Recientemente, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) en Chile, inauguraron en cada una de sus sedes la exposición A los artistas del mundo… El Museo de la Solidaridad Salvador Allende, México/Chile 1971-1977. Ambas muestras exhiben los resultados de una investigación, de largo aliento, que tuvo al equipo de ambos museos trabajando en conjunto. Dicha investigación examina —entre archivos, documentos, obras y testimonios— las redes de colaboración que se dieron en el envío mexicano a la colección del Museo de la Solidaridad en los años de su fundación; y, posteriormente al Golpe de Estado chileno, las redes que siguieron activas y dieron forma al Museo de la Resistencia. Hablamos con Amanda de la Garza —una de las curadoras de la muestra— sobre esta investigación, la propuesta de exhibición que da cuenta de ella, y la relevancia en el pasado y en el presente de las redes de colaboración.

En la imagen: María José Lemaitre, Amanda de la Garza y Luis Vargas Santiago. Foto cortesía MSSA.

Lucy Quezada: Cómo ha sido el proceso curatorial en colaboración (tanto con Luis Vargas como con el MSSA), y cómo ha sido respecto a un hecho histórico que tiene un despliegue en obras, a diferencia de lo que ocurre frente a, por ejemplo, muestras sobre un artista o un tema que agrupe obras. Los nexos internacionales del MSSA exceden por mucho al concepto tradicional de una curatoría, pues mezclan historia política, arte, fraternidad político-artística… y por qué no también trauma. Mi pregunta apunta a que nos cuentes cómo te has relacionado con esa multiplicidad de líneas en esta curaduría, y cómo esa multiplicidad se emparenta en algún punto con la diversidad de intereses e investigaciones por los que has pasado: poesía, arquitectura, territorio…

Amanda de la Garza: A medida que fui adentrándome en el tema a lo largo del proceso de investigación, me di cuenta no solamente de cómo se iban concatenando los personajes, las obras, las fechas y los acontecimientos. Pequeños hallazgos en los múltiples archivos que revisamos, en las conversaciones informales, las entrevistas… elementos que iban formando una red, un entramado complejo y a veces contradictorio. Pensamos que la mejor forma de abordarlo sería a través de conectar estos diferentes puntos, estos mundos sociales en un sentido sociológico. Así mismo, más que un enfoque en el objeto documental, nos interesaba enfatizar el espíritu de una época, el “Zeitgeist”, definido por la utopía y la solidaridad.

Así mismo, para nosotros era importante la pregunta de cómo producir un relato en donde las obras no fueran entendidas como producto de un contexto social, sino que pudieran ser pensadas en la propia trama histórica, en donde no es posible separar el contexto político, del artístico y social. Este enfoque tiene que ver sin duda con que mi formación proviene de las ciencias sociales, y me parece que en este proyecto esto se vuelve muy visible. Cuando Luis [Vargas] se integró al proyecto, hace un año, su aporte fue fundamental en términos del acucioso conocimiento que tiene de los años 70, tanto en un nivel artístico como político, debido a que su investigación doctoral está relacionada precisamente con el vínculo entre arte y política. Además de que compartimos este mirada multifocal en relación a la historia del arte.

Un tercer elemento que nos interesaba destacar en la exposición, es la relación entre archivo, memoria y testimonio. De ahí que consideramos importante realizar entrevistas, revisar entrevistas ya realizadas, y generar espacios de discusión colectiva en el proceso de investigación. Para ello llevamos a cabo mesas de investigación a puerta cerrada, como una de las tantas maneras de activar procesos de memoria. En ese sentido, considero que es fundamental pensar las tensiones existentes entre memoria y archivo, y reflexionar sobre las maneras de activar el archivo, y por supuesto exhibirlo.

El énfasis sobre las diferentes muestras de solidaridad, también supone pensar de qué manera el afecto incide en estas redes, y no nada más en términos de identificación ideológica o política. Te enfrentas con una historia que fue traumática para quienes la vivieron y para las generaciones siguientes, se trata de historias particulares y al mismo tiempo colectivas. Entonces, la pregunta es cómo acercarse a un tema que tiene todos estos aspectos en juego.

En términos de cómo se conectan esta multiplicidad de líneas con una diversidad de intereses que he desarrollado en mi carrera, creo que es a partir de la construcción de una mirada, en donde entiendo a los objetos artísticos como tramas, puntos de partida para contar otras historias, que al mismo tiempo los exceden y los incorporan.

A los artistas del mundo… El Museo de la Solidaridad Salvador Allende, México/Chile 1971-1977. Vista de la muestra. MSSA, Santiago de Chile, 2016. Foto gentileza MSSA.
A los artistas del mundo… El Museo de la Solidaridad Salvador Allende, México/Chile 1971-1977. Vista de la muestra. MSSA, Santiago de Chile, 2016. Foto gentileza MSSA.

