Inquieto, innovador, visionario, Gyula Kosice fue un creador clave en la escena artística argentina desde que hizo su irrupción en ella a mediados de los años cuarenta. Fundador del Movimiento Madí, creador de esculturas articuladas, lumínicas, cinéticas e hidrocinéticas y creador de la Ciudad Hidroespacial, su labor experimental y pionera dejó una marca en la historia del arte argentino.

A pocos meses de su desaparición física, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires le rinde un homenaje a 25 años de su última gran retrospectiva en el museo con la muestra Gyula Kosice 19242016. Exposición homenaje,

La exposición, que está integrada por obras del Museo Kosice, museos públicos —Museo Nacional de Bellas Artes, Museo Castagnino+macro y Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori— y colecciones particulares, fue curada por Rodrigo Alonso e incluye piezas destacadas de diferentes períodos de la producción como la escultura articulada Röyi (1944), pinturas de marco recortado y una obra de gas neón, características de los primeros años Madí.

Un conjunto de esculturas posteriores pone de manifiesto su interés por el movimiento, los desplazamientos y la luz, e introduce el agua, el material que se transformó en su marca de autor. Maquetas y bocetos ofrecen una rápida aproximación a la Ciudad Hidroespacial, uno de sus proyectos más complejos y ambiciosos. Obras más recientes evidencian su renovada pasión por la experimentación y la investigación tecnológica.

“La historia del arte argentino resume en el nombre de Gyula Kosice una deriva que, paradójicamente, vuelve clásicas las vanguardias que motorizó. Sus gestos innovadores instituyeron de una vez y para siempre ciertas torsiones que señalan capítulos clave de las artes visuales de nuestro país. Pero su incidencia no se restringió a la dimensión local: el arte cinético que signa el último medio siglo dio en él con su forma inaugural plena”, sostiene Andrés Duprat, Director del Museo Nacional de Bellas Artes.

Gyula Kosice, Röyi, 1944, madera, 91 x 44 x 15 cm.
Vista de la exposición Gyula Kosice en el MNBA, Buenos Aires, 2016. Foto: Soledad Amarilla
Vista de la exposición Gyula Kosice en el MNBA, Buenos Aires, 2016. Foto: Soledad Amarilla
Vista de la exposición Gyula Kosice en el MNBA, Buenos Aires, 2016. Foto: Soledad Amarilla

Gyula Kosice. Un visionario en el filo del siglo.

Por Rodrigo Alonso.

“Si viviera en París su obra estaría emplazada entre los móviles de Calder y las máquinas de Tinguely” [1], asegura el teórico Otto Hahn en la reseña de la exposición Eau – Lumière – Mouvement que Gyula Kosice inaugura en el Espace Pierre Cardin en 1974. Su observación no sólo pone de manifiesto esa geopolítica del arte que empuja a los márgenes a quienes no operan en sus centros más o menos establecidos (Londres, París, Nueva York, quizás Ámsterdam), sino que ubica al artista argentino en la línea de las investigaciones más interesantes del arte contemporáneo de la época. Kosice sabe que Europa le ofrece múltiples oportunidades y el reconocimiento mundial. Sin embargo, tras vivir algún tiempo en París y exhibir en sus galerías más importantes, fija su residencia definitiva en Buenos Aires, la ciudad a la que había arribado con su familia escapando de las consecuencias de la I Gran Guerra cuando tenía apenas 4 años.

Desde muy joven, Kosice se siente atraído por el arte, aunque su aproximación a éste adopta vías más bien informales. No son los estudios en las academias los que lo ponen en el camino de los debates más interesantes sobre la producción estética contemporánea sino las relaciones vinculares. Su acercamiento al poeta peruano Alberto Hidalgo, y al círculo de intelectuales que lo rodea, modela sus primeras apreciaciones artísticas. Más tarde, su encuentro con Rhod Rothfuss, Edgar Bayley, Tomás Maldonado y Carmelo Arden Quin será decisivo para llevar sus ideas a la arena pública.

La aparición de la revista Arturo en el verano de 1944 es de una importancia capital, no sólo por las opiniones sobre el arte que allí se despliegan, sino fundamentalmente, por el posicionamiento radical del grupo de jóvenes que la editan, que reniega de la figuración y apuesta por una producción ubicada en sus antípodas. En su contribución teórica para esta publicación, un Kosice de sólo 20 años cuestiona los aportes del surrealismo y asegura:

Arturo dice la afirmación de la imagen pura sin ningún determinismo ni justificación. Si se suprimen las distancias, el arte será solamente tensión, y la imagen pura, vibración estética […] El hombre no ha de terminar en la Tierra. El arte abstracto englobado como relación de un todo, asegurará la armonía de lo polidimensional, sin necesidad de adaptaciones psíquicas. [2]

Su apuesta por la tensión, la vibración estética y lo polidimensional lo lleva a desarrollar sus tesis en el terreno escultórico. La creación de Röyi (1944), una obra articulada que admite la participación del espectador, y Una gota de agua acunada a toda velocidad (1948), un dispositivo cinético que agita un pequeño recipiente con agua y aire mediante el funcionamiento de un motor, constituyen aportaciones inéditas a una disciplina todavía presa —por lo menos en la Argentina— en la tradición de la estatuaria. Las nociones abstractas de espacio, tensión, dirección, articulación, dimensión y movimiento, permiten el desarrollo de un nuevo vocabulario escultórico, al cual Kosice suma su interés permanente por los nuevos materiales, herramientas y tecnologías.

La publicación de Arturo constituye el puntapié inicial para la aparición del arte concreto en la Argentina [3]. Durante 1945, los participantes de la revista, junto a otros artistas independientes que comparten sus ideas estéticas, integran las exposiciones que van dando forma al movimiento: la primera, en la casa del psicoanalista Enrique Pichón Riviére; la segunda, en la residencia de la fotógrafa Grete Stern [4]. Sin embargo, las tensiones internas generan rápidos reacomodamientos y dimisiones. Gyula Kosice, Rhod Rothfuss y Carmelo Arden Quin se separan para formar el Grupo Madí (1946). En su manifiesto fundacional se afirma:

Se reconocerá por Arte Madí (nemsorismo) a la organización de los elementos propios de cada arte en su continuo. En ello está contenida la presencia, la ordenación dinámica móvil, el desarrollo del tema propio, la ludicidad y pluralidad como valores absolutos, quedando por tanto abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación […] La pintura madí, color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie curva o cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de traslación. La escultura madí, tridimensional, no color. Forma total y sólidos con ámbito, con movimientos de articulación, rotación, traslación, etc. [5]

Kosice reconoce la originalidad del aporte de su amigo Rhod Rothfuss con la postulación del marco recortado para la pintura [6] y lo adopta en sus obras bidimensionales de los cuarenta. Pero, fiel a su espíritu innovador, va más allá, al propiciar la articulación de sus partes y la incorporación de materiales novedosos, como los tubos de luz de neón. [7]. Sus obras Madí realizadas con este material (1946) son pioneras en el mundo y le han valido el reconocimiento internacional.

A lo largo de los años, Kosice es el corazón e impulsor de un movimiento que se va desdibujando con lentitud. Gracias a su incansable gestión —y a la de su esposa, que lo acompaña en la tarea— se realizan numerosas exhibiciones de los trabajos del grupo, tanto en la Argentina como en el exterior, y se edita la revista anual Arte Madí Universal [8], que difunde las producciones y las ideas de algunos de sus integrantes.

Pero esta labor no lo distrae de la necesidad de desarrollar una obra personal, auténtica y única. A finales de los cuarenta explora la espacialidad desligada de la materia en piezas construidas con listones de bronce, plexiglás y tubos de neón. La utilización escultórica de este último es verdaderamente asombrosa por la manera en que manipula un elemento tan inasible como la luz. La transparencia del plexiglás introduce otro tipo de inmaterialidad, que trasciende los problemas escultóricos del bulto y las sombras.

Cada pieza establece un contrapunto con la tradición, al tiempo que señala caminos abiertos a la experimentación. Por otra parte, el diálogo con la tecnología y el uso de materiales de proveniencia industrial encauza su trabajo en el inobjetable sentido de la contemporaneidad. No es casual el interés que despierta en los críticos, galeristas y colegas de Europa cuando empieza a mostrarlo allí, a partir de las numerosas invitaciones que recibe hacia finales de esa misma década.

