Hace algunas semanas, junto al artista José Pedro Godoy, visité su primera exposición individual en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Abierta al público hasta el 19 de marzo, las pinturas, instaladas en tres salas del museo, tienen como punto de partida el relato binario de la obra principal: un enorme retrato grupal de cuerpos idealizados y deseantes que, desde el campo a la lujuria, habitan un paisaje naturalista -pero no por eso mimético- compuesto, entre otras cosas, de pumas, rayos y lagunas, situadas éstas últimas a los pies de la cordillera de los Andes. La pintura, como la exposición, representa los valores del bien y el mal mediante elementos locales que se mezclan con otros deliberadamente artificiosos. A su vez, y también al igual que la exposición, la pintura se titula, en un relato de opuestos, Historia violenta y luminosa.

Por su narrativa cartesiana, Historia violenta y luminosa—la pintura, recuerda obras canónicas del arte occidental, como Los dos caminos de la vida (1857) de Oscar Gustave Rejlander, y se sitúa aisladamente en la galería central del ala sur. Así, dicha obra es la primera que el espectador ve cuando entra en la exposición, para luego, cuando continúa su recorrido por una de las dos salas adyacentes, notar el formato radicalmente más pequeño de las otras pinturas que, cuando agrupadas, lo hacen en forma de dípticos o series horizontales, creando microhistorias. Se trata de capítulos en ficción que derivaban de la extensa pintura central y que exceden, en la violencia o en la luz, la sexualidad normalizada y doméstica. Figuras sexualizadas, entonces, conviven con paisajes exóticos hechos de fuego, plantas enormes, automóviles partidos, hermosos rincones de selva y cupidos de bronce. Así, las nociones del bien y el mal que reproduce la telenovela latinoamericana representada en la pintura principal de Godoy se repite, una y otra vez, en los micro relatos vecinos, replicando el modelo occidental binario adaptado por el mercado del sentimentalismo regional donde se antepone, jerárquicamente, un cierto sujeto y subjetividad sobre El Otro y su Otredad.

Una sala, entonces, representa el bien y la otra el mal o, tal vez: ¿podría aquello alterarse? Tánto insistía, me pareció a mí, el espejo binario de la telenovela que sabía (la telenovela) que se podía agotar en su repetición y entonces devenir muerte, como lo notó el historiador del arte Benjamin H. D. Buchloh cuando se refería al deseo incontrolable y lapidario por la belleza y el espectáculo de Andy Warhol [1]. Así, trayendo dicha lectura sobre la obra de Warhol a este contexto y a la obra de Godoy, me pareció que Historia violenta y luminosa podría desear, a la vez, romper justamente con el sistema dual cartesiano que enmascara, en la pantalla o en la superficie de la tela, a los personajes bondadosos o amenazantes, o a los paisajes placenteros o apocalípticos. Si la violencia y la luminosidad se exceden la una a la otra negándose como binarios, como opuestos, la figura del voyeur, en el museo, se aleja de la pornografía canónica para inyectar, en su mirada, las nociones de ambivalencia, ambigüedad y ficción que provienen de las relaciones entre consumo, melodrama, sexualidad y muerte.

Florencia San Martín: Ésta es, claro está, solo una lectura posible de las muchas que emergen de tu exposición. Me preguntaba entonces, primero, ¿cómo ves esa ambigüedad o ficción que resulta de la insistencia o el exceso de un relato de opuestos? 

José Pedro Godoy: Está la idea de opuestos, aunque como tú señalas, la tensión no se produce siempre entre opuestos. Sí está la idea de yuxtaponer la vida y la muerte, la naturaleza y el artificio, lo real y lo falso, el humor y el drama, pero también hay otras relaciones, como la violencia y el erotismo o el drama y lo cursi, que sin ser ideas opuestas generan tensiones que acentúan las particularidades de cada una. Además, estas relaciones, aunque sean de opuestos, se representan bajo los mismos códigos, lo que se debe a ciertos elementos propios de cómo están pintados: la nitidez, la saturación o la forma. La consecuencia de eso es que estos opuestos se acercan: la naturaleza no es muy diferente al artificio, y el bien se ve parecido al mal.

