo de un mes, y por esa razón no era fácil para nosotros apoyar a los artistas para que produjeran una exposición inmediatamente después de esa estancia de trabajo e investigación. Al crear Flora quedamos claros que más que un medio -como el grabado o la foto expandida- queríamos proponer una plataforma de intermediación que nos permitiera mostrar proyectos más sólidos e independientes en Bogotá, presentando procesos de creación que no estuvieran únicamente vinculados a las residencias de Honda.

En un segundo momento aquí en Flora destinamos un espacio (una sala grande) tanto en el primero como en el segundo piso para exposiciones temporales; de manera simultánea conseguimos unas becas de un año con unos benefactores para que vinieran artistas directamente al espacio de Flora. Fue así como dividimos esos espacios que en un inicio tenían una finalidad únicamente expositiva en residencias para artistas. Nos dimos cuenta que esas becas de un año realmente le permitían al artista involucrarse con la escena local, aburrirse, tener tiempo para producir, discutir con otros creadores. En una palabra: generar una plataforma mucho más cercana a la forma en que funciona un artista contemporáneo en su lugar de origen. Tuvimos entonces que replantearnos dos aspectos fundamentales en Flora: el modelo de residencia corta (Honda) y el modelo de residencia anual (Bogotá), con lo cual decidimos ampliar nuestro espacio comprando el predio colindante para tener más residencias artísticas. Actualmente contamos con 14 estudios y una biblioteca, además de ofrecer acompañamiento curatorial a los residentes mediante un curador residente al cual seleccionamos mediante una convocatoria. El año pasado (2016) fue el primer año que integramos a un grupo de tutores para que vinieran a Flora por una semana. Entre los tutores visitantes tuvimos a Cuauhtémoc Medina y Gerardo Mosquera, y contamos además con tutores residentes en Bogotá que de manera constante durante todo un año dialogan con los artistas que trabajan en Flora.

R.C: ¿Entonces podemos decir que el modelo de Flora aún está en conformación para su operación como espacio independiente?

J.R: En Flora estamos tratando de lograr la gobernabilidad (a nivel Fundación) y buscando la sustentabilidad a nivel financiero, y seguimos corrigiendo los modelos de trabajo. Por el momento nos interesa generar un laboratorio de creación más allá de los procesos expositivos, enfrentándonos a problemas específicos como la dependencia de becas o a procesos de benefactores externos, pero por ahora no hemos llegado a un punto de equilibrio. En algún momento pensé en realizar un simposio de curaduría o un curso para curadores, pero creo que por el momento la residencia que ofrecemos (por tres años) al curador residente implica operar desde un sitio que le permita adquirir habilidades para aprender a gestionar un espacio independiente, tales como aplicar y adjudicar becas internacionales, hacer la coordinación y el acompañamiento de los artistas residentes, supervisar el desarrollo de programas académicos, hacer visitas de taller, entre otros.

 

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Rocío Cárdenas Pacheco

Nace en Monterrery, México, en 1975. Es Doctora en Ciencias Sociales y Humanidades por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) Cuajimalpa (2017). Cuenta con una maestría en Artes con Acentuación en Difusión Cultural por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León (2001). Sus ejes de investigación vinculan relaciones y prácticas artísticas a los contextos políticos e identitarios desde la generación y la reconstrucción de archivos. Ha sido curadora de diversas exposiciones y como crítica de arte ha colaborado en revistas como ArtNexus y Letras Libres. En el 2011 publicó el libro “El arte contemporáneo revisitado en Monterrey. Los mensajes del presente y del pasado nos llegan demasiado tarde”.
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