La obra de Adolfo Martínez (Chile, 1976) ha transitado desde la escultura académica hacia la experimentación con objetos encontrados, utilizados en la realización de instalaciones que evocan lugares y experiencias de lo cotidiano y de nuestra cultura local. Pensar en su obra significa reconocer (nos) (en) un imaginario lleno de referentes, que desde sus propias condiciones rudimentarias, cotidianas y banales, nos habla acerca de lo que somos. Se podría decir que Adolfo Martínez “deja ser” a los materiales y a las cosas, en el sentido de hacer aparecer en ellos la esencia de lo que muchas veces pasamos por alto. En su recorrido cotidiano por la calle, Martínez rescata objetos, materialidades, textos, relatos, imágenes y situaciones, devolviéndoles su gravedad y transformándolas en materia de sentido.

La gente es la misma se titula la exposición que en estos días se inaugura en Galería Gabriela Mistral, en Santiago de Chile. Martínez participa como parte de los dos artistas seleccionados —entre un universo de 86 postulantes— para exponer individualmente el año 2016. Así, podremos ser testigos de su segunda muestra individual, a la cual se refirió, entre otras cosas, en esta entrevista.

Marcela Ilabaca: Venía pensando en cómo empezar y, recordando cosas de tu trabajo, creo que tu obra proviene de un imaginario muy amplio, lleno de referentes objetuales, de lugares, de espacios y situaciones que te interesan. Entonces te propongo partir desde ahí, para llegar al contexto en el cual sitúas la exposición y tu trabajo actual.

Adolfo Martínez: Si, yo creo que una de las cosas más difíciles al principio, cuando comencé a diseñar mis trabajos, fue descubrir y situar el imaginario de mi trabajo en un lugar. No tenía de dónde tomarme, tenía muchas referencias, había mucha información, pero la verdad es que no tenía un lugar específico. Mis padres son campesinos, que partieron antes de la Reforma Agraria; entonces decidí trabajar a partir de lo que tenía que ver con mi casa, con el contexto de la ruralidad. Descubrí que tenía un paisaje y un patio bastante grande, y eso me permitió ir tomando objetos, contextos, situaciones y anécdotas que pertenecen a ese lugar específico. Son objetos que yo llamo endémicos o situaciones endémicas, porque son pertenecientes a ese espacio. Así, me fui afiliando a algo concreto, real, estoy hablando desde fines de los noventa más o menos: a partir de ahí empecé a hacer mis primeras intervenciones en ese lugar. Fue un tiempo de experimentación y de búsqueda, que tiene que ver con un ritmo de vida que es bien bucólico; pero que a, su vez, está cruzado por cuestiones relacionadas con las fábricas que han ido apareciendo y que han ido transformando lo antes que era el campo. Ese cruce entre lo industrial-agrario es bastante interesante, por el choque entre los dos tiempos que comienzan a coexistir. Digamos que esto fue algo que me interesó al momento de empezar a trabajar con mis esculturas, instalaciones y videos.

M I: Y desde ahí ¿cómo llegas a lo que haces ahora?

A M: Todo ese trayecto de ida y vuelta de Santiago a Lampa, infinitamente “latero” [tedioso], lo transformé en algo positivo, lo convertí en un aburrimiento productivo. Hice del viaje, al igual que del caminar, una herramienta de trabajo, de observación. Es también en esos momentos “de salir a terreno” donde recolecto gran parte del material de trabajo. Lo que estoy desarrollando ahora como obra tiene mucho que ver con eso.

M I: Tú hablas bastante de caminar y detenerte a observar o a escuchar conversaciones. Por tanto creo que en tu obra actual hay un trabajo con la experiencia, muy marcado últimamente por un intento de hacer presente lo que Humberto Giannini señaló como una restitución o restauración del tiempo. Además, este autor nos propone el espacio del bar como un lugar confesional. A la luz de esta idea, ¿Cómo se articula para ti el tiempo cuando estás en una cantina y te detienes a observar o a escuchar una conversación?

A M: Bueno, esos lugares son justamente donde la gente se junta a conversar. Porque perfectamente la persona podría comprar una botella de vino y llevársela a su casa, pero son bebedores sociales, generalmente participan de un ritual y ese ritual hace que el tiempo ahí transcurra de una forma muy particular. Para mí es una manera de capear la realidad, muchas veces escuchando a un desconocido, pero desde lejos, porque precisamente el bar es el tipo de lugar en que las personas van a depositar sus vivencias, sus historias. El bar funciona como una especie de escenario donde las personas actúan ciertos personajes,  uno se encuentra con historias inverosímiles, que da igual si se creen o no… pero digamos que hay grandes cuentistas en los bares.

M I: ¿El bar se conforma entonces como un territorio de ficción?

A M: Claro, como en la escena de  la película Armonías  de Werkmeister de Béla Tarr, en que János, su protagonista, utiliza a los parroquianos ebrios como si fueran planetas, con la finalidad de explicarles el fenómeno de los eclipses, la posición del sol, la luna y la rotación de la tierra.

M I: En relación a la exposición que realizarás en GGM, cuéntanos como están presentes estas observaciones.

A M: Tanto caminar —como observar— es una necesidad que me permitió encontrarme con situaciones que me llaman la atención, situaciones cotidianas, ordinarias, que no son protagonistas, devolviéndome a esa noción de belleza de la que hablaba Adolfo Couve: “el realismo se conmueve de las personas anónimas, hay un humor triste, hay un amor por lo cotidiano, por los personajes perdidos, se encuentra mucha intensidad en lo marginal…todo eso colinda con la belleza”, decía Couve. A propósito de eso, me pasaron dos cosas muy particulares que gatillaron estos trabajos. Una de ellas, es que un día caminando me encontré con unos jardineros que estaban podando unos árboles y, cuando vi esa situación, caí en cuenta de las estaciones del año. Uno dice esto es una tontera, o sea, uno sabe cuáles son las estaciones del año, pero en ese momento “me cayó la teja” [me percaté] de la temporalidad de las cosas. Es como cuando uno repite tantas veces una palabra que le pierde el sentido, pero cuando la descubre de nuevo, se revela. Hace poco, en el centro de Santiago viví algo similar. Vi a toda esa gente caminando en distintas direcciones y sentí esa cosa inabarcable en cada persona, cada ser humano con su mundo portátil, trasladándose con su cuerpo. No sé cómo definirlo bien, pero digamos que ese tipo de experiencias fueron detonantes en el rumbo que tomó esta exposición.

M I: En tus recorridos, ¿haces alguna referencia directa al Situacionismo?

A M: Yo ingresé a esta cuestión más bien por una necesidad de caminar, la verdad es que en esas derivas, en esas caminatas, han ido pasando un montón de cosas. Entonces es un asunto de ir buscando objetos, cosas, rescatando, recolectando. Claro, hay cosas que están dentro de las Artes Visuales, como las derivas, pero también está Rembrandt, Goya, John Cassavetes, hay mucha información cruzada en esta exposición, no tan sólo las derivas. Por ejemplo, hay un video que es una toma aérea de una persona que está en una laguna arriba de una balsa y esa persona no tiene un remo, entonces le cuesta mucho desplazarse; es una especie de laguna mental, casi literalmente, y esa persona se desplaza de un punto a otro, hasta que decide salir.

M I: Explícanos cómo hiciste ese video.

A M: Para hacerlo tuve que utilizar un dron y construir esa laguna. Necesitaba construir el espacio para la imagen, para esa escena que es súper sencilla, pero a la vez intensa. No hay ningún título ni nada de eso, la cosa se subentiende por lo que sucede ahí.  Me interesa fijar como imagen y sobre todo con la poética de esa imagen, a ese personaje en ese paisaje tranquilo, pero al mismo tiempo de una soledad y de una frialdad tremenda.

M I: ¿Cómo imaginas esas cosas? Háblanos un poco de tus procesos creativos y cuáles son tus referentes.

A M: Muchos trabajos se me ocurren soñando o caminando. Después elaboro y fijo la imagen. Yo diría que provienen de una dimensión onírica y otras las intuyo. Descarto o apruebo siempre desde la intuición. Creo que la intuición opera muchas veces con una gran complejidad, como que ya hizo “la pega” [la labor]. En este sentido, un referente ha sido mi abuelo paterno. Él vivió en lo que fue el profundo campo chileno de la zona central. Él no sabía ni leer ni escribir. Sin embargo, por necesidad, aprendió por su propia cuenta a sumar, restar y multiplicar, otorgándole un valor concreto y simbólico al sol, la luna, los cerros, las rocas, piedras, árboles, animales, etc. No se equivocaba nunca al sacar una cuenta ¡la visualizaba y ya! Otros referentes son la música, el cine, la poesía… te diría que la poesía tiene un lugar fundamental en mi vida, pero también están los referentes de la vida cotidiana, por ejemplo los artilugios que inventan las personas para salir de un apuro de orden práctico-doméstico. Acá se les llama “suples”. Esto fue mi primer referente antes de ver a Duchamp y los ready-made. Recuerdo que un conocido fabricó una antena con una vara de álamo, una olla, unos tenedores, algunos clavos y unos metros de alambre de cobre; eso fue una experiencia increíble, inspiradora, que detonó mi inventiva.

M I: Volviendo a la exposición, entiendo que las piezas que mostrarás son independientes, ¿es correcto?

A M: Si, tienen un grado de autonomía que para mí es un desafío. Me pareció un asunto importante de abordar el poder diseñar una exposición individual como si fuera una colectiva. Ajustar esa diversidad de anécdotas y acontecimientos que aparecen en el cotidiano, en registros, soportes y materialidades distintas. Por ejemplo, hay una máquina que está estrujando un paño, lo que es sumamente complejo de producir en términos técnicos y por otro lado, hay objetos que están unidos con cinta de enmascarar. Quise hacer algo similar a cuando el chileno, en su lenguaje cotidiano, cambia de tema sin previo aviso y sin “perder el hilo”: “del gallo al burro”, como decía Raúl Ruiz acerca de la poética de Juan Emar.

M I: ¿Y cómo se articula el relato entre los objetos?

A M: Bueno… el título ya es un detonante que permite coordinar las ideas que van a estar ahí. Otras son los soportes, los materiales, los colores. Uno podría decir “esas cuestiones son secundarias”, pero no, son importantes porque están cruzadas con el sentido del trabajo. Entonces la planificación de ese asunto, de como uno va redactando la exposición, de como uno vaya acentuando o enfriando ciertas zonas del conjunto total, es también una manera de ir construyendo este relato.

M I: ¿La “máquina que estruja” tiene alguna relación con aquella “escoba que barre” realizada para el concurso del Museo de Artes Visuales (MAVI. Santiago de Chile)?

Claro, porque es una especie de objeto penitente. El objeto está en una constante penitencia, repitiendo el mismo gesto, pero también ese tratamiento del trapero se parece bastante a cuando se tensa el músculo de “la guata” [el estómago]. O sea, estrujar un material tiene que ver también con esa dimensión del cuerpo, no es tan solo hacer una máquina absurda para que moje un trapero y lo estruje, sino que esa imagen va señalando una cuestión física. Tienen mucho humor estas piezas porque te reconoces un poco en eso. Algo hay de conocido en todo lo que está ahí, tan abstracto, tan máquina, pero al mismo tiempo tan conocido.

M I: En ese sentido ¿cómo dialoga tu obra con el espectador? ¿Cómo has pensado al espectador que va a visitar tu exposición en GGM?

A M: Estas obras están hechas a partir de observaciones de personas, de cosas que fui rescatando. Por otra parte, digamos que no existen trucos en la mecánica y ensamblaje de mis objetos: en el caso de las máquinas, siempre dejo al descubierto el mecanismo. O sea no tengo por objetivo ilusionar al que mira. Por lo tanto, la pregunta que se instala para el espectador no es el cómo lo hizo, sino qué sentido tiene todo esto, cómo me interpela, cómo me involucra. Ojalá inducir al que mira a conectar, imaginar y dar sentido desde su propia subjetividad. Eso es algo que me encantaría que sucediera.

M I: Sí, te lo pregunto porque el espectador de arte contemporáneo está siendo muy protagonista, hay una interacción muy intensa entre el espectador y la obra, es un espectador sumamente exigido.

A M: Sí, y también sumamente exigente. Si bien los trabajos no son interactivos, yo creo que encarnan una familiaridad que está dada por el diseño de cada imagen; no tan solo por los soportes y los materiales, sino por cómo están hechos y cuáles son esos gestos que yo tomé de lo cotidiano para que la gente, como espectadora, se reconozca en esos objetos, en esas imágenes.

M I: Vayamos ahora a la escultura. ¿En qué punto tus instalaciones se relacionan con la escultura o, a estas alturas, con lo escultórico?

A M: Los soportes que utilizo son elementos que están hablando desde la escultura, entonces lo escultórico tiene más bien que ver con esa afección del material. Yo hago escultura, porque si hago un video estoy siempre pensando primero en cuestiones que tienen que ver con la escala, el volumen, el peso, el espacio, la forma; y eso lo cruzo con otros elementos que permiten ir generando otras complejidades y otras lecturas. Pero siempre pienso desde la escultura… cuando saco una foto también. Por ejemplo, en este caso hay una foto de un desnudo femenino y, bueno, hay todo un estudio de iluminación para que los materiales aparezcan: desde el brillo de la piel hasta la superficie donde posa la modelo. Entonces es una foto bien escultórica, pero también pictórica, porque tiene algo de vanitas, y también de la pintura La perla del mercader y de otras cosas de la historia del arte que uno ha visto. Pero también de esa luz y atmósfera de los “topless” o de los “cafés con piernas”. Entonces tengo que ir calibrando, porque si bien yo tengo una formación de escultor, hay mucho conocimiento cruzado en el trabajo. Hay muchas capas de construcción para una imagen, para un objeto.

M I: Para terminar, cuéntanos: ¿qué ha significado para ti haber sido seleccionado para esta exposición y que viene a futuro?

A M: Ha sido importante porque he estado mucho tiempo exponiendo con colectivos, y en esta convocatoria me atreví a concursar porque tenía ganas de hacer algo individual. Todos estos años han sido de experimentar y arriesgarme harto… son horas, tiempos, que no se han perdