Rolf Art inauguró su nuevo espacio en Buenos Aires con una exhibición homenaje a la obra de Liliana Maresca (Buenos Aires, 1951 – 1994), titulada Liliana Maresca: fotoperformances, registros y homenajes, que cuenta con la curaduría de la investigadora e historiadora del arte Adriana Lauria y con las obras de Marcos López, Adriana Miranda, Santiago Porter, Facundo de Zuviría, RES, Ludmila y Adrián Rocha Novoa.

Esta exhibición ofrece una visión crítica del pasaje de los años ochenta hacia la década menemista en la Argentina a través de la vida artística de una de las más importantes y controvertidas protagonistas de la escena cultural de América Latina. Este tributo busca reconstruir el espacio histórico que ha dejado a modo de huella la figura de Liliana Maresca, a partir de relatos múltiples, documentos y registros fotográficos que recogen diferentes artistas, testigos, partícipes y colaboradores de sus obras, que vivieron en primera persona el efervescente under porteño en el pasaje de finales de la dictadura hacia la década del noventa. En este cruce histórico-político, la propuesta curatorial busca señalar el límite que, en un acto absolutamente comprometido y liberador, Maresca puso al descubierto, no en forma de denuncia sino de trascendencia: la negociación del cuerpo-obra para cumplir con el fin último de la supuesta libre economía de mercado. La figura de Liliana Maresca ya ha empezado a transitar el camino de la leyenda como un espejo de su época anticipando tiempos por venir.

Liliana Maresca fue una figura clave que participó del acontecer artístico desde comienzos de los años ochenta, protagonizando la entusiasta bohemia juvenil que detonó en Buenos Aires a partir de los primeros años de la democracia, transformándose rápidamente en una figura de inflexión que inicia y desarrolla muchas de las vanguardias que caracterizarán el arte de los años noventa. Su actividad incluyó pinturas, objetos, esculturas, instalaciones, performances y fotoperformances. Sus trabajos recogen el espíritu neo-dadá, los modelos minimalistas y las estrategias conceptuales que dominaron el panorama artístico de la segunda mitad del siglo XX en la Argentina, entrecruzados con el repertorio iconográfico de la alquimia y de las búsquedas espirituales, valiéndose de los recursos tecnológicos que la época le ofrecía, sin olvidar en ningún caso la necesaria elaboración poética. En Maresca existió la voluntad de situarse fuera de las convenciones y también el deseo de explorar hasta el límite ciertos territorios. Estos principios que la han ubicado en un plano de resistencia son los que proveen de una sustancia única a toda su obra.

La obra de Liliana Maresca y la fotografía: una relación íntima  (fragmento del texto curatorial)

Por Adriana Lauria

“Cuerpos fotográficos, cuerpos fotovideo-gráficos, cuerpos políticos. Tal vez, en el extremo, el cuerpo performativo se construya (siempre) como cuerpo fotográfico, o sea, como cuerpo de registro… De hecho, ¿hay performatividad sin registro?, ¿no es el registro performativo connatural al evento performativo?, ¿no es también el registro performativo una extensión protésica, suplementaria, de ese evento?”

Rodrigo Zúñiga, La extensión fotográfica, 2013

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A primera vista, el empleo de la fotografía en la producción de Liliana Maresca aparece como marginal, aunque un análisis detenido lo revela medular. Ya sea por la insistencia de la artista en documentar sus trabajos mediante fecundos intercambios con sus amigos fotógrafos  –Facundo Zuviría, Marcos López o Adriana Miranda, por ejemplo–, o por los ciclos de fotoperformances que la tuvieron como protagonista.

En el primer conjunto, particularmente destinado a la carpeta que armó con el propósito de disponer de un inventario de su labor  –fuente primaria y por mucho tiempo principalísima del decurso de su obra–, se puede considerar los registros que hizo Adrián Rocha Novoa de Imagen pública- Altas esferas, transformados en imagen canónica de esa instalación. Lo mismo sucede con las efectuadas sobre otros trabajos de naturaleza similar como Recolecta, Wotan-Vulcano, el gran objeto Ouróboros, Ecuación-El Dorado –con la que Maresca participó de La Conquista–, o Espacio disponible, debidas a la cámara de Adriana Miranda, quien además realizó varios videos. Tal documentación también incluye fotografías de inauguraciones o acontecimientos conexos que completan un panorama en imágenes del que se infiere el rol central que Maresca tuvo en el arte y la cultura de la época. En estos casos, las más de las veces, la acompañan destacados artistas de la movida de los años 80 y 90, que acreditan la trascendencia del acontecimiento y sobre todo se funden en un compuesto de afectos entrañables.

Más allá de salvaguardar las obras aludidas de una desaparición programada –algunas concebidas desde el vamos para no perdurar–, estas fotografías conservan en muchos casos la única traza de una nutrida colección de relieves, objetos y esculturas que, la temprana muerte de la artista en 1994, luego de lidiar con el SIDA durante siete años, condujo a su diáspora y posterior pérdida.

Pero sin duda, son las fotoperformances realizadas desde inicios de la década del 80 hasta 1993 las que suscitan un interés particular, ya que trascienden la categoría de documentación, aunque participen de ella en tanto dan cuenta de acciones programadas. Alguna vez hemos señalado la dificultad de establecer delimitaciones autorales respecto a estas obras, en virtud de la relevancia artística de los fotógrafos que intervinieron. La capacidad de Maresca para involucrar a cuantos la rodeaban en sus proyectos creativos, sumada a la estrecha relación que la unió con López, Kuropatwa o Miranda, impuso ese límite borroso.

En la extensa serie tomada por Marcos López en 1983, donde se ve a la artista interactuando con sus objetos realizados con elementos reciclados, resulta evidente la idea de cargarlos con la impronta sensual y provocativa de su cuerpo desnudo, recorriendo una amplia gama de sugerencias emocionales desde el desenfado erótico, la actitud devota, la tensión, la fragilidad o la amenaza. Es como si Maresca hubiera querido llevar aquellas obras más allá de sus límites materiales, impulsándolas hacia nuevos significados al comprometerlas con una sintaxis de aristas teatrales que las activaran y las sustrajeran de la inercia de su condición inanimada. Su mirada había hecho que esos elementos descartados por la lógica del consumo cobraran aspectos inéditos gracias a una gramática bien aprendida en el taller de creatividad de Emilio Renart. Con estas acciones destinadas a ser fotografiadas, su decisiva presencia traspasó la percepción meramente contemplativa a la que estas piezas podían aspirar, para protagonizar en virtud de un gesto, una actitud o una pose, narraciones abiertas sujetas al libre juego interpretativo, que en íntima y lúdica relación con su creadora, procuró a estas piezas nuevas capas de sentido. En un híbrido experimental, Maresca pergeñó su propio teatro de objetos interpretado para la cámara.

La fructífera asociación con López se reiteró cuando en 1984 realizaron otros tres ciclos de fotoperformances. Las diversas tomas ambientadas en el Marconetti, un edificio abandonado frente al Parque Lezama, en los lindes del barrio de San Telmo donde la artista tenía su casa, tiene la carga melancólica propia de la locación. La construcción se encontraba entonces ocupada por otros artistas como Daniel Riga, y fue el lugar donde ambos planificaron la muestra multidisciplinaria La Kermesse que ocupó en 1986 la totalidad del entonces Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, hoy Recoleta.

También de 1984 es el conjunto que muestra a Maresca en las escalinatas de ingreso al Museo Nacional de Bellas Artes. Para este escenario eligió un atuendo juvenil pero formal que complementó con máscaras, una de las cuales aparece entre los objetos fotografiados en 1983: totalmente opaca tiene las facciones apenas modeladas, definidas pictóricamente. La actitud de tomarla por su soporte para ocultar el rostro evoca un antiguo baile de disfraces, una danza social que la artista estuvo dispuesta a poner en evidencia extrayéndola de su circunstancia común, con un gesto simple pero contundente. La crítica a las actitudes pretensiosas y falsas que el argot denomina como “caretas” –una expresión frecuente en Maresca y su entorno– se patentiza en esta serie y se vuelve monstruosa cuando se sirve de la máscara transparente que deforma su cara. En esta ocasión, en vez de ocultar el rostro recurrió a ella para revelar facetas disimuladas por la apariencia corriente. El lugar elegido, la fachada de la institución artística más importante del país, se puede leer como una declaración de principios acerca de cuáles pueden ser los requerimientos y prejuicios que condicionan el acceso, particularmente de los creadores jóvenes, a tales instancias consagratorias. De un modo más amplio, esta consideración puede extenderse a la seriedad impostada que casi por inercia imponen estos organismos a los sectores más populares de la sociedad, retaceándoles el sentido de pertenencia.

En ese mismo año pasó de la crítica cultural a la política, cuando organizó el ciclo frente a la Casa Rosada, sede del Gobierno Nacional argentino. Para esta ocasión Maresca seleccionó un vestuario más severo: capa, sombrero y lentes oscuros le otorgaron una circunspección, que los guantes y la cartera demodé reafirmaban. En las imágenes, la compostura corporal y el ceño adusto la muestran como una señora respetable, incapaz de despertar sospecha alguna al hacerse fotografiar cerca de la custodia de granaderos. Al travestirse en un personaje que estaba en las antípodas de su personalidad, juego que le gustaba implementar por el placer de “ser otra”, Maresca desafió límites que aquí tienen que ver con apropiarse de la participación política recién reconquistada. Recordemos que a fines de 1983 asumió el primer presidente elegido democráticamente después de siete años de cruenta dictadura militar. Sin embargo, la artista tomó riesgos no solo estéticos: el poder del ejército aún gravitaba como lo probaron las diversas rebeliones de facciones denominadas “carapintadas” que el mandato de Raúl Alfonsín tuvo que soportar. Quizás la composición de este personaje formal fuera resultado, aún en medio de la euforia desatada por la “primavera democrática”, del discernimiento de esta realidad. (…)