Siempre me ha interesado hacer imágenes exuberantes que sean el resultado de la acumulación y la saturación, no solo en términos formales, sino también narrativos, como el lujo, la lujuria, el romance o el erotismo, y me llamaba la atención cómo eso se presentaba en algunas teleseries, en las que el relato melodramático recurre a lo exagerado y lo inverosímil para volverse épico. Esa operación también está en la pintura histórica y mitológica, de formatos gigantes y relatos fundamentales, como es el caso, por nombrar algunos, de la serie de María de Médici, de Rubens, Las Bodas de Caná, del Veronés, La coronación de Josefina, de David, o la Fundación de Santiago, de Pedro Lira.

Hay una correspondencia entre el relato melodramático y la puesta en escena exuberante, entendiendo la teleserie también como un reflejo de la historia, la cultura, las aspiraciones y los paradigmas de una sociedad determinada (me centré en dos producciones de Telemundo que podían ser imaginadas en distintos lugares de América Latina), en donde el conflicto se centra en la lucha del bueno contra el malo, que a su vez encarnan el bien y el mal, y lo hacen de todas las maneras posibles. Las pinturas que forman Historia violenta y luminosa (la exposición) tienen estos códigos, pero además buscan ser seductoras visualmente, tomando como referencia imágenes relacionadas al consumo y la publicidad: afiches de películas, portadas de revistas, videoclips, carátulas de discos y las mismas teleseries (además de las referencias a la historia del arte). Entonces, el conflicto que aparece, y la ficción que presenta, es algo parecido a la vida, pero que genera una distancia inquebrantable con el espectador, a pesar de que él pueda proyectarse en eso. Y esa distancia genera a su vez un punto de seducción y un espacio reflexivo.

F.S.M: Los personajes de tus pinturas son, en su mayoría, jóvenes de cuerpos atléticos idealizados y sexualmente militantes, y su pose deliberada reproduce modelos y modos jerárquicos diseñados por occidente donde se cruza el mercado y la belleza. El tratamiento de la piel, por ejemplo, pareciera unificar a tus modelos en un cierto personaje que, con ciertas variaciones, podría pertenecer a un mismo tipo. ¿Podrías referirte más detenidamente a la pose en relación a los referentes que trabajas y la idealización y/o generalización de dichos sujetos y subjetividades?

J.P.G: Antes te hablaba de las referencias de mi trabajo. Esos mismos referentes son los que determinan el tipo de modelos con los que trabajo. Me baso en estereotipos, porque así la imagen se inscribe dentro de códigos predeterminados, que son normativos y al parecer inmutables (si uno revisa el canon de belleza a lo largo de la historia, sobre todo masculino). Mayoritariamente, desde la pornografía a la publicidad, lo sujetos eróticos que se presentan responden a ciertos estereotipos y a ciertas ideas, y las formas de la belleza y el deseo oscilan dentro de un espectro muy estrecho. Esta normalización determina al deseo, por lo menos en cuanto a imagen, aunque eso sea muy distante a cómo es la sexualidad de cada persona, y acá vuelve a aparecer esa distancia entre el espectador y lo que se le presenta como semejante. Además, se produce una imagen carente de cosas tan humanas y fundamentales en la sexualidad como el olor, el roce, la textura o la transpiración. La mediación del deseo y la cosificación del cuerpo muchas veces generan una distancia casi clínica. Me interesa esa distancia, esa pulcritud, esa deshumanización. No me interesa, por lo menos no hasta ahora, el retrato como género. Al mismo tiempo, creo que si los personajes que aparecen en mis cuadros no respondieran a esta idealización, inmediatamente se empieza a tratar de otra cosa: dignificar lo diferente o un catastro etnográfico de un lugar determinado, por ejemplo. Lo que me interesa son estereotipos medianamente universales, que reflejan el gusto construido e instalado dentro de una cultura. Y me interesa que estos sujetos posen, que se revele otra vez el artificio en la posturas y así también cosificarlos: que posen como las mujeres han posado. Así se convierten en objetos que se disponen a ser observados, tocados y fornicados.

Esta homogeneización de la que te hablo está presente en todo. La última portada de Vogue celebraba la diferencia de las nuevas modelos estadounidenses, y la verdad es que la variedad era mínima. También pienso en Tegan Zayne, un actor porno que sigo en Twitter. Él siempre alega contra lo discriminadora que es la industria pornográfica (desde una perspectiva bien estrecha, pero en fin).

F.S.M: Volviendo a la instalación de tus pinturas en las tres salas del ala sur del MNBA, me pareció muy interesante el relato que generaba, como mencionaba más arriba, la suerte de juicio final cristiano en relación a los temas que abarcan tus obras, cruzados siempre por la homosexualidad. ¿Cómo pensaste el montaje? ¿Ocurrió en conjunto con el proyecto original de la exposición o fue una decisión que se fue generando en el proceso, o tal vez en el momento del montaje mismo?       

J.P.G: Se fue generando en el proceso. Me importa mucho cómo el espectador se relaciona con la pintura, y para eso el formato es fundamental, pero también cómo las pinturas van generando saltos y relatos entre ellas. Empecé a trabajar en esa exposición hace unos años, entonces la idea original terminó siendo muy distinta al resultado final. Algunas cosas las tenía claras desde el principio, como que no quería desarrollar series de cuadros, porque hacerlo me parecía un poco aburrido, pero tuve la confianza de que a pesar de eso, iba a ver una unidad. Además quería que el montaje fuera coherente con las salas y sus particularidades, que hubiera atmósferas distintas y diferentes formas de colgar e iluminar las pinturas. Historia violenta y luminosa (el cuadro) fue pensada para el muro donde está expuesto, y eso determinó el resto del montaje. También hay pinturas que quedaron fuera o a mitad de proceso, porque se volvían repetitivas, o no aportaban a la narrativa que quería darle a la muestra. Y durante el montaje también hubo cambios, porque hay muchos elementos que no se pueden manejar en el render, como la altura a la que irán colgadas la pinturas o la iluminación de la sala. Además, siempre pienso las pinturas de grandes dimensiones como escenarios posibles, o como paisajes, y me interesa que los formatos pequeños, que obligan a la aproximación para ser vistos, representen imágenes en las que la intimidad con el espectador sea significativa; le puse mucha atención a cómo se iban a ir generando estos cambios de escala.

F.S.M: En general, en tu obra operan maneras y estéticas distintas a las utilizadas por artistas locales que, históricamente en Chile, han representado la homosexualidad, como Leppe, Dávila o Las Yeguas del Apocalipsis, todos muy diferentes, a la vez, entre sí. Sin embargo, muchas veces por oposición hay semejanzas, o presencias que a primera vista resultan menos reconocibles. ¿Ves en éstos u otros artistas localeso escritores, músicos, coreógrafos, dirigentes sociales etc.referencias estéticas que han afectado tu obra?

J.P.G: De los artistas chilenos, la mayor referencia que tengo es Pablo Ferrer. Su pintura fue muy estimulante mientras yo estudiaba, y hay elementos distintivos de su trabajo, sobre todo de la obra que hacía hace 10 o 15 años, que está muy presente en lo que yo hago (creo que gran parte de la obra de Pablo cabe dentro de algo que se podría llamar estética gay). Con Dávila, Leppe o Lemebel, hay contextos radicalmente distintos, tanto políticos como sociales, y eso determina la forma en que cada uno aborda la homosexualidad, los temas vinculados a ella de los que se quiere hablar y el lugar desde dónde hacerlo. Como hablábamos antes, a mí me interesa el erotismo, la seducción, la idea del deseo, el melodrama, los lugares comunes y todo eso entendido dentro de las reglas del capitalismo, y como soy gay, mi forma de entenderlo es desde esa orientación. No podría trabajar el erotismo sin que fuera homoerotismo, por ejemplo. Hay muchos artistas que sigo y admiro, y que en gran medida han sido los que han construido este imaginario hipersexualizado y estetizado de la homosexualidad, como Paul Cadmus o Jean Cocteau, y esa forma de representar al hombre es algo que está muy presente en mi trabajo.

Con Lemebel hay una diferencia: la primera aproximación que tuve con su obra fue por sus crónicas y Tengo miedo torero. Esos libros los leí en el colegio, al mismo tiempo que a Manuel Puig y Reinaldo Arenas. El erotismo, la estética gay, la cultura popular y el melodrama son parte estructural de la obra de estos autores (no tanto en Lemebel como Puig o Arenas, eso si), y me parece que también se puede relacionar al neobarroco del que habla Severo Sarduy. Hay muchos recursos que uno puede encontrar en sus libros, como la incorporación de versos de boleros dentro del relato, que también están presentes en Historia violenta y luminosa (la exposición), como el uso de lugares comunes tomados de la canción popular para hacer cuadros a partir de esas imágenes. Ejemplo de esto son Xavier y Una gota de sangre para morir amando, con Disparo al corazón de Ricky Martin, o Herida, con Herida de Myriam Hernández.

También es muy importante el vínculo que tengo con Claudia Bitrán. Compartimos taller durante varios años, desde la universidad hasta el 2012, y siempre ha habido un diálogo que para mí es muy estimulante y enriquecedor. Nuestros trabajos tienen muchos puntos de encuentro, y eso se debe en gran medida a que tenemos referentes que vienen de lugares parecidos: ella con Titanic y Britney Spears, y yo con Doña Bárbara y Flavio. Recuerdo cuando vimos una exposición  de Martín Sastre en Ruth Benzacar, en la que mostraba un remake libre de Fiebre, película de Armando Bo. En la versión de Martín, protagonizada por Alaska y Nacho Vidal (íconos del pop y el porno hispano), estaba presente el pop, la baja cultura, el humor y el melodrama (al final del video Alaska decía “el amor, eso no se puede evitar”, y era una frase que con la Clau siempre repetíamos). Ver esa exposición fue un momento importante (y Martín Sastre es un autor fundamental para el tipo de arte que hacemos), pero para mí también fue muy significativo haberla visto juntos, que nos afectara de formas parecidas y compartir esa experiencia.

F.S.M: Mucho se ha hablado en torno a la cultura pop en relación a tu obra, y últimamente, en el catálogo de tu exposición, el periodista y escritor Oscar Contardo se refirió a lo camp, un concepto que alude a las sexualidades disidentes subterráneas, pero además a lo mainstream homosexual, como el drag neoyorquino que, en escrituras como la de Lemebel, se opone al travestismo latinoamericano. ¿Podrías explicar, más detalladamente, la presencia de lo camp en relación con tu obra?

J.P.G: Me parece importante entender lo camp como una sensibilidad, y por lo mismo no se puede pensar como una estética fija. Las características visuales que adquiere son mutables, a diferencia del kitsch. Las particularidades que definen lo camp, como señala el texto de Óscar, están relacionadas a lo afectado, lo amanerado o lo femenino, entre otras, pero estas características pueden formar parte de cosas muy distintas. En Notas sobre el camp, Susan Sontag enumera una serie de películas o libros que entrarían en la categoría, y otras que quedan fuera, y a veces ese margen que las separa es muy sutil.