LQ: Pasando ya a términos concretos y museográficos de la muestra, y entendiendo este diálogo entre obras y contexto, ¿cómo elaboraron estas complejas relaciones entre archivo, memoria, arte y política para ser plasmadas de alguna forma en la experiencia de quien visita la muestra?

AG: Por un lado, el recorrido de la exposición es cronológico, pero no exclusivamente. Es decir, hay documentos que corresponden a otras fechas, precisamente porque se agrupan temáticamente dentro de un margen o de una periodicidad. Y porque también la forma en la que se construye la historia no es nada más —evidentemente— en sentido cronológico, sino también retrospectivo. En ese sentido, también hay veces en que las obras están vinculadas a archivos y documentos muy específicos, es decir, recortes de periódicos, cartas, etc., que se refieren a las obras en concreto de la colección. Por ejemplo, Myra Landau, que tiene un cuadro portentoso, muy grande, una joya de la colección mexicana, y hay algunas cartas que le escribe a Nemesio Antúnez, en donde le dice que vio imágenes de la exposición inaugural del Museo de la Solidaridad y que no está de acuerdo o conforme con la manera en que fue colocada su obra. También hay cartas entre Fernando Gamboa y Mario Pedrosa, el director del Museo de la Solidaridad, en donde hablan de la donación de Eduardo Terrazas, que iba a tener una exposición en Chile, al inicio de 1973 en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ese tipo de documentos son directos, o se refieren de manera directa a obras. Sin embargo, hay otros documentos que son más de tipo contextual, que de alguna manera dan el panorama general de lo que estaba ocurriendo en ese momento. Hay toda una sección documental que tiene periódicos, revistas y pósters que hablan acerca de la represión social que había en México en los años 70; es decir, la persecución política hacia la disidencia de izquierda por parte del gobierno de Luis Echeverría y del gobierno de López Portillo. En ese sentido, esto tiene que ver también con la manera en que están distribuidos documentos y obras en la sala. Están colocados a la misma altura. Muchos de los documentos son copias de exhibición, por lo cual están pegados directamente al muro, y están en interacción constante con las obras. Cada una de las salas o los núcleos tiene fragmentos de las entrevistas que hicimos a artistas que fueron donantes a la colección mexicana, es decir, a artistas mexicanos; y también con toda una serie de mesas de investigación a puerta cerrada, que hicimos tanto con exiliados chilenos como con los artistas. Es decir, tuvimos dos estrategias: por un lado mesas de investigación y, por otro, estas entrevistas individuales. Entonces hicimos pequeños clips de las entrevistas, agrupados por temas, mezclados también con imágenes de época para dar mayor información. En ese sentido, no importa solamente el carácter del documento o la presentación de éste, sino más bien la forma en que opera en términos de la construcción de la historia y la memoria.

El recorrido parte en 1968, como el antecedente a todo el relato del caso. Esto porque, en México, 1968 es el punto de partida del movimiento estudiantil o más bien la masacre del movimiento estudiantil y de la radicalización política. Esto implica que el contexto social influye en la producción artística, y en la manera en cómo diferentes lenguajes artísticos se vinculan con posicionamientos políticos y, evidentemente, con posicionamientos de orden estético. Siempre estamos intentando hacer de alguna forma el paralelismo entre Chile y México. Luego hay un foco en el momento de la primera donación al Museo de la Solidaridad. Después, cuando empiezan las relaciones políticas y diplomáticas a partir de las visitas presidenciales, mezclado con el inicio de la represión política en 1971 en México, donde hay una nueva matanza de estudiantes en una manifestación en la ciudad de México. Y posteriormente el Golpe de Estado en Chile, y en este sentido la forma en que fue percibido por la prensa, en los círculos artísticos e intelectuales.

La segunda parte es el exilio y la resistencia, en donde el exilio como proceso social e histórico es el contexto en el que se desarrolla el Museo Internacional de la Resistencia, y evidentemente la segunda etapa de donación. También en este momento de exilio abordamos todas las actividades de apoyo a la causa chilena y a la lucha en contra de la dictadura. Y concluimos la exposición en gran medida con la transformación de los lenguajes artísticos, la radicalización del arte en ese sentido, a partir del surgimiento de los primeros grupos de arte conceptual en México en la segunda mitad de los años 70. Y esa es más o menos la forma en la que se articula la exposición. También en muchos casos, el tipo de materiales que buscamos —por ejemplo pósters o documentos relacionados a actividades culturales que se promovían en esa época— eran producto de esta relación entre arte y política. Es decir, muchos de los artistas que estaban produciendo arte conceptual también hacían obra en carteles, en gráfica, y que formaba parte de la iconografía de los movimientos sociales, y de esta suerte de activismo cultural que ocurrió también en las universidades, en muchos espacios museales y en general espacios culturales.

