Para la segunda Carte Blanche (Carta Blanca) que se realiza en el Palais de Tokyo, Tino Sehgal se apropia de los 13.000 m2 de este gran centro del arte contemporáneo parisino. A pesar de que el coreógrafo, bailarín y “constructor de situaciones” (como él mismo se autodenomina) no deja ningún rastro de información, ningún cartel, ni folleto, nada que dé cuenta de la naturaleza de sus obras o sus títulos, esta exposición no es para nada un enigma porque al final todo se desenvuelve en una experiencia tan real y a la vez emotiva, que no hay nada que leer ni interpretar.

Desde que cruzo la cortina-umbral Untitled (Chemo) (1991) realizada por Félix González-Torres, uno de los artistas invitados por Sehgal a este proyecto, me siento como inmersa dentro de un misterio: ¿qué es lo que voy a ver en esta exposición? La gran cortina en el hall de ingreso del Palais de Tokyo tiene unas perlas colgantes tan finamente unidas que forman una pared blanca permeable digna de un González-Torres: simple pero a la vez evocativa. Tras la cortina se realiza el primer encuentro con un performer que con movimientos indescriptibles, me pregunta: ¿qué es un enigma?, y luego me invita a resolverlo entrando a la exposición. Un techo de círculos de colores vibrantes y muy iluminado me recibe como si fuera una muestra de arte cinético. Daniel Buren, otro artista invitado, realiza en este espacio Quatre Fois moins ou Quatre Fois plus? (2004), y junto con el techo multicolor pone en escena espejos de cielo a piso que redoblan el mismo lugar, la misma gente y el mismo techo, haciendo un eco de colores y personas que rebota sin cesar y escapa, al fin, por una especie de túnel blanco. Ahí es donde al parecer empieza el enigma.

Como si fuera mi único objetivo avanzo para alcanzar la luz blanca, aquella luz que incorpora todos los colores. Pero antes de llegar un niño me recibe y me pregunta: ¿qué es el progreso para usted?. Luego, amablemente, me invita a entrar al misterioso túnel.

Entramos al túnel y caminamos. En This progress (2006), una gran nave se despliega limpia y pulcra ante nosotros. La sensación espacial de aire y luminosidad invade mis pupilas y hace el contraste con la situación anterior. La experiencia se desenvuelve entre pasos lentos y conversaciones de tinte existencial animadas por una cándida luz cenital que nos acompaña todo el trayecto. Luego se acerca una adolescente y el chico desaparece; seguimos hablando sobre el progreso y paseamos tal como si estuviéramos recorriendo una exposición, incluso siguiendo un recorrido determinado, pero esta vez, sin obras, nada, solo gente paseándose y conversando. Sin embargo, el ritmo sucede de la misma manera que cuando uno recorre una sala de exposición. Se sigue un recorrido, pero aquí en vez de mirar una obra, se mira al anfitrión, se le escucha y al mismo tiempo se puede mirar el espacio que nos rodea; de vez en cuando nos detenemos, haciendo pausas para remarcar algo dicho y fijar las miradas, y así se avanza a paso lento hasta terminar el recorrido. Pero realmente el recorrido se va formando por los cuerpos que van pasando guiados por su anfitrión. Entonces el recorrido es virtual, sucede en la medida en que los cuerpos se desplazan por el vacío de las salas, como simulando una coreografía multitudinaria del público en un museo. Sehgal desarrolla su “progreso” en una coreografía del avance por un camino virtual donde somos dejados sucesivamente en manos de anfitriones diferentes, en una especie de posta en sucesión donde éstos son cada vez de mayor edad, como si el tiempo ahí dentro fuera “progresando”, generacionalmente. Cada uno de ellos plantea al visitante diferentes preguntas, o bien relata un suceso de su vida.

Dejando inconclusas las reflexiones ontológicas de tipo existencial, finalizo esta marcha progresiva y salgo por una puerta a la otra nave, aún más grande. A medida que avanzo aparece la inmensa fábrica del arte contemporáneo, tan luminosa que puedo ver cada detalle de la estructura de este gigante, jamás visto tan real, tan palpable. En These Associations (2012), el Palais de Tokyo se exhibe sin investiduras, sin tabiques ni muros falsos, sin parafernalia de ningún tipo. Fierro, concreto y ladrillos se presentan junto a los cuerpos de los visitantes que se mezclan con los de los más de 300 intérpretes que deambulaban improvisando, a veces girando alrededor tuyo o corriendo de un lado para otro. Hay momentos en que se ponen a cantar y el espacio se llena de vibraciones vocales que acompañan hasta cada mínimo rincón en donde me desplazo. Es lo que sucede también en This Variation (2012), una sala completamente oscura que descubro al oír unos canticos al interior. No pude notar la otra sala, aún más oscura, en la que estaban los intérpretes cantando, hasta que vi a alguien desaparecer a un costado mío. Muy difícil era también entrar: estirando los brazos y dando pequeños pasitos logré instalarme, pero solo los oía cantar e imitar sonidos de bajos y baterías. Por un buen rato quedé ensimismada escuchando, imbuida en una atmósfera negra que jamás había visto, incluso si cerraba los ojos veía el mismo negro. Los ritmos hipnóticos hacían que mi cuerpo articulara pequeños movimientos. Hasta que por fin empecé a distinguir detalles y formas, apareció la sala y la silueta de los intérpretes, algunos bailaban, otros cantaban, de vez en cuando algunos salían y entraban a su antojo.

Luego de un buen rato deambulando, encontré otra sala en la cual cinco intérpretes instalados en distintos puntos, mirando hacia la pared y evitando el contacto visual con el público, decían al unísono: “The objective of this work is to be the object of a discussion” (el objetivo de esta obra es ser el objeto de una discusión). Repetían la misma frase hasta que alguien (incluso uno de ellos) hacía un comentario sobre cualquier tema. Aquel que entra a This Objective of That Object (2004) se ve enfrentado, incluso hasta encerrado porque uno de los cinco no te deja salir, a una situación que no se logra entender, ya que para que la situación se active necesita de la interacción directa de alguien del púbico que hace un comentario. De lo contrario, no escuchamos más que la repetición de la misma frase hasta que los intérpretes, que parecen más bien unos robots que hablan con la pared, empiezan a desgastarse, apagándoseles paulatinamente la voz y echándose en el suelo a modo de “off”. Si, en caso contrario, se produce una interacción, ellos gritan eufóricos: “We have a comment! We have a comment!” (¡Tenemos un comentario!), y luego preguntan “Who will answer? Who will answer?” (¿Quién responde?) Y así tienen determinadas pautas que siguen acorde a la interacción que se produzca. Es la única obra de Sehgal que coarta la libertad del público, que obliga a una participación directa y que se muestra un tanto violenta al impedir la salida de los “participantes” hasta que la situación haya terminado.

También me encuentro con las obras que proponen los seis artistas invitados por Sehgal: Philippe Parreno, Félix González-Torres, Daniel Buren, Isabel Lewis, Pierre Huyghe y James Coleman, quienes logran crear diferentes ambientes que facilitan y prolongan la emergencia de situaciones, haciendo que la exposición se viva como una sola y única experiencia. Su ritmo es la del paso pequeño, contemplado, reflexionado, hablado y sorprendido. Sea como sea o pase lo que pase, la experiencia es la del cuerpo, un cuerpo-presencia que es interpelado todo el tiempo, que se desplaza, encuentra y deambula por un Palais que se hace necesario de telón de fondo: a veces vacío, a veces a oscuras, a veces por los espejos de Buren, a veces por el jardín de Lewis o por la escena lúgubre de Huyghe.

Una vez terminada la exposición, llego a la conclusión que Sehgal no rompe con las categorías de exposición como muchos lo afirman, sino que más bien, logra instalar otro formato de exposición recurriendo a la danza como gesto, como flujo o como vibración vocal, en la que el visitante es un intérprete más. En este formato las situaciones que la danza crea vendrían a reemplazar aquello visual de las obras que siempre se exhiben en el Palais. Entonces lo que no ves en esta exposición, lo escuchas o lo sientes con todo el cuerpo y con un efecto aún más emotivo, porque no hay nada que interpretar, todo está ahí tal cual lo percibes, lo escuchas o lo sientes, todo es real: los cuerpos son cuerpos, la luz es luz, la oscuridad es oscuridad, el espacio es el espacio, los encuentros son encuentros, no hay nada más.

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Carolina Matamala

Estudió arquitectura y luego realizó un Magíster en Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile, durante el cual formó parte de la dirección de la Revista Despliegue. Actualmente está haciendo un Máster en Mediación del Arte Contemporáneo en la Universidad Paris 8 en París. Ha enfocado sus estudios en la teoría e historia del arte contemporáneo en Latinoamérica. Su tema central de estudio son las ambientaciones de los artistas contemporáneos brasileros. Realizó la traducción al español del libro «Mallarmé: La politique de la sirène», de Jacques Rancière, editado por LOM. Colabora con artículos para la revista Artishock y con el sitio web Lupita sobre actividades de artistas latinoamericanos en Europa.