Los dibujos de Sheroanawë no son representaciones simbólicas, ni metáforas, son mapas de una compleja cosmovisión ancestral: nos presentan, a manera de reto intelectual y espiritual, una invitación (1) 

Laura Anderson Barbata

 

I.

Puhi Toprao (Estar feliz) presenta un revelador cuerpo de trabajo producido en años recientes por Sheroanawë Hakihiiwë  (Sheroana, estado Amazonas, Venezuela, 1971), singular artista indígena habitante de la remota comunidad yanomami de Pori Pori, ubicada a orillas del alto Orinoco del Amazonas venezolano. Esta representativa selección de obras —la cual incluye pinturas, dibujos y grabados realizados sobre papeles artesanales— nos alienta a explorar las motivaciones esenciales que fundamentan el ejercicio de su práctica creadora.

La exposición en el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez, en Caracas, reúne una antología de piezas sustentadas en un prodigioso potencial formal capaz de registrar la compleja cosmovisión de la etnia ancestral a la que pertenece y, con ello, la preservación del conocimiento sagrado y mítico de sus orígenes: una acción concebida con primordial sabiduría desde los ámbitos de la representación estética. La notable imaginería gráfica —que nace de este entrañable contexto— es, a la vez, esencialmente contemporánea a nuestro tiempo, lo que le permite articularse con voz propia al circuito de la producción global del arte. En este universo único de signos y conceptos, el oficio de pintar es ejercido por Sheroanawë Hakihiiwë como medio expresivo ideal para documentar la tradición y la memoria atávica de su pueblo, la naturaleza de sus creencias espirituales y la práctica de las diversas experiencias culturales y sociales.

Resulta complejo y ciertamente problemático aprehender y valorar estas manifestaciones artísticas desde la óptica de la cultura occidental, pues las premisas etnográficas y la crítica visual de la lógica moderna fijan grandes diferencias entre lo considerado arte puro y aquel que expresa la función simbólica de los diseños nativos. No obstante estas convenciones, la obra de Sheroanawë despliega sobre el plano pictórico una compleja y significativa propuesta estética a través del trazo sensible de líneas impregnadas de tintas vegetales, superpuestas a una rigurosa y efectiva estructura compositiva de sus elementos formales. Su trabajo disuelve de facto los límites excluyentes y desplaza aquellas inflexibles dicotomías establecidas entre el arte popular y el erudito. Un argumento que avanza, cada vez más, hacia la legitimidad de un arte indígena contemporáneo, es planteado por el curador y ensayista paraguayo Ticio Escobar, cuando afirma que estos sistemas formales a los que él denomina “el arte de los otros” —incluso en el centro de sus contradicciones—, mantienen vigente su singularidad, la actualidad de sus sistemas de producción y su vínculo con la comunidad (2).

No sólo desde el arte, sino también desde el liderazgo comunitario, Sheroanawë participa conscientemente del impulso por otorgarle continuidad a una cultura indígena sometida —en la medida que avanza el arbitrario desafuero civilizatorio— a las diversas realidades presentes que determinan el desgaste y la pérdida del conocimiento y del patrimonio de una cosmogonía heredada. Sus dibujos desafían así el quiebre y la desaparición de una iconografía fiel a sus tradiciones, resistiendo a los esquemas de esa otra representación clásica y conservadora cultivada por los misioneros salesianos y fomentada aún más por la industria turística y la explotación estereotipada de lo exótico.

Vista de la exposición Puhi Toprao (Estar feliz), de Sheroanawë Hakihiiwë, en el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez, Caracas, 2016-2017. Foto: Ricardo Jiménez

II.

Sheroanawë es un creador bicultural. Al desplazarse desde y hacia otros contextos sociales, se ha impregnado de un amplio sistema de creencias que le permite observar y reflexionar su espacio vital desde una perspectiva dialógica, considerablemente más extendida. Comparte los estímulos y el conocimiento de dos civilizaciones: una ancestral, la suya; otra, hegemónica y global. ¿Cuáles serían entonces los puntos de contacto entre estas creaciones de imágenes que pretendemos leer bajo categorías distintas? En el universo expresivo de Sheroanawë se negocian las diferencias y se beneficia la otredad inherente a la construcción identitaria a partir de una sabia manipulación de conceptos.

Su experiencia en el campo de la creación se inicia en 1992 cuando aprende a elaborar papel artesanal con fibras nativas como el Shiki o la Abaca, bajo la tutela de la artista mexicana Laura Anderson Barbata. Juntos fundarían el proyecto comunitario Yanomami Owëmamotima (El arte yanomami de reproducir papel), una iniciativa pionera y autosustentable a partir de la cual se han editado hasta la fecha los primeros libros hechos a mano —escritos e ilustrados— a partir de una experiencia colectiva de la comunidad yanomami. El primero, Shapono, en 1996, recibe el Premio al Mejor Libro otorgado por el CENAL (Centro Nacional del Libro de Venezuela); Iwariwë (La historia del fuego), realizado en 2008, transcribe una leyenda aborigen relatada al grupo por Makowē, el chamán de Mahekototeri. Y, en 2012, el libro Poreawë (El hombre del plátano) se produce en los talleres del TAGA en Caracas, a partir de un modelo de proyecto innovador y experimental en el cual participaron, junto a Sheroanawë, diez artistas contemporáneos de Venezuela, Gran Bretaña y Estados Unidos, quienes aportaron sus propias interpretaciones del mito y cuya edición y encuadernación estuvo asesorada por el experto en papel y conservación Álvaro González. Estas y muchas otras experiencias de colaboración lo han llevado a ampliar sus conocimientos y destrezas en un beneficioso intercambio con otros saberes, participando como artista residente en prestigiosas instituciones académicas dentro y fuera del país, así como en diversos talleres, exposiciones y festivales que le han valido importantes distinciones y reconocimientos (3).

Vista de la exposición Puhi Toprao (Estar feliz), de Sheroanawë Hakihiiwë, en el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez, Caracas, 2016-2017. Foto: Ricardo Jiménez
Sheroanawë Hakihiiwë, Hethapu – remolino, 2014, acrílico sobre papel artesanal de fibras naturales. Foto: Ricardo Jiménez

III.

En la exposición Puhi Toprao (Estar feliz) —su primera muestra individual en un museo nacional-, destacan al menos tres contenidos argumentales que se orientan a visibilizar el imaginario patrimonial de su cultura a partir de la representación de sus propios referentes culturales y del tenaz desarrollo de una impronta personal, desarrollada en variaciones compositivas de este sustrato ancestral.

-El registro documental dirigido hacia la construcción de un archivo. La transcripción de signos y símbolos distintivos de la pintura corporal utilizada por los nativos yanomami en las ceremonias rituales y en las vigentes festividades celebratorias, así como también los diseños aplicados a la cestería —una labor ejercida exclusivamente por las mujeres—, son recuperados conscientemente por Sheroanawëpara construir el cuerpo de su imaginario visual. Este repertorio de elementos referentes —formas o pintas, entre ellas, las representaciones de Pakirawë (palo cruzado), Tipikiwë (puntos), Kojoromi Shiki (camino de lombriz), Mayõ (oruga grande), sol, mariposa, chinche de agua o huevos de insectos—, aprendido a través de la enseñanza materna, fueron reproducidos por el artista en un primer conjunto de dibujos, los cuales apuntan hacia un exhaustivo rescate de los elementos sustanciales que conforman el vocabulario visual o compendio gráfico fundamental de su cultura.

-La recopilación de historias, relatos y sueños. De los ocasionales encuentros con los chamanes de su pequeña comunidad, Sheroanawë asimila y recupera igualmente una sucesión de leyendas, alegorías y relatos; una mitología que narra y registra el origen y la cosmología que identifica la etnia de sus ancestros. De estas memorias —traspasadas de generación en generación mediante la tradición oral—, nacen reveladoras pinturas que interpretan a partir del trazo de una sensibilidad artística individual y actualizada, una estimable narrativa anclada entre el pasado inmemorable y el presente renovado de su colectividad. Y es así como la representación de Peripo iyëpë(Sangre de luna) cuenta la historia del  ancestro mitológico que se metamorfoseó en Luna, fue flechado por el ancestro Escorpión, y su sangre se derramó sobre la tierra en donde se convirtió múltiples guerreros yanomamï; o de cómo el fantástico dibujo Titiri miki (Cabellos del espíritu de la noche) relata el mito de los espíritus que sueltan el pelo que los cubre hasta el momento que anochece; imágenes que simbolizan igualmente al Yai thë mamo (Ojo de demonio silvestre) y a los Hèkura, espectros que acechan la espesura de la selva, así como también la conciencia de lo subterráneo como presencia sombría de un universo paralelo. Algunas de estas representaciones provienen de aquellas visiones evocadas que le apremia materializar, luego que el sueño, -experiencia  anímica y cognitiva esencial para la cultura indígena-  constituye el fundamento de un universo ancestral y la base de un sistema de creencias y de identidad cósmica. Sus dibujos, no obstante, perciben e interpretan también otros asuntos y estados de ánimo más terrenales vinculados a las nociones subjetivas del amor, la infidelidad, la alegría y la felicidad.

-El entorno como referente implícito. Biósfera, naturaleza, ecosistema, medio ambiente y tradiciones, representan un tercer y fundamental motivo de atención para Sheroanawë. Sus dibujos no solo reproducen las diversas pintas e interpretan una mitología onírica, sino que sintetizan también —bajo la impronta de un riguroso esquema gráfico— la diversidad de especies animales y vegetales autóctonos de la selva amazónica. Estos, en una consciente disposición serial, trazan la representación de colmenas, telas de araña, plumas, peces, culebras, orugas, colas de escorpión, gusanos de palma, garrapatas, bachacos, patas de rana, capullos, cestas de frutas, dibujo de palmas o la transitoria huella que dejan las aves a su paso. Las franjas, orlas y patrones geométricos que se repiten sistemáticamente en sus dibujos —realizados con una economía cromática determinada por el uso de tinta roja, negra y ocre—, son percibidos por el napë o extranjero como recursos formales simples, cuando esencialmente configuran representaciones objetivas de una cartografía mítica. Es por ello que los títulos que designan las obras operan como pistas reveladoras para la mirada del otro: ellos describen la imagen justa y nos alertan de una desacertada interpretación personal (4). De ese hábitat y de sus relatos, el artista ilustra gráficamente escenarios de su cotidianidad; por ejemplo, en Los caminos de los tucanes en el cerro, encontramos una imagen frontal cuya singular perspectiva representa el pasaje de los espíritus por encima de una elevación, o en la síntesis formal que alcanza en Peripo iyëpë (Sangre de luna); y, en la representación esquemática de los puentes de orugas, rastros de lombriz, remolinos de agua y cielos estrellados. Incorpora igualmente los oficios domésticos y vernaculares como son la fabricación del chinchorro y el significativo ritual de pintarse la cara para la celebración de diversas ceremonias y festividades de la comunidad a la que pertenece.

 

Sheroanawë Hakihiiwë, Nihioma. Del cielo caen frutos, 2011-2014, acrílico sobre papel hecho a mano con fibra de plátano. Foto: Ricardo Jiménez
Sheroanawë Hakihiiwë, Hetu misi shitikaripi - El cielo está estrellado, 2014, acrílico sobre papel artesanal de fibras naturales. Foto: Ricardo Jiménez

IV.

En los dibujos de Sheroanawë se enfatiza una composición frontal y rigurosa de elementos ordenados en hileras horizontales y columnas verticales en las que las formas geométricas que subyacen a la estructura reticular y a una perspectiva plana y arbitraria —si se quiere—, no preceden a la idea de una abstracción deliberada, sino que provienen de una manera de ver, de percibir y de inventar la realidad material; una percepción que pertenece a una dimensión mítica y a una invención espiritual que le permiten recrear el espacio cosmogónico. La síntesis y la serialidad a la que somete estos signos, símbolos y grafías representan finalmente imágenes concretas que operan sobre conceptos e ideas sagradas.

Puhi Toprao significa estar feliz, un estado de ánimo que, sin duda, representa un ejercicio de libertad; un logro significativo de autonomía en la práctica de la totalidad de los elementos que conforman su quehacer y lo acreditan como artista innovador con una propuesta que se debe percibir como un fenómeno de producción artística actual. El arte de Sheroanawë evoca el archivo de una memoria conservada y promueve también una respuesta estética en la que el tiempo y el espacio son aspectos subjetivos. Sus trabajos se conciben como la expresión de un conocimiento y como el fundamento que une lo ancestral con lo contemporáneo, sin que para ello se parta de la secuencialidad establecida por la modernidad. En sus dibujos no se sustituye la línea temporal; por el contrario, ellos irrumpen en un tiempo fragmentado en el que coexisten pasado y presente, consciente e inconsciente, en un impulso heterocrónico que habita entre dos o más universos.

Hoy, —desde el centro del debate sobre lo contemporáneo en el arte—, estas representaciones reclaman su visibilidad en el amplio y complejo circuito artístico, ya no como una estrategia de alteridad, como tema o contenido al margen o al centro de, sino pensadas y aceptadas como un canon alternativo a la hegemonía cultural.

Sheroanawë Hakihiiwë, Huevos de insectos, mosquitos y sapos, 2014, acrílico sobre papel artesanal de fibras naturales. Foto: Ricardo Jiménez

(1)  ANDERSON, Laura. Viajar como espíritu invisible. México DF, 2013.   Texto de sala para la exposición “Porerimou” (Viajar como espíritu invisible), realizada en la Oficina # 1, Caracas, junio – julio de 2013.

(2)  ESCOBAR, Ticio. La belleza de los otros. Asunción: RP ediciones, 1993. pp. 15-25.

(3) Melissa Potter es profesora asistente del Interdisciplinary Arts Department, de Columbia College, Chicago, donde Sheroanawë ha sido artista residente en diversas ocasiones. Ella expresa lo significante de estas experiencias en el folleto: Practice 1. Chicago: Center for Book and Paper Arts, febrero 2012 (http://www.colum.edu/cbpa).

(4) La  antropóloga y etnolingüista franco-venezolana Marie-Claude Mattéi-Müller, especialista en idiomas indígenas en Venezuela, reflexiona  en relación al tema: “Lo que precisamente me parece interesante es como Sheroanawë maneja este patrimonio iconográfico no solo en sus combinaciones gráficas, cromáticas sino también y sobre todo en las interpretaciones de sus obras expresadas en los títulos. Algunos significados son muy conocidos pero otros son una especie de escenificación de estos dibujos, que trasciende el mero grafismo para volverse expresiones de sentimientos (amor, alegría, felicidad, seducción u otros)”.

(5)  Entra en el 2004 en contacto con la escena artística contemporánea respaldado por el creador y promotor cultural Luis Romero.

(6)  Al respecto, consultar Tres artistas Yanomami. Caracas: Museo de Bellas Artes, 1982. (Catálogo de exposición Nº 2).

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Ruth Auerbach

Es investigadora y curadora independiente de arte contemporáneo. Fue investigadora en la Galería de Arte Nacional y en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, miembro de la Junta Directiva del Museo Alejandro Otero y directora de la Sala Mendoza (2001-2010). También se ha desempeñado como curadora independiente en instituciones públicas y privadas, y fue directora de la Sala Mendoza (Caracas) entre 2001 y 2010. Sus trabajos han aparecido en publicaciones como Estilo, Extracámara, ARCO Noticias, Curare, Veintiuno y Art Nexus. Forma parte del Comité Asesor de la CIFO - Cisneros Fontanals Arts Foundation (Miami).

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