A los artistas del mundo… El Museo de la Solidaridad Salvador Allende, México/Chile 1971-1977. Vista de la muestra. MSSA, Santiago de Chile, 2016. Foto gentileza MSSA.
A los artistas del mundo… El Museo de la Solidaridad Salvador Allende, México/Chile 1971-1977. Vista de la muestra. MSSA, Santiago de Chile, 2016. Foto gentileza MSSA.

LQ: Como decías, en México el Museo de la Solidaridad siguió existiendo como Museo de la Resistencia luego del Golpe de Estado. Lo interesante de este fenómeno que ocurre en México —y en muchos otros países luego del Golpe— es que es una historia que queda por contar a los países que fueron protagonistas de ello. En relación a esto, cómo plasman en la exposición esta suerte de historia que deja de ser únicamente del MSSA y pasa a ser también de otras instituciones, personas y voluntades; cómo se pensó curatorial y museográficamente ese vínculo que desde el pasado viene a actualizar las relaciones de fraternidad política, desde la investigación, en el presente.

AG: En cuanto a esta pregunta creo que hay dos vías. La primera, y que me resulta muy clara, es el hecho de realizar esta investigación, que es en sí misma un intento por re-articular algunas redes de solidaridad en la región y a nivel internacional: a partir de cómo se generó el proceso de investigación, y a partir de traer a cuenta una historia que no es conocida, es decir, investigar un período y un caso que no había sido trabajado en términos de archivo e investigación.

En un segundo momento, esta investigación implica también la movilización de afectos. Es decir, lo que la puesta en exhibición de este archivo genera en términos de la recuperación de la memoria, y en los términos de hacer referencia una época, al espíritu de ésta y a la noción de utopía. Y, por supuesto, esto se relaciona con dar cuenta cómo se articulaban estas redes, tanto a través de agentes específicos como Fernando Gamboa, Mario Pedrosa, Miguel Rojas, como a través de muchos otros. Por ejemplo, el Embajador Martínez Corbalá fue uno de los principales personajes en las gestiones para permitir que muchos exiliados pudieran llegar a México. Sin embargo, la exposición no se centra específicamente en esos personajes, sino sobre lo que estas redes pudieron articular en términos de proyecto político y de proyecto artístico; y cómo estas redes se dieron en un determinado contexto social y político, que es en gran medida lo que enfatiza la muestra.

LQ: Qué reflexiones te surgen desde esta puesta en conexión de dos museos, a causa de un origen de fraternidad y colaboración surgido en el pasado, pero que de alguna forma se reactualiza en un contexto ahora muy diferente: aquel del circuito internacional del arte del presente. En ambos casos, la globalidad es un punto en común, pero desde distintas posiciones. 

AG: Precisamente, uno de los aspectos que destaca la investigación y la exposición, es cómo esta noción de circulación internacional y de redes de colaboración internacional no es nueva, sin embargo, son redes o formas de circulación que no han sido suficientemente investigadas o tratadas en la historia del arte reciente. En ese sentido, creo que la investigación que realizamos en conjunto entre el MUAC y el MSSA forma parte de un interés reciente por poner sobre la mesa las redes de colaboración e investigación en América Latina.

Esta investigación forma parte de un interés preponderante en la región y también a nivel internacional, en el circuito internacional del arte. El interés pasa por poner el foco en todas estas historias que no han sido revisadas o contadas, pero que fueron muy relevantes en la construcción de la escena actual del arte contemporáneo. Y en este caso, tiene que ver también con la transformación de los lenguajes artísticos en América Latina. Y no como una manera de solamente hablar desde lo local, sino precisamente de reconfigurar el modo en que entendemos estos períodos de fines de los 60 hasta principios de los 80, y las formas de circulación, de acción y la relación que se da entre arte y política. En ese sentido, también considero que el archivo tiene un papel distinto en las regiones del sur global en relación a las del norte, porque en la revisión de este archivo se logra inscribir dentro de la historia aspectos que habían sido negados, ocultados, opacados por la represión política por un lado, y también por las desigualdades en términos de visibilidad y circulación al interior mismo del circuito artístico y de la producción de la historia del arte.

A los artistas del mundo… El Museo de la Solidaridad Salvador Allende, México/Chile 1971-1977. Vista de la muestra. MSSA, Santiago de Chile, 2016. Foto gentileza MSSA.
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Lucy Quezada

Nace en Chile en 1990. Vive y trabaja en Santiago de Chile. Ha escrito en las revistas Punto de Fuga y Arte y Crítica, ha participado en encuentros sobre arte contemporáneo e historia del arte en Chile, Venezuela, México y Argentina. Actualmente cursa el Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, realiza investigación y es panelista de artes visuales del programa "Radiópolis" (Radio Universidad de Chile).