En los cincuentas, Kosice incorpora un material que conformará una suerte de marca de autor: el agua. Nacen las hidroesculturas, obras que no sólo otorgan protagonismo al medio acuoso, sino que suman, además, el movimiento, los recorridos fluidos, las burbujas, la luz reflejada por el líquido elemental. Se abre un nuevo campo de experimentación abonado por el permanente desafío de dar forma a un material amorfo, lábil y escurridizo. Pero también, y como es habitual en el artista, un intento por repensar la escultura a la luz de los tiempos que corren. Así lo expresa en un manifiesto redactado al respecto:

La historia privada del volumen –corporización o relación espacial– quedó hasta hoy circunscripta, en cuanto objeto escultórico, a un proceso de conjugación en el cual la materia imponía sus leyes propias. Si bien es cierto que la equivalencia materia-energía liberó en muchos sentidos esa dependencia, aún subsisten pronunciados anacronismos […] Faltaba algo. Era necesario dirigirse a la fuente misma de la energía, hacer entrar en esta experiencia a un elemento que literalmente se “escapa de las manos”. A pesar de lo cual ostenta una flagrante superioridad, tanto desde el punto de vista biológico como en su calidad de componente físico del planeta en el cual vivimos. Quiero decir, concretamente, el agua. [9]

Como se señala en el manifiesto, la manipulación del agua no supone exclusivamente la incorporación de un inusual material escultórico; introduce también un componente semántico que remite a la energía que da vida al planeta. Esta implicancia no es menor. A partir de este momento, Kosice refuerza las connotaciones espaciales y vitalistas de sus trabajos, y retoma un proyecto preanunciado en el texto que había escrito para la revista Arturo, en el cual afirmaba que “el hombre no iba a terminar en la Tierra”: la Ciudad Hidroespacial. En el marco de la carrera espacial, que tiene a las grandes potencias del mundo preocupadas por la conquista del universo, el artista argentino desarrolla una propuesta propia que toma por escenario el firmamento [10].

Durante la década de 1960, sus obras adoptan referencias cada vez más específicas a este contexto. Se multiplican las galaxias, las constelaciones, los aerolitos. Pero sin dudas, la Ciudad Hidroespacial es el proyecto más ambicioso de estos años. Esta utopía urbana, que involucra no sólo el diseño de una arquitectura flotante, sino, además, la creación de toda una nueva forma de vivir y habitar las urbes del futuro [11], va apareciendo lentamente en escritos, dibujos, collages y maquetas de plexiglás. Su presentación oficial tiene lugar en la Galería Bonino de Buenos Aires, en 1971. Al año siguiente, sus ideas rectoras adquieren la forma de un manifiesto:

Hasta ahora sólo utilizamos una mínima proporción de nuestras facultades mentales, adaptadas a módulos que de alguna manera derivan de la arquitectura llamada moderna o “funcional”. Es decir, el departamento o la celdilla para habitar, que una sociedad nos impone con su economía compulsiva […] Proponemos la construcción del hábitat humano, ocupando realmente el espacio a mil o mil quinientos metros de altura, en ciudades concebidas ad-hoc, con un previo sentimiento de coexistir y otro diferenciado “modus vivendi” […] En la Ciudad Hidroespacial nos proponemos destruir la angustia y las enfermedades, revalorizar el amor, los recreos de la inteligencia, el humor, el esparcimiento lúdico, los deportes, los júbilos indefinidos, las posibilidades mentales hasta ahora no exploradas, la abolición de los límites geográficos y del pensamiento ¿Idealismo utópico? En absoluto. Los que no creen en su factibilidad es porque siguen aferrados a la caverna, a las guerras y los diluvios. Por lo tanto, disolver el arte en la vivienda y en la vida misma es preanunciar síntesis e integración [12].

La Ciudad Hidroespacial es, probablemente, uno de los proyectos más ambiciosos y complejos asumidos por un artista visual, que sólo encuentra parangón en otras dos propuestas de estos años: la New Babylon (1959-1974) de Constant y las Living Cities (1964) del Grupo Archigram. Como éstos, Kosice responde a una problemática real que atañe a la humanidad en su conjunto, con una proposición que se ubica a medio camino entre las posibilidades materiales y la imaginación. Esta ciudad modélica figura hoy, con todo derecho, entre los más grandes aportes a la comprensión del futuro de la vida sobre nuestro planeta.

Quizás como consecuencia de sus reflexiones sobre el urbanismo y el porvenir, el trabajo se Kosice se encamina desde entonces por dos vías más o menos definidas: por un lado, los proyectos monumentales y públicos, destinados a ser emplazados en la ciudad, a dialogar con ella, con sus espacios y sus habitantes; por otro, la investigación tecnológica, que no sólo se presenta como una dimensión para la exploración estética sino, y por sobre todas las cosas, como la herramienta que transforma a la Ciudad Hidroespacial en una realidad cada vez más próxima.

