Ticio Escobar (Paraguay, 1947), curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural, es el curador de Werken, el proyecto con el que Bernardo Oyarzún (1963) representará a Chile en la 57° Bienal de Venecia. La propuesta aborda la cuestión indígena mediante la aparición/ocultamiento del sujeto mapuche y, de forma casi excepcional en el continente Americano, fue elegida mediante un concurso público abierto a curadores de Latinoamérica.

Werken se articula a través de la exposición de 1.500 máscaras araucanas que conforman una figura de contornos irregulares, ocupando aproximadamente 10 x 11 metros. Las piezas se disponen a la altura de la mirada, sostenidas por varillas de hierro natural. En los muros va instalada una línea de letreros pasamensajes LED que dejan correr la escritura de 6.906 apellidos mapuches, la totalidad de los existentes actualmente.

Ticio Escobar comenta sobre este trabajo curatorial que viene desarrollando en continuo diálogo con el artista, con quien ha trabajado anteriormente en proyectos donde precisamente los une una posición comprometida frente a la cuestión indígena.

Diego Parra: ¿Qué te ha parecido el proceso que te seleccionó como curador del pabellón chileno para la Bienal de Venecia?

Ticio Escobar: Es muy novedoso e interesante, porque en América solo lo practican Canadá y Chile. Es muy raro que se trabaje con un curador externo, es a su vez un proceso que asegura una instancia relevante en la institucionalidad del arte, porque permite nuevas miradas, sin importar cuál, lo que importa es que es una perspectiva exógena, porque son muchos países los que tienen prácticas endógenas de institucionalidad, de crítica, de análisis, de reflexión.

DP: Reflexión de pueblo chico…

TE: Yo no digo que uno de afuera venga a traer la verdad, ni nada por el estilo, pero si uno aporta otra perspectiva, remueve un poco el campo. En general una mirada de afuera siempre ayuda a movilizar las piezas y puede aportar cosas interesantes.

DP: ¿Te parece que sea un modelo a replicar?

TC: Ojalá, porque por lo general las selecciones de las bienales, sobre todo las de Venecia, son muy desprolijas. En Paraguay a veces es un tema que ve el Ministerio de Asuntos Exteriores, otras veces Cancillería, y a veces reventando generosidad privada paraguaya un grupo elige entre ellos y lo presenta al Ministerio de Cultura, pero realmente deja que desear en términos de rigor, parcialidad y seriedad; y esto también se trasunta en el propio trabajo porque se selecciona pero es muy desnivelado: unos están bien, otros son cualquier cosa, y dentro de todo va como antecedente lo que hizo Colombia el año pasado, que llevó una plataforma fuerte, el mismo nivel de Chile con Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld, que es un nivel alto. Eso habla de la legitimidad y del nivel.

DP: La legitimidad del proceso y el nivel de sus resultados

TE: Claro, legitimidad por un lado y calidad por el otro. A mí me pareció sumamente interesante ese proceso.

DP: Quizás para quienes no conocen tu trabajo puede parecer extraño que tú seas el seleccionado junto con Bernardo Oyarzún para llevar a Chile a la Bienal de Venecia, sin embargo, si uno revisa tu trabajo se hace bastante evidente porque se genera esa buena vecindad. ¿Cómo ha sido el trabajo que has desarrollado a nivel curatorial con Bernardo?

TE: Yo tengo un antecedente de trabajo curatorial con Bernardo; cuando fui curador de la IV Bienal de Valencia (2007) lo invité y ya comenzamos a trabajar juntos. La obra ya estaba hecha, porque era Bajo Sospecha (1998), pero toda su instalación, su proceso en el espacio, las dimensiones y la inscripción curatorial que tuvo fueron trabajadas en conjunto. Del mismo modo, hubo dos exposiciones de la Trienal de Chile (2009), una a cargo de Fernando Castro Flórez (El Terremoto de Chile) y otra que se hizo en el MAVI, que se llamó Aiwin: La imagen de la sombra (curaduría de Andrea Josch). Entonces yo tenía evidencia ya de su obra. En este caso fue un trabajo super interesante porque es lo ideal que uno espera que se de en este tipo de relaciones, la de un curador que trasciende a la pura curaduría, ya que también se mete con aspectos creativos, y un artista que no se basa solamente en la pura creación, sino que también discute conceptos y cuestiones reflexivas. Se dio muy bien entonces, dentro de la gentileza de Bernardo, las discrepancias se dieron siempre amablemente.

DP: Hubo negociación

TE: Pero es más que eso. De pronto llegamos a un punto en que ambas partes son absolutamente comprensivas, hubo una sinergia muy positiva, tenía que ser muy rápido porque tuvimos poco tiempo, entonces se dio primero su nombre (de la exposición), después el tema mapuche, después las máscaras, cómo van las máscaras, pa pa pa pa, y así se fue dando, los nombres, qué nombres ponerle… se dio una dinámica muy interactiva.

DP: En lo de las máscaras me imagino que tú fuiste el más partidario.

TE: Si y no. Extrañamente él llegó con la idea de las máscaras, por más que yo trabajo con ellas y he hecho una colección de máscaras mapuche, pero las máscaras son todas de él, quizá me ganó no más (risas).

DP: Se te adelantó (risas).

TE: Pero lo de poner los nombres en luces LED fue idea mía, otras cosas no sé quién fue, porque es algo que se va dando y sigue creciendo. Hoy por ejemplo pensamos en el catálogo como una instancia de obra, es decir, hacerse cargo de la obra que necesita mucho más que un planteamiento poético, o aunque tenga una carga muy densa de contenido que involucre un imaginario político no puede dejar de referirse más explícitamente a eso, y la obra misma no te deja; entonces pensamos un catálogo como un trabajo de…

DP: Ya están pensándolo, están a toda máquina.

TE: Sí, estamos entusiasmados, porque se da una idea, luego otra, y seguimos así en ese trabajo muy animado.

DP: A partir de lo que dices intuyo que los tiempos del trabajo curatorial van muy distinto a los tiempos de la institucionalidad.

TE: Lo que pasa es que a veces los tiempos institucionales te imprimen un ritmo y uno tiene que adecuarse a eso y no es tan acelerado si hay un cierto training, un conocimiento. Yo he estado toda esta mañana discutiendo qué, cómo será el espacio, etcétera. Yo soy muy metido como curador, respeto mucho al artista, pero me meto mucho; me meto pero no invado, trato de que lo mío no sea una imposición, entonces es un artista que tiene una estructura poética y conceptual tan definida…

DP: ¿Han pensando incluir más gente en el catálogo?

TE: Va a escribir Fernando Castro Flórez y un escritor mapuche. Yo le pedí que él se encargase de elegir otros curadores; yo tengo mi texto y me voy a encargar del texto de Fernando Castro Flórez, que trabajó con la obra de Bernardo y le interesa mucho, también como una mirada más de afuera, porque él es español y entonces pensé que eso sería la cuestión.

DP: En una entrevista que dio Bernardo Oyarzún él habló de la discusión que implicó entre ustedes elegir el nombre de la exposición y que pensaron dos conceptos: el de weichafe y el de werken, y que eligieron este último por responder al carácter del mensajero. No sé si podrías hablar un poco más sobre eso y el diálogo curatorial que hubo ahí.

TC: A mí me interesaba ponerle un nombre mapuche; yo puse como título provisional La cuestión mapuche, pero podía llamarse de cualquier manera, y después surgió werken y el subtítulo era La representación mapuche, una cosa así, pero no importa ya, quedó el nombre así y a mí me interesaba tener un nombre mapuche, no solamente porque tiene potencia y es enigmático, sino porque también estamos hablando de nombres, no solamente nombrarlos sino que también inscribirlos de alguna manera…

DP: Parece ser relevante que hayan optado por werken, una figura que uno podría decir que es pasiva por sobre la de weichafe, que es más bien beligerante…

TC: Yo no creo, porque weichafe es como el líder, pero el werken es el heraldo, el diplomático, el que lleva los mensajes, el que lleva la palabra, el que lleva los nombres, es el mensajero que también va traduciendo, el que se desplaza y el que negocia, es un embajador también. Yo me acordaba de una frase de Mikel Dufrenne qué decía: “el arte es el heraldo de un mensaje imposible”, que me parecía muy poético…

DP: Es como el epígrafe de todo.

TE: Exacto. Entonces ese heraldo y esa cuestión me parecían interesantes, porque no es solamente un tipo combativo: él lleva también el mensaje. Me parece una figura más flexible, más adecuada a una situación en la cual se avanza y se retrocede, se pronuncia, se mueve y representa también varias comunidades, no solamente una, sino que representa territorios más flexibles.

DP: Recuerdo que hablaba de que era una figura que a su vez generaba ciertos vínculos en las comunidades…

TE: Claro, es el que lleva los avisos de asambleas, andaba no sé… 80 kilómetros a caballo como si nada, e iba de un lado a otro, continuamente moviéndose. Esa figura me pareció interesante, una persona que lleva mensajes, que comunica territorios, que teje diagramas entre comunidades distintas, que tiene que llevar a acuerdos y en cierto sentido también tiene que convencer y ahí está el rol diplomático, entonces me parecía interesante, incluso fonéticamente suena mejor, internacionalmente también, no solo por eso, no porque suene excesivamente exótica…

DP: Igual será leída así, no se puede desconocer el contexto en el que va estar…

TE: No, por eso es que queremos un catálogo, no que explique todo, pero que de pistas del mapuche real, histórico y contemporáneo con otras fotografías y hacer aparecer lo que no aparece ahí.

DP: El tema de que el Pabellón sea seleccionado con esta propuesta tiene en cierto modo algunas complicaciones, evidentemente, por el hecho de que quien convoca a este Pabellón es el Estado de Chile, que precisamente mientras selecciona este proyecto curatorial está ocupando la Araucanía o invadiendo el wallmapu. ¿Qué te parece ese problema que evidentemente es político e interpela éticamente al arte contemporáneo?

TE: Bueno, me parece super importante que el Estado en cierto sentido asuma a través de distintos medios su obligación histórica o su rol como en tanto tal, sea este gobierno o el otro. Cuando yo era ministro de cultura, yo era ministro de un Estado y lo primero que le pedí al presidente fue que le pidiera perdón al pueblo indígena por los daños históricos que le  había causado el Estado paraguayo a los pueblos indígenas, pero tampoco eso puede resolver los conflictos o cómo siguen hasta ahora, y en la situación no solo interfiere el Estado, sino que la sociedad civil que nombra está metiendo los dedos al enchufe porque está tocando un tema incómodo. Yo creo que el arte es justamente tratar temas incómodos o poco polite, aquello que convendría no tocar tanto, que es mejor invisibilizar, poner en visible ese sujeto omitido es lo que le da un sentido político importante. A mí me pareció interesante esa idea de muchedumbre que se sugiere, porque es una idea que en Europa puede significar la migración, puede significar los otros que avanzan, acá mismo en Chile. La migración es un tema de discusión mundial instalada y quemante, y que también tiene muchas lecturas y es complicado. Y por otra parte, el tema de la representación… encontré que la máscara mapuche es en sí una unidad, es una obra de arte, tiene una síntesis impresionante, está hecha sin ningún color, con dos puntos, una raya, un proyecto de nariz así medio picasseano, ese bigote de crin de caballo, tiene una síntesis y a pesar de ella tiene una carga de expresión impresionante, entonces a mi me parece que es una unidad que cumple todos los desafíos del arte contemporáneo, lograr reflejar el mundo, representar a un sujeto, y finalmente, hacerlo a través de una operación estética, sumamente cuidadosa y de una justeza increíble. La máscara mapuche sola ya lo es, entonces poner 1500 máscaras…

DP: Eso es impresionante.

TC: Y aparte ahí se rompe el tema de representación de las máscaras, se autorepresentan porque atrás no tienen a nadie y también hay un desencuentro entre los nombres que son 6.000 o más, y no íbamos a poner tantas máscaras como nombres hubiere, porque era imposible, porque no entraría en el espacio. Hay una serie de nombres flotando que no tienen sujeto que los porte, entonces ahí a mí se me ocurrió el tema de las luces LED porque son como nombres que se resbalan y no hay una inscripción realmente, no están como trazados, ni se prenden, sino que aparecen y desaparecen, giran, resbalan.

DP: Y eso se puede vincular con ese componente dinámico que tiene la identidad mapuche hoy en día, porque el mapuche que está en wallmapu resistiendo no es el mismo que está en Santiago.

TE: Exactamente. Y cómo mira a su propio nombre o no mira, que está asediado, que tiene un sentido fantasmal y asediante; también es un nombre que está continuamente dado vuelta y yo quiero trabajar un problema bastante teatral, de ser posible. Hoy estuvimos hablando con el iluminador: que no tenga luces externas, sino que solo esté iluminado por los tonos del led del anuncio, pero eso lo veremos in situ; vamos a necesitar refuerzos, opacar una cosa, eso hay que verlo en escena.

DP: Quería continuar con este tema, puede ser quizás inocente, pero cuál crees que es el rol que le cabe hoy en día al arte contemporáneo, en conflictos políticos, económicos o culturales, cuando el Estado chileno decide ser representado por algo como esto, que claro no es una obra denunciativa, ni ilustrativa sobre lo que está pasando.

TE: Yo creo que en ningún caso el arte puede ser ilustrativo, ni denunciante; que represente al Estado es una complejidad tan contradictoria como que represente a una galería que está dentro de un sistema o a un Museo. Aunque estemos bien preocupados por el arte mapuche siempre está el otro lado, necesariamente implica una alteridad radical y una fricción desplazante. Aparte, yo creo que el arte siempre juega a lo político visibilizando lo invisible como afirma Rancière, o tomando desvíos que remiten y desplazan la cuestión a distintos lados o multiplican la pregunta. Pero el arte es mal mensajero porque su tradición crítica le hace necesario mentir, o bien dudar de lo que está diciendo; es un mal werken, porque el arte dice esto es o no una pipa, esto es mierda de artista, esto no es arte, está poniendo preguntas sobre las cosas, entonces técnicamente el arte no puede ser instrumento político porque a la larga estaría mostrando el otro lado, la contradicción, o estaría desmintiendo su mensaje que es lo que hace el arte siempre, algo como “esto que yo estoy diciendo tómalo o duda de ello, yo miento y busquen otra cosa”. Creo también en una estética de la política; no creo que en ese sentido pueda haber un arte político, sí creo que puede haber un arte político en el sentido ranceriano, reitero, de una estética que hace ingresar a una sujeto omitido o bien de que pueda problematizar y cuestionar nociones intocables como éstas. Esta pregunta que vos hacés es una pregunta política importante que justamente pone en vacilación y contradicción una paradoja, porque el Estado está presentando “su propia astilla” (lo dices tú), y de alguna manera lo va a ser, o si no estaría presentando una exposición que podría ser de collares que son preciosos, o de ponchos, tambores o máscaras, esculturas, y podría ser una preciosa exposición de arte mapuche, pero ahí tendría que negar el conflicto y ahí se escaparía por otro lado, conciliando y esquivando el tema, y acá lo único que puede hacer es sumarse a una cuestión que es profundamente contradictoria y que también tiene que ver con una cuestión de Estado, no con gobiernos, con una asimetría estructural que no puede resolverse a corto plazo y en un contexto mundial capitalista, no tiene solución.

DP: Pero ese conflicto parece imposible de decirse en el contexto de la política, parece ser que solo el arte puede hacer aparecer esa contradicción flagrante.

TE: Claro, porque el arte se nutre de las contradicciones: la imagen es esto y no lo es, entonces puede hacer lo que finalmente hace. A lo mejor si fuese una exposición política y tal, el Estado no podría hacer una denuncia, sería caradura; en vez de denunciar esto, mejor resolver o callarte o manejar esto de otra manera, porque es resolver una cosa en la que no solo Estado está implicado, pero también el Estado está sosteniendo su institucionalidad cuando no está sosteniendo una desigualdad histórica que es ancestral desde siempre y no puede resolver ese tema.

DP: Claro, uno podría decir que el Estado chileno se constituye como tal diferenciándose de la nación mapuche.

TE: Está construido con esa misión y es una misión discriminatoria y opresora, como todos los Estados de América Latina. En todos los casos, en unos más y en otros menos, lo novedoso -y no quiero decirlo en términos ligeros- es que el Estado muestre esa estigma suyo, ese lado suyo, esa contradicción, y que puede ser solamente en términos como dijiste vos. El arte que precisamente trabaja con contradicciones y no pretende resolverlas, sino que renovarlas con un sentido positivo en algunos casos, o trayendo a colación el tema, o multiplicando problemas, poniendo el tema sobre la mesa, porque más que eso no puede hacer.

DP: ¿No será que el espectador de arte contemporáneo internacional va a percibir esta obra de una manera muy distinta al local, a pesar de que no va a estar acá, pero las noticias llegarán rápidamente y si es que esa eventual diferencia es deseable?.     

TE: Pienso que se va a apreciar desde muchos niveles, del espectador de todo el mundo, pienso no solamente en el chileno, también en el latinoamericano, y también hay mucho europeo que está interesado en el tema. Por ejemplo, tuve una clase en Barcelona la semana pasada y hablé de este tema y la gente lo único que quería era hablar de eso, no pude salir de ahí, no querían tocar otro tema…

DP: Bueno, en Francia hay una comunidad mapuche autoexiliada muy importante.

TE: Es increíble eso. Llega un momento en que para un mapuche entre París y Santiago no hay mucha diferencia (risas). Yo creo que es un público un poco más crítico, pero todas las obras son así en términos generales; hay distintos niveles de criticidad: a los que le puede interesar más el tema, para otros puede ser una cuestión ornamental, decorativa, escenográfica, otros no recibirán ese mensaje por más que se pretenda, y otros recibirán simplemente la idea de que te interpela una máscara vacía mapuche… hasta ahí puede llegar, pero de todas maneras es interesante y te produce una inquietud, de que esto sea perturbador y que sea un poco desafiante, que esas no miradas (las de las máscaras) sean miradas duras y sean horadantes… en si son edificios. Las reacciones a nivel de crítica más o menos especializada por lo menos en lo que vi del tema en Europa es que a la gente le interesa muchísimo… porque también hay gente muy snob que ve el tema indígena como lo exótico, o quizás no exótico, pero el tema de la diferencia, porque los europeos hablan mucho de la diversidad y tienen pocos ejemplos de cómo mostrarlo, no los ven, los echan y ver cómo eso ocurre en el otro lado, donde el propio Estado muestra eso y lo muestra como un problema, porque yo creo que en última instancia el mejor arte lo que hace es problematizar una situación, asumiendo obviamente una posición, pero es un poco la diferencia que hacía Didi Huberman entre tomar posición y tomar partido. La posición supone muchos puntos de vista y un territorio en el que te acercas y te distancias y pones otras preguntas, mientras que el partido lo va a mirar así, como algo absolutamente literal; pero tomar posición supone una defensa. Yo tomo posición por los pueblos indígenas, no es que sea imparcial o que me de igual, no me da igual para nada (risas), a mi me interesa, yo apoyo profundamente las luchas indígenas, no sé si esto es una forma de hacerlo, es esto lo que me moviliza y que es importante que se trate desde el arte contemporáneo.

DP: Esto no es una ONG (risas)… Con respecto a lo de los públicos, ¿te gustaría tener un feedback a partir del espectador mapuche?

TC: Sí, de hecho queremos traducirlo al mapudungún y hacer participar, queremos involucrar a gente que esté trabajando con las demandas mapuche para que eso pueda decirse, pueda verse y no digo que vaya a ser la instancia, porque estaría haciendo demagogia, yo no soy mapuche y no tengo sangre indígena, pero estoy siempre involucrado en la cuestión indígena y me interesa en la medida en que a la gente le interesa, pero tampoco creo que el arte tenga un rol redentor que tenga que ser llevado a todos los públicos y a todas las cuestiones, no, creo que hay causas que son solidarias o que pueden servir y ser usadas por otros grupos y pueden interesar mucho a determinados grupos, y puede incluso fluir eso, pero no desde un punto de vista que en sí tenga un sentido salvador, de que redima…

DP: Que el Estado vaya a pedir disculpas a partir del Pabellón…

TE: No, para nada, debería hacerlo, pero no lo va a hacer, ni menos a través de esto. A mí el tema de los grandes públicos no me interesa mucho. Yo no creo que el arte tenga un papel redentor, yo no creo que el arte tenga que ser de élite, pero si el arte contemporáneo es minoría, minoría así como te puedo hablar de minorías sexuales, minorías lingüísticas, étnicas, porque el resto del esnobismo y toda la institucionalidad del arte se encuentra enormemente escindida, entre la necesidad de traer a grandes audiencias, de complacer a la sociedad del espectáculo y el entretenimiento, que está del otro lado absolutamente de lo que es el filo crítico, negativo, poético del arte; y por otra parte esa necesidad que esté en un nivel de artisticidad contemporánea, porque será juzgado por los críticos, por el sistema del arte y eso es muy complicado.

A mí como curador de bienal (fui curador de la VI Bienal de Curitiba en 2011) me preocupa ese tema, pero también a mi lo que me interesa es que esa obra sea buena, que impacte, que circule sobre todo en la cuestión más especializada y que ojalá el turista…

DP: Salga feliz…

TE: (Risas) O que sienta una pequeña inquietud, salga asustado o complacido… es un tema estético. Yo creo en lo estético forzado a salir de sí, creo en un círculo estético.

DP: A partir de esta experiencia con la representación del Pabellón de Chile y de la experiencia que tuviste con la Trienal de Chile, ¿podrías establecer una comparación entre esos dos procesos? ¿Cuál te dejó o te está dejando más satisfecho?

TE: Honestamente me cuesta mucho porque no tengo distancia; yo me sentí tan involucrado en un caso que es como si estuviera continuando en lo mismo, trabajo con Bernardo, es la misma gente, discuto con los mismos amigos, entonces para mí es como que no se acabó, o sea, si se acabó, son dos procesos distintos, pero te estoy hablando de cómo lo siento. En el medio ocurrieron demasiadas cosas, yo era ministro de cultura, vino el golpe y mi posición cambió, tengo más libertad, porque puedo hacer otras cosas, entonces veo de modo totalmente distinto, es otro mundo, es un artista, un pabellón, un lugar, antes era todo Chile, estrategias totalmente diferentes, movilizar era muy complicado… esto es una delicia y yo no sé si podría decir eso de la Trienal de Chile, me sonaría muy raro; por más que nunca tuve encuentros antipáticos, hubo desencuentros, cosas que yo esperaba que se dieran, pero no se dieron, cuestiones así menores.

DP: ¿Crees que es necesario que Chile vuelva a tener un evento como la Trienal?

TE: Si se diesen condiciones parecidas a la anterior, condiciones culturales que están condicionadas políticamente. Ese era un momento que no solamente tenía que ver con un gobierno determinado, sino que había toda una región latinoamericana y esa Trienal expresaba ese momento. El Bicentenario fue una metáfora patriotera, cursi, épica, lo que quieras, pero unió a muchos países en torno a una gran celebración popular, progresista, y entonces esa Trienal también movilizó un poco eso, la amistad de los curadores… tenía que ser totalmente otra cosa. Yo creo muchísimo en la institucionalidad, en la creación de la institucionalidad para el arte; el Estado tiene un compromiso de crear, y por eso estoy contento con la creación del Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos.

DP: ¿Te parece que los grandes eventos son capaces de contribuir a crear esas institucionalidades dependiendo del contexto donde se desarrollan?

TE: Depende de cómo estén. A veces es pura sociedad del espectáculo y entretenimiento y no sirve para nada, pero en todos nuestros países nosotros, y me atrevo a hablar de nosotros, porque yo era ministro y tocábamos el tema, intentamos que el Bicentenario fuera, sin desvalorizar la memoria colectiva, una instancia para aprovechar de crear infraestructura. Uno ve la Política Pública en la posibilidad de generar espacios que la sociedad civil, la ciudadanía, las comunidades, la gente, pueda aprovechar. El Estado no hace cultura, el Estado crea canales para que la gente la haga, crea circuitos, espacios, y más que eso no puede. Creo en una Trienal, posiblemente en otro formato y con otro discurso, depende… yo pienso que esa trienal fue muy coyuntural…

DP: Por eso no pudo asegurar su continuidad.

TE: Porque no tuvo tiempo de plantearse como una Política de Estado, como un programa de gobierno. Incluso la propia Michelle Bachelet habló de esa Trienal en su propia campaña, ya soplada por artistas, que luego dijeron: “ya, recuerdas?”. Son cosas coyunturales que no tuvieron tiempo de ser blindadas, porque muchas veces un programa de gobierno lo que aspira es ser transformado en una Política de Estado. Eso supone muchísima fortaleza de la ciudadanía, pero esto no tuvo tiempo de generar una necesidad, una vocación de Trienal tampoco, y afuera se habló más de la Trienal que acá. Y en segundo lugar, se necesita una voluntad de gobierno, que lo mire como una Política de Estado, y en tercer lugar una legislación, como un elemento de la Política Pública, y esa Trienal no se armó así. Pero no culpo a nadie, porque no hubo tiempo de pensar, aunque quizás yo mismo no fui fiel a mi pensamiento de que una bienal gane su título después de tres o cuatro ediciones. La Bienal de Curitiba, por ejemplo, a los doce años se comenzó a llamar bienal; antes era una exposición internacional de arte y no sé qué más, pero la Trienal yo la heredé con nombre y apellido. Creo que una Política de Estado deviene tal, aparte de lo que ya mencioné, como resultado de un proceso, no creo que se pueda decir “hagamos una Política de Estado”, tiene que haber participación de la ciudadanía, voluntad de Estado que dimensione sus alcances, nos acerque con la ciudadanía, etc., y no hubo tiempo, porque se hizo al borde y todos sabíamos que era un fin de fiesta, que se acababa y que mientras avanzaba se terminaba, porque avanzaban potentes las huestes de derecha… suena dramático, pero así fue, y en Brasil sucedió lo mismo y nuestra preocupación era cómo blindamos esto como Política Pública, y realmente eso es porque implica tanto al Estado como a la ciudadanía, la empresa privada… lo involucra todo, es un plus que sale de lo sectorial para generar un interés común.

The following two tabs change content below.

Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.
UA-20141746-1