(…) En 1993 se presentó Imagen Pública- Altas esferas, una instalación realizada a partir de ampliaciones del archivo del diario Página 12, por medio de las cuales la artista puso en escena a los personajes públicos que gravitaron, en su mayoría negativamente, en la historia contemporánea de la Argentina. A pesar de que aparecen dos presidentes norteamericanos por su dominante influencia sobre el mundo, los personajes que prevalecen son aquellos que por genocidio, cohecho, avaricia, traición, intolerancia o simple vanidad, saltaron a la vidriera omnipresente de los medios locales. Un repaso de los rostros seleccionados –que ante la desaparición de la instalación, las fotos de Rocha Novoa nos permiten identificar– transforma la obra en una denuncia en imágenes de los males que como nación y sociedad nos aquejaron. Aunque quizás, lo señalado por Maresca deba conjugarse en tiempo presente ante la persistencia de ignominias como la corrupción, la injusticia o la violencia de género. (…)

(…) Imagen pública-Altas esferas –es inevitable observar las sarcásticas connotaciones de este título– se continuó poco después del cierre de la muestra, en las sesiones videográfica y fotográficas que dan cuenta de las acciones llevadas a cabo por Maresca, quien reinstaló los paneles de la obra en la Reserva ecológica de la Costanera sur de Buenos Aires. Colocados entre medio de los escombros –la reserva es un territorio ganado al río con el relleno de demoliciones de vastos sectores de la ciudad, cuyo propósito era construir autopistas– pareciera que los personajes representados no tuvieran otro destino que provocar la ruina. En el caso de los miembros de las juntas militares, han sido ellos directamente responsables de los desechos sobre los que sus efigies se asientan y de los miles de desaparecidos lanzados al Río de la Plata a cuyas orillas se encuentra la locación elegida.

El video de Miranda hizo de este río teñido de ocre por su cauce, un elemento esencial, tanto en imagen como en sonido. Se vuelve una paráfrasis de aquellas afirmaciones de Maresca que citáramos. El aludido barro de la corrupción y las ruinas son realidades tangibles y escenario melancólico de las acciones de la artista que cuando cesa de acomodar su obra, se toma tiempo para contemplar lo realizado y para sumirse en taciturna meditación.

Existe también un registro fotográfico de esta intervención realizado por una colaboradora circunstancial, que la memoria colectiva rescata solo por su primer nombre: Ludmila. Son una cincuentena de copias en pequeño formato, existentes en el archivo de la artista, que muestran el carácter ajetreado y a la vez ensimismado de aquellos sucesos. (…)

(…) La imagen de la artista les pone a todas estas fotografías la intensidad con que su personalidad y apasionamiento modeló sus facciones y sus gestos. Es la misma intensidad desafiante que trasunta el retrato que le tomara Santiago Porter en 1991 para un reportaje de la revista Cerdos & Peces, y que luego fue elegido por Maresca para la tapa del video Frenesí. Es también la intensidad que se vuelve nostálgica ausencia en el tríptico de Zuviría que la evoca a través de sus lugares: la soleada vista desde la ventana de su casa, un rincón de su balcón y las flores sobre su mesa.

Como Man Ray fue a las invenciones de Marcel Duchamp, como Phippe Halsman a las ocurrencias de Salvador Dalí, como Ludwig Hoffenreich a las perturbadoras presentaciones de los accionistas vieneses, o como Sameer Makarius a la primera intervención pública de Alberto Greco, los fotógrafos que acompañaron a Maresca, que participaron en sus performances, que registraron sus obras, que la siguieron y compartieron sus proyectos, fueron fundamentales y aportaron a la perdurabilidad y al conocimiento de gran parte de su producción, con el plus de su sabiduría compositiva, de sus reveladores encuadres, de sus ajustadas iluminaciones, en suma, con la mirada cómplice que se gesta en la admiración y la amistad.

Ante esa mirada, y en cada una de sus obras, Maresca se mostró como ella misma se describe:

Todas las máscaras que compuse cayeron

Desnuda

Como una concha

Desnuda

Barrida por el temporal del río

LILIANA MARESCA: FOTOPERFORMANCES, REGISTROS Y HOMENAJES

Curaduría: Adriana Lauria

Rolf Art, Esmeralda 1353, Buenos Aires

Hasta el 17 de marzo de 2017

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