Desde finales de los sesenta se multiplican las esculturas que ocupan espacios al aire libre en diferentes metrópolis del mundo. Hidroescultura y satélite (1969), en el Parque Roosevelt de Montevideo, El faro de la cultura (1982) en La Plata, Victoria (1988), en el Parque Olímpico de Seúl, o el Monumento a la democracia (2000), ubicado en la Avenida 9 de Julio de Buenos Aires, son sólo algunas de ellas. +

Por otra parte, se diversifican enormemente los recursos técnicos que expanden las propiedades sensoriales de sus esculturas. La iluminación comienza a variar en intensidad, secuenciación y color de acuerdo a programas prestablecidos, se incorpora al sonido como variable para la participación del público, las luces incandescentes dan paso a la tecnología LED, los espejos plantean dilemas ópticos, los ventiladores animan volúmenes de aire, las computadoras abren el camino hacia la imagen digital.

No obstante, a pesar de contar con una obra consolidada, hasta sus últimos días, Gyula Kosice no deja de buscar, inventar, experimentar. No ceja en su persistencia vanguardista, porque el arte, para él, no es un punto de llegada sino una aventura sin final.

Kosice vivió un siglo de transformaciones demoledoras, pero siempre supo estar a la altura de las circunstancias. Su trabajo creció enraizado en su tiempo, pero también fue visionario. E ingresó a un milenio impredecible para cumplir con otra visión, que ya había planteado en el último número de su amada revista Madí:

Lo que querría ser: caminar sobre el filo del siglo y seguir siendo una empresa constructora del futuro [13].

 


[1] Otto Hahn, “Kosice entre Calder et Tinguely”, L’Express, Paris, 9 al 15 de diciembre de 1974.

[2] Gyula Kosice, texto sin título, Arturo, Buenos Aires, verano de 1944.

[3] Al respecto, consúltese: Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Gaglianone, 1983

[4] La amistad con Grete Stern será clave para la producción artística de Kosice, ya que es a través de ella que obtiene información sobre las ideas desarrolladas en la Escuela de la Bauhaus (Véase el ensayo “Bauhaus” publicado en este catálogo).

[5] Publicado en la revista Arte Madí Nemsor, N° 0, Buenos Aires, octubre de 1947.

[6] Desarrollada en su ensayo “El marco: un problema de plástica actual”, Arturo, Buenos Aires, verano de 1944.

[7] Kosice relata que la inspiración para la realización de estas obras surge de la observación de la vida cotidiana; las luces de neón comenzaban a utilizarse en esos momentos en el ámbito de la publicidad urbana.

[8] La revista se edita entre octubre de 1947 y junio de 1954.

[9] Gyula Kosice, “La arquitectura del agua en la escultura” (manifiesto), Premio Internacional de Escultura del Instituto Torcuato Di Tella (cat.exp.), Buenos Aires, ITDT, 1962, p.41.

[10] Acerca del impacto del imaginario espacial sobre la producción artística argentina se puede consultar: Rodrigo Alon-so, “Argentines on the Moon”, en Sarah Montross, Science Fiction, Space Travel, and Postwar Art of the Americas, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 2015.

[11] Véase: Gyula Kosice, 500 lugares para vivir. La ciudad hidroespacial, Buenos Aires, Akián, 2010.

[12] Gyula Kosice, “Arquitectura y urbanismo hidroespacial”, en La ciudad hidroespacial, Ediciones Anzilotti, Buenos Aires, 1972 (reimpreso en este catálogo).

[13] Gyula Kosice (con el seudónimo de Raymundo Rasas Pet), “Madrigrafías”, Arte Madí Universal, N° 7-8, Buenos Aires, junio de 1954.

 

Vista de la exposición Gyula Kosice en el MNBA, Buenos Aires, 2016. Foto: Soledad Amarilla
Vista de la exposición Gyula Kosice en el MNBA, Buenos Aires, 2016. Foto: Soledad Amarilla
Vista de la exposición Gyula Kosice en el MNBA, Buenos Aires, 2016. Foto: Soledad Amarilla
Vista de la exposición Gyula Kosice en el MNBA, Buenos Aires, 2016. Foto: Soledad Amarilla
Gyula Kosice, Escultura lumínica gas neón, 2005, tubos de gas neón, 76 x 26 x 23 cm.