El concepto camp lo tengo presente, pero tampoco hago esfuerzo para que mi obra caiga dentro de eso. Cuando iba al colegio me encantaba Paulina Rubio. Es necesario destacar que era el único al que le gustaba. Recuerdo la primera vez que fui a Bokhara, una disco gay que ya no existe. En un momento empieza a sonar Sexy dance y todo el mundo se vuelve loco bailando. Esa sensación de pertenecer a algo, de compartir un gusto, está vinculado a lo camp. Y por eso también te digo que es mutable, porque muchas de las referencias camp que señala Sontag las desconozco, pero van apareciendo nuevas cosas que, queriéndolo o no, caben ahí. Más que la voluntad de hacer un arte que entre dentro de una categoría, hay referencias y perspectivas que están presentes, porque son inevitables y además son determinantes. Por lo mismo, cuando leí el texto de Óscar y vi que lo mencionaba, me pareció también importante entenderlo como una sensibilidad, y eso quiero destacarlo, porque yo le pedí a Óscar que escribiera por varias razones, pero una de las principales era porque sabía que había una perspectiva común, que cuando le hablara de las referencias que hay en la pinturas que forman Historia violenta y luminosa, él iba a conocerlas (Los caballeros del Zodíaco, La laguna azul, Lady Oscar, Alaska y Dinarama, La ley del deseo, Calígula, Querelle, Mecano, etc.).

También hay aspectos que son muy camp,  como la unión de la baja cultural con la historia del arte, por ejemplo, una pintura que aborda una referencia banal, como son las teleseries. Hay mucho elementos -imágenes, referencias, composiciones- que al verlos en su conjunto están dentro de una coherencia.

F.S.M: Me gustaría, para terminar, que compartieras tu percepción respecto al robo de una de tus pinturas durante el transcurso de la exposición. ¿Cómo aquello afecta, o no, las dinámicas estéticas de esta exposición en particular y de tu trabajo en general?

J.P.G: Me parece importante lo que todavía puede generar una imagen pintada. La persona que robó el cuadro lo hizo porque le gustó y volvió al museo para llevárselo. Obviamente para mí, al margen de cómo hayan pasado las cosas, es gratificante saber que esa idea de la cualidad seductora de la pintura, de hacer un cuadro de pequeño formato para exaltar el carácter objetual y su configuración como objeto de deseo, como es el caso de Trémula V, provoquen en alguien el impulso por robarlo y que ese impulso se concrete. Me pasa algo parecido con la advertencia en la entrada de la exposición, en la que se pide que se revise el contenido antes de ingresar con niños. Hubo que poner ese cartel porque parte del público que asiste al museo pidió que así fuera, y me ha tocado ver muchas veces cómo personas salen bastante escandalizadas, o asqueadas. Eso también lo sé por muchos de los comentarios que me han dicho (aunque también hay mucha gente que se siente provocada y erotizada por las pinturas). Pasa algo muy fuerte en contra del homoerotismo, porque el contenido de las imágenes de Historia violenta y luminosa y cómo están representadas, no son nada si se comparan con algunos de los cuadros que forman parte de la colección permanente del museo, a las que tiene acceso el mismo público. Hay pinturas perturbadoras, en su forma y en su contenido, como La perla del mercader de Valenzuela Puelma o Figura de niño de Francisco Domingo y Marqués, y es curioso que una persona que se escandaliza con un desnudo frontal masculino, por lujurioso que sea, no se sienta violentado por cuadros como éstos.


[1] Para más sobre la relación entre la obra de Warhol y la muerte, ver Benjamin H. D. Buchloh. “Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956–1966” (1989).

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Florencia San Martin

Nace en Santiago, en 1982. Es candidata a Doctora en Historia del Arte en la Universidad de Rutgers, donde se especializa en arte moderno y contemporáneo Latinoamericano y en historia de la fotografía. Es colaboradora de las revistas Art Nexus y Artishock, y se ha desempeñado como Profesora Adjunta Asistente del Departamento de Performing & Creative Arts de CSI / CUNY, Nueva York. Actualmente completa su disertación como Patricia and Phillip Frost Fellow en el Smithsonian American Art Museum, en Washington DC.
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