El taller de Carlos Amorales (Ciudad de México, 1970) es como una plaza pública. Semanalmente, por allí pasan a verle periodistas, curadores y artistas, para conversar. La idea es retroalimentarse. En esas reuniones participa un escribano, una persona que se encarga de anotar las ideas clave que puedan surgir de estas largas conversaciones. Es material que eventualmente puede revertirse en el trabajo, según cuenta Amorales, un artista con sus propios métodos para acercarse a la producción, para dar con ideas que encuentran su forma en el cruce de la gráfica y el lenguaje, el sonido y el cine.

“Me gusta que este sea mi espacio. Pues a partir de esta puerta yo puedo tener mis reglas. Finalmente es mi espacio anárquico. Y hasta tiránico”, asegura Amorales, quien por estos días ha dado mucho de qué hablar, tras haber sido nombrado como representante de México en la próxima Bienal de Venecia con el proyecto La vida en los pliegues, bajo la curaduría de Pablo León de la Barra. Se trata de un ejercicio de reconfiguración del lenguaje textual, musical y visual que da continuidad a trabajos tan anteriores como Archivo Líquido, o más recientes, como la tipografía ilegible desarrollada para las comunicaciones de la colectiva Gravedad, curada por Michel Blancsubé, en la Casa del Lago.

En esta larga conversación en su taller en la Ciudad de México conocemos más de su metodología de trabajo, de su interés por el lenguaje y la imposibilidad o posibilidad de la comunicación, del trabajo experimental y colaborativo, del aprendizaje del y con el otro, del desenfado con el que asume sus dudas.

Alejandra Villasmil:¿Vives acá también?

Carlos Amorales: No, éste es mi espacio de trabajo. Lo comparto con Elsa, mi pareja, con tres personas que están de planta, y hay dos o tres personas que vienen dos veces a la semana. Uno es un archivista con el que estoy haciendo todo esto de hablar sobre las imágenes, y de hacer toda una serie de entrevistas. Normalmente las hacemos una vez a la semana. Estamos archivando las cosas que he hecho y he estudiado, desde la documentación de piezas, exposiciones, ver los procesos que son muy importantes y largos, todas las pruebas que se van haciendo en el camino… Era complicado encontrar una manera de hacerlo, y la que nos ayudó fue cuestionándolo. En estas entrevistas hablamos de imágenes, y las imágenes nos remiten a proyectos más concretos. El se ha vuelto como una especie de escribano. Por ejemplo, cuando hay reuniones, él apunta. Eso es algo que empezamos a desarrollar para la película que hicimos en Chile, porque entrevistamos a tanta gente que lo que hicimos fue encontrar un método más rápido, que es ir escribiendo y captando los puntos importantes.

AV: Entonces vas por ahí por el mundo, con tu escribano…

CA: Me encantaría (risas). De hecho un par de veces por el mundo, pero generalmente lo hago acá.

AV: Es bonito eso, es como un modo de trabajo muy romántico. Y es muy performático también. Y es muy periodístico también…

CA: Sí, como dejar rastros, ¿verdad? Ciertas constantes del pensamiento.

AV: Pero eso no es un proyecto artístico per se. Es una forma tuya de organizarte

CA: Sí, es una forma de trabajo, como una metodología. La estamos implementando obviamente no para hacer una pintura, sino para hacer investigación, o para hacer cosas más complejas. Es chistoso que digas lo del periodismo, porque por ejemplo es una parte que se ha vuelto muy importante en el taller. Y es que el taller se ha vuelto una cosa rara. Digamos, hacemos todo lo normal de un taller, pero también cosas que vienen inspiradas tras mi visita a la casa de Neruda en Chile. Hay una sección de la casa que era para dar audiencias, una sección pública. Eso me llamó mucho la atención, porque tiene su parte muy privada, donde hacía sus cenas y sus cosas con sus amigos y sus ritos, y luego tenía ese otro lugar, donde tenía esa especie de audiencias con políticos, con periodistas, con gente en general. Y eso es un poco lo que ha empezado a suceder aquí. En vez de citarme en un café o en cualquier otro lugar, me cito en el estudio.

AV: O sea, estás generando una dinámica acá, activando tu espacio de trabajo…

CA: Sí, se ha vuelto una especie de plaza. Como un lugar de interacción.

AV: Hay muchos artistas que son pudorosos con esas cosas, ¿no?… mostrar el espacio de trabajo…

CA: ¡Ah no! Aquí no (risas) Es muy público. O sea, sí es mi espacio personal, donde hago mis pinturas, no sé, mis pendejadas, pero también es un lugar donde viene gente. Y donde estamos organizando semanalmente reuniones. Por ejemplo, trabajo con un grupo de periodistas. Cada semana nos vemos y empezamos a trabajar. Y ahí es donde el escribano entra. O después viene un curador, y hablas de una exposición, y eso es otra cosa. O viene un artista joven que quiere enseñarme su obra. Viene mucho tipo de gente. Pero sí, se ha vuelto una constante. Y también se ha vuelto parte del trabajo. Es parte de mucho de lo que genera contenidos.

AV: Sirve de feedback…

CA: Sí.  Yo lo he transformado en un mecanismo de donde obtengo mucha información. Y también es una forma que tengo de sacar cierta información hacia afuera. Entonces se vuelve como una especie de relación receptor/emisor. Y ahí es donde el periodismo se vuelve bien interesante, porque del estar trabajando con periodistas, a veces nada más hablando, salen ideas.

AV: Eso tiene que ver mucho con tu forma colaborativa de trabajar…

CA: Totalmente. O sea, desde el principio. Desde que empecé el trabajo con los luchadores, a mediados de los 90.

AV: Has trabajado con psicoanalistas, con diseñadores gráficos, con escritores, con músicos… ¿Cómo se fueron dando estas colaboraciones? ¿Y qué aprendes tú de esas interacciones?

CA: Todo (risas). Yo aprendo hablando. O sea, así como hay gente que aprende bailando, o gente que aprende dibujando, o mirando, a mí me ha servido mucho hablar. Y también he notado que necesito siempre una especie de cómplice para hacer mis obras. Soy como una especie de pintor, y a mí lo que me pesaba mucho de la tarea del pintor era la soledad. O sea, había algo ahí que me parecía difícil, como frustrante. Sentía que el pintor era una especie de neurótico que instala las problemáticas en una pintura. Pero la pintura es en el fondo pintura en un canvas, ¿no?

Y ahí empecé a pensar cómo hacer un arte portátil. O cómo yo podía hacer un artefacto que me pudiera poner y en el momento de ponérmelo entrar en ese espacio artístico. Y ahí es como la máscara apareció. Porque te la pones y entras en ese espacio de fantasía, de anonimato, de suspensión de la realidad. Así fue cómo empecé a trabajar con máscaras. Ahora, para que esa máscara se activara, necesitaba de cómplices. Necesitaba interactuar con gente que entrara en mi rollo, que quisiera jugar conmigo. Y el primero fue el artista holandés Gabriel Lester, que en esa época era escritor. Empezamos a ser muy amigos, y lo que hice fue darle mi máscara a él. Entonces él se volvió el performer de mis performances, y yo me quedé un poco como aquel que los registraba. Como entre director y camarógrafo, una cosa así. Incluso, generalmente las pinturas también son procesos colectivos; o sea, también hay procesos que son más personales, sobre todo el dibujo. El dibujo si lo hago solo, es algo que me gusta.

AV: Hay entonces como una cuestión de mediación, ¿no? Es que tu trabajo tiene que ver con la comunicación y el lenguaje. Por eso te gusta tanto hablarlo, comunicarlo e interactuar.

CA: Y nunca está totalmente claro… o sea, la búsqueda de sentido siempre está. Entonces a veces hay que convencer a otros de que se unan contigo en un viaje que a veces no es muy claro. Poco a poco se va conociendo ese fin. Y a veces se vuelven piezas. Y otras no; otras veces se quedan en experimentos, o las cosas toman tiempo en cobrar sentido. Siento que soy un aficionado al archivo. Hay dos formas de verlo: una es generar muchos juguetes con los que después puedas jugar, aunque no sepas de qué va el juego, pero sabes que están los juguetes. Entonces son como recursos ilimitados. O también lo veo como sembrar cosas para eventualmente irlas cosechando. Y sabiendo que también van cobrando sentido poco a poco con el tiempo.

Entonces veo que hay temas básicos. La máscara es un tema muy básico, que pasó de ser una máscara literal a algo más cercano al lenguaje. O sea, lenguaje como máscara. Creo que eso tiene mucho que ver con la manera como hablamos en México. Con la ambigüedad con la que nos expresamos, con eso de decir que no pero es sí, o decir que sí pero es no… Yo siento que tiene que ver con una especie de sincretismo. Como esa ambigüedad en las formas.

AV: Y los dobles sentidos, ¿también?

CA: Mucho, mucho.

AV: Archivo Líquido, que ha sido uno de tus proyectos más grandes, más largos y que de él se desprenden otras cosas, es un vocabulario visual pensado para un uso colaborativo. ¿Cómo es eso exactamente? ¿Cómo funciona Archivo Líquido?

CA: Partió de fotos que fui haciendo de mi entorno, de cosas específicas, como por ejemplo un cuerpo. O cierta casa. Muchos símbolos que después yo tomaba e iba combinando. Entonces después fui digitalizando esas imágenes, pero no como fotografías, sino más bien como siluetas. Y eso lo fui ordenando en familias, por decir: animales, luego animales/pájaros… Pero lo que me di cuenta es que iba a ser un archivo muerto. Es como las familias tipográficas en las imprentas antiguas. Entonces me di cuenta que si eran digitales, pues los puedes compartir y así pueden entrar muchas otras variantes de interpretación, o decisiones.

AV: Es decir, ¿si tú me lo regalas, yo lo podría intervenir?

CA: Sí, sí, hay gente que lo hizo. En esa época me interesaba mucho eso. Cómo una imagen muy simple podía repetirse y otras personas irlas transformando. Que es transformar su sentido y cómo lo lees, pero también transformar su forma. Y a mí lo que me gusta de eso es que me posibilita trascenderme como artista. O sea, otros toman decisiones gráficas que yo jamás tomaría. Pero tal vez por mis propias limitaciones o porque no me atrevo. Entonces de pronto otra persona agarra y usa unos colores que yo jamás usaría. Y eso para mí se vuelve muy bonito, porque es como el momento en que ves que la obra empieza a existir, a realmente volverse otra cosa.

AV: Tú dejas de ser el creador en ese momento…

CA: Es como ver la influencia cultural. Pierdes el control. A mí me obsesiona mucho el tema de Frankenstein, el hombre que crea su propio ser vivo, pero que en realidad no es posible, porque es una máquina, y esa máquina tiene su propia vida y se rebela. Entonces el monstruo de Frankenstein tiene sus propios sentimientos y se va del creador. A mí me obsesionó mucho, siento que es como un paradigma muy moderno, ¿no? Como el querer generar una utopía y que esa utopía tenga su propia vida. Y que esa vida se vuelva un monstruo, o se vaya de tu control.

Entonces por ejemplo el Amorales, el personaje de la máscara que se vuelve Amorales, que interpretó Gabriel, fue justamente eso. Y él también, pues Gabriel es Gabriel y yo soy yo. Entonces en un momento Gabriel empezó a tomar decisiones en contra mía, empezamos a separarnos, y empezó a tener su propia vida ese proyecto. Es pensar que el arte puede ser algo que se te escapa de las manos. Que va más allá del control de tu entendimiento. O sea, yo lo veo más como una cosa sobre la trascendencia que sobre la afirmación. Lo que yo sentía como artista es que no podía tener una posición política, ideológica o filosófica absoluta. Siempre ves los pros y contras. Siempre cambias las ideas, cambias de lugar y el punto de vista es otro. Entonces sentía que quería hacer objetos que tuvieran su propia vida, y existir y morir.

AV: Por ahí leí, investigando sobre tu trabajo, que dicen que tú eres un artista “anárquico”.

C.A: (risas)

A.V: No, de verdad… la palabra “anárquica” salía en varios lados. ¿Eso lo inventaste tú o viene de la prensa?

CA: (risas) Sí, supongo que algo de eso hay. O sea, hubo un punto que vi la anarquía como una posición política con la que encontré una afinidad. Yo vengo una familia de artistas, entonces a mí lo que siempre me chocó mucho fue ver cómo vivían los artistas, o sea, lo que predicaban con la obra y cómo vivían. Siempre había una discrepancia, que es típica de la izquierda. Entonces, como hijo de eso siempre sentí una especie de ambigüedad, o una especie de ironía o de problemática con eso. Pero a la vez tampoco me podía ir en contra y volverme de derecha, porque tampoco tengo afinidad con la derecha. Entonces me di cuenta que no era ni de izquierda ni de derecha. Y estás como en un punto bien extraño, que es que nunca sabes dónde ponerte. Entonces cuando empecé a leer más de anarquía, empecé a entender eso, que es otro punto. O sea, se tiende a creer que la anarquía es de izquierda, y también hay gente que ve la anarquía como de derecha… pues el hiper-capitalismo es anárquico en realidad, es anti-estado. Y lo mismo lo de Occupy  podría ser una versión de izquierda. Pero la anarquía es siempre una tercera posición. Es otra posición. La anarquía no es ni de derecha ni de izquierda. Y ahí siento que hay un punto que me interesa. Es como el punto político en donde me siento más consecuente con como soy. Y ando todo el tiempo creando contradicciones, así me siento más claro. Ahora, tal vez en mi comportamiento a veces tengo momentos más anárquicos, a veces tengo ganas de jugar más con el lenguaje, o puedo hacer algún escándalo de pronto, o sea como de joder un poco (risas). Y también me gusta pues eso de encontrar mi propio sistema. Por eso te digo: me gusta hacer mis reuniones aquí, y conspirar y confabular, y hablar, y discutir… Lo otro sería encontrar una institución, pues no las haría en una galería, y tampoco las haría en el MUAC, o en el MoMA. O sea, me gusta hacerlas en el estudio, me gusta que este sea mi espacio. Pues a partir de esta puerta yo puedo tener mis reglas. Finalmente es mi espacio anárquico. Y hasta tiránico.

AV: Bueno, la tiranía está tanto en la izquierda como en la derecha. ¡Ahora no serás el artista anárquico, sino el tiránico! (risas).

C.A: (risas)

A.V: Cuando llegué estabas mostrando todas estas piezas, que representan distintos trabajos, series, momentos… ¿Hay una especie de genealogía? Parece una biblioteca que se puede consultar, y si bien está como en una suerte de display, se siente cercana a uno…

CA: Sí, pues son para tomar, son para agarrar, son para jugar. Se puede encriptar textos con estas imágenes. El soporte que usé para popularizar las imágenes más figurativas fue la compañía de discos Nuevos Ricos. Ellos empezaron a distribuir su música y yo mis imágenes. Fue una manera de popularizarlas, de hacer que empiecen a tener significados nuevos, que las usen otras personas, que hagan versiones piratas. Por ejemplo, lo último que hice con esto fue hacer una tipografía. Y le propuse a La Casa del Lago que, por el tiempo de la exposición, iba a introducir la tipografía en la institución. Entonces toda la comunicación interna, externa, museográfica, hacia afuera, la propaganda, se hizo con esa tipografía.

AV: O sea, ¡los incomunicaste! (risas)

CA: Sí (risas). Una especie de colapso comunicativo, pero que también genera una especie de reacción. Entonces me parece interesante meter una obstrucción tan grande. Ahí es donde empiezan a funcionar las cosas.

AV: Bueno, ahí también hay una cosa con el tema de la música, de las notaciones musicales. Hay algo que me conecta también con eso. Creo que tienes una obra que era una partitura, ¿puede ser?

CA: Una partitura borrada. Es que son tipografías y esquemas. Son estructuras interpretables, puede ser desde una partitura musical hasta una receta de cocina. Se pueden poner en práctica. Puedes hacer un performance de eso, un plano arquitectónico podría ser lo mismo. Entonces son como los dos rangos: uno es el signo y el otro es el espacio en donde funcionan esos signos. Y la música me ha interesado mucho porque es como un espacio más neutro, más abstracto. Te permite trabajar en otro rango que a mí me gusta mucho.

AV: Con la música comunicas. Pero con lo de Casa del Lago, estás haciendo lo contrario. Esta intervención tipográfica es una obstrucción radical para que tanto el público, como el personal del recinto, se relacionen libremente con los contenidos artísticos…

CA: Sí (risas).

AV: Ahora cuéntame de estas máquinas que tú has creado para dibujar.

CA: Con el tiempo me he dado cuenta de que mi trabajo es bien gráfico. La gráfica es lo esencial y mi práctica está muy relacionada a la imprenta. Me di cuenta de esto porque me invitaron a conocer y analizar la obra de Jean Arp, y descubrí que su manera de trabajar era muy parecida a la mía. O sea, trabajaba con monotipos, hacía sus matrices. Lo que yo estaba haciendo en la computadora, el lo hacía sobre el papel 100 años antes. Y también viene de analizar el trabajo de las revistas Dadá. Y esta máquina puede ser la computadora, como puede ser la fotocopiadora, la impresora, o sea, yo necesito de esa mediación para dibujar. A mí me cuesta mucho agarrar y dibujar una carita. Necesito una plantilla. Y al poner la plantilla, que es como esta mediación, ya puedo empezar a jugar. Por ejemplo, cuando empecé a trabajar con los luchadores, un día me dijeron: “Es que nuestra herramienta es la máscara”… y ahí entendí que la máscara no era solamente una cuestión estética, de cómo verse bien, o de cómo tener un personaje interesante, sino que realmente es una herramienta. Así como un doctor tiene sus herramientas para operar, el luchador tiene su máscara como herramienta. Entonces a partir de ahí es como empecé a entender que había la posibilidad de hacer herramientas para hacer imágenes, para ponerlas afuera.

AV: Eres un operador de máquinas y herramientas…

CA: Es lo que me gustó mucho de hacer las películas, porque encontré que mi rol era muy claro, que es dirigir.

AV: El cine implica procesos planeados, la producción y realización tienen ritmos más lentos que el del arte visual. Para ti que eres un gráfico, de repente entrar en esa dinámica del cine, ¿se te hizo un poco frustrante? ¿Cómo produces tus películas?

CA: Lo primero es cómo empezar a buscar un sentido, una dirección.

AV: ¿Pero sí tienes un guión?

CA: O sea, más o menos. Por ejemplo, el primer guión lo hicimos con la fotocopiadora. Entonces le hice una foto a la actriz, una foto al actor, y empecé a jugar con ellos. Y ahí fui buscando. Ahora, eso no nos contaba una historia ni tampoco nos daba direcciones muy claras, pero si me ayudó a generar una visualidad muy específica para la película. Es como que se establece una conexión muy fuerte entre la fotocopiadora y el camarógrafo de alguna manera. Pero esa película es mucho más performática, es muy diferente a como se filma en cine. Tal vez tiene que ver más con el tipo de películas como Un perro andaluz, que son como “quién sabe qué es”.

Para la segunda si armamos un guión al final. Como una estructura. Me basé en un mito esquimal, que filmé con una estructura narrativa básica, pero ahí si fue un proceso bien distinto. Fue ir a Chile, entrevistarme con muchas personas allá, intentar entender, íbamos medio a investigar quién era este personaje de Bolaño. Y sí, fue muy complicada la investigación, para luego llegar a un guión muy simplificado, algo así como un cuentito -o sea no tan cuento-, y ver cómo esta carga se manifestaba filmando un cuento. Pero sí había eventualmente un guión. O sea, no uno ultra preciso, pero digamos que sí había una historia.

Y para la tercera película ya armé un guión mucho más guión. Más específico, más narrado. Ha sido un proceso. A mí del cine lo que me interesa es aprender. O sea, no entrar como alguien que ha estudiado cine, sólo me gusta el cine. Y de pronto entrar como artista, con mis códigos, y entrar en shock. Entonces tener discusiones enormes con el camarógrafo, explicándome cosas bien básicas y yo sin entenderlas, y yo además necio (risas), pero conseguí acabar con la película. Ahora también pues reconozco que hay cosas que no entendía y que he ido entendiendo. Entonces por ejemplo en el próximo, antes de filmar, me encantaría hacer un guión (guión, guión, guión [enfatiza]), aunque en el fondo nunca lo use; o que al final lo cambie totalmente. Pero sí me gustaría aprender, pues son procesos de aprendizaje finalmente, ¿no?

AV: Tener el guión sirve para las personas con las que trabajas, para que te entiendan ¿no? (risas)

CA: Pero luego igual hay quien te entiende, quien no te entiende… y luego entendieron que no entenderte funciona (risas). Las películas han sido muy anárquicas (risas). Y claro, vuelvo al material, me pongo a editar varios meses y yo le voy dando forma. Ahí ya trabajo solo. Pero el momento de caos, de trabajo, que además no deja de ser mucho trabajo y muy riguroso, con sesiones muy intensas y siempre hay mucha presión, pero lo que se genera ahí me parece bien interesante. Por ejemplo con el actor. Hemos construido una manera de trabajar bien específica, que me gusta un montón. Y no creo que sea la típica de un actor con un director de teatro (pues él si es de teatro y yo no soy de teatro). Pero algo hemos encontrado en eso que nos potencia. Que creamos juntos. Yo tampoco quiero decir si es malo o si es bueno. Simplemente a mí me funciona más así. O sea, el proceso creativo me gusta mucho así.

AV: En tu muestra en el Museo Tamayo, Germinal, mostraste una recopilación de algunas obras de esta investigación.

CA: Si, fue una muestra que hice a partir del Archivo Líquido, o del momento de entrada de las tipografías. Y ahí de cómo entrar a otros espacios. Entonces uno fue de las películas, de las primeras, unos periódicos que hicimos monotemáticos, con artículos de anarquía e imágenes del terremoto que fue en ese momento, la pieza de los címbalos, que es una pieza muy bonita que está flotando, que genera caos.

AV: ¿Esa obra la hiciste en el taller de Calder? ¿Cómo es la historia de ese trabajo, que tiene mucha resonancia (risas)?.

CA: ¡Exactamente! (risas). Lo que pasa es que me invitaron a hacer una residencia en el taller de Calder. Y pues es un lugar increíble, como el sueño de cualquier artista. Fue un momento muy lindo, de desconexión de la ciudad, de estar viviendo en el campo por primera vez… no sé. A mí me gustó mucho. Y bueno, entre las cosas que ofrecía, podías hacer obra ahí. Y ahí me vino la imagen de un móvil de címbalos. Yo creo que hay algunos precedentes: había conocido a Joaquín Orellana, y había visto sus útiles sonoros y me fascinaron. Es todo un escultor del instrumento musical. Y yo estaba muy obsesionado con una imagen de una portada de un disco de Bauhaus, que es este hombre con un címbalo. Entonces fui asociando cosas.

Puedes jugar mucho con esta pieza. Ahí ves cómo hay todo tipo de gente, desde el que es muy suave y muy sutil y va tocando algo, al que toca como batería, o te llegan diez niños… tiene que ver con eso que te decía de dar los objetos al público. De dar esas herramientas a los demás, y ver qué hacen con ellas. Entonces me gusta como pieza pues creo que sintetiza muchas cosas. Y visualmente es una pieza muy fina, muy bella. Por mucho tiempo me interesó esta cosa de Mishima, de la crueldad de la belleza, o sea, de cómo algo bello es incontestable, es indiscutible. Algo bello, o una persona bella, es la crueldad natural. Y si te enamoras de una persona muy bella, y tú no eres tan bella, y no te hace caso, pues te jodes, ¿no? Por ejemplo, el Pabellón de Oro, el libro de Mishima, habla de un tipo que se enamora de un pabellón budista, y lo adora tanto, y lo vuelve tanto su fetiche, que lo acaba quemando. Como que toda su inseguridad, de ese tipo que es tartamudo, toda su imposibilidad de comunicarse, su frustración, lo sublima en eso. Pues se vuelve tan importante que lo acabas destruyendo. Y eso es algo de la belleza como muy extremo, muy cruel. Como algo que te duele.

AV: Sí, yo creo que eso se manifiesta mucho en tu trabajo de las mariposas. O sea, si ves cada una por separado, o quizá en un grupito de cinco, todavía siguen siendo lindas. Pero en lo que te alejas y ves esta cosa así masiva, como una plaga, ahí se transforma…

CA: Uno nunca sabe si la odias o te gusta, ¿no? Si estás ante algo muy bello o ante algo muy grotesco, ¿no?

AV: Te quería preguntar sobre la muestra en kurimanzutto, donde trabajaste con color. Seguramente te preguntaron “oye, ¿pero qué pasó aquí?”.

CA: Si pues yo lo veo como una vuelta de tuerca. Lo vi como un juego.

AV: ¿Lo hiciste muy forzadamente?

CA: Sí…

AV: ¿Te sentiste a gusto?

CA: Pues mira me gustó mucho… o sea, había un punto de desafío en esa muestra. Porque yo vengo de una generación que hace muestras que son como instalaciones y video. O sea, si tú ves mi generación, siempre hay un cuarto de video, y otro con instalación. Y generalmente están relacionadas. Es como una manera de operar muy común. Entonces yo me di cuenta que acabé la escuela y poco a poco fui dejando a un lado el video.

AV: ¿Tú generación acá en México o hablas en general?

CA: No, a nivel mundial. Incluso cuando te fijas en mí, todos hacíamos un video y una instalación. Se volvió como una fórmula. Y muchas de mis exposiciones del principio eran muy así: había un performance, una instalación y un video. O el performance se volvía luego un video. Fui poco a poco sacando el video. Entonces poco a poco encontré la seguridad de hacer exposiciones sin un video, sin ese recurso. Como que nadie entiende nada y luego hay un video que lo explica todo, o le da sentido, ¿no? Y lo que nunca había hecho era una exposición de pintura. Y me daba un pánico atroz, porque me parecía como la manera más vulgar, más común, la más tradicional… pero a la vez se volvió como una suerte de desafío, porque justamente nunca había hecho una exposición así. Y al final pues produje un video (risas). Pero logré mantener mi espacio principal con sólo pintura.

Viniendo de todas esas ideas de las codificaciones, por ejemplo hacer estas formas a partir de sólo recortes de papel, en donde ya no hay foto, en donde ya no hay representación, también para mí fue como llegar a un extremo, o sea, con eso que me di cuenta que mi análisis de la forma había llegado al último punto. Como la abstracción más abstracta de la forma más simple. Entonces hacer composiciones con eso, con formas de pinturas en una exposición pictórica, pues sí… se me hizo como un desafío muy fuerte para mí. Digamos, dentro de mi historia de exhibiciones. Entonces fue extraño, porque era como mostrarte como si fueras completamente otro, o sea para mí si es muy consecuente con mi investigación, pero la gente no tiene por qué saber eso. Pero era realmente como disfrazarte. Era como si te disfrazaras siempre de Santa Claus, y llegas un día disfrazado de presidiario o de Superman. Sin embargo, en esencia me parece que todo es perfectamente consecuente. O sea, fue como un trabajo sobre la apariencia. Como un trabajo sobre la forma externa.

Y creo que generó shock, mucha gente no lo entendió. A la vez son muy bellas, entonces era como muy bonito, pero la gente… bueno… “son muy banales”… o “no son banales”… Y ahorita tengo que hacer su contra-réplica, como para darle esa otra vuelta, como para poder contextualizarla. Digo, tampoco me muero si no la hago, pero sí siento que fue como muy paradójico. Como tomar una forma tan convencional para tomar un riesgo tan grande. O sea, siento que mucha gente no entendió.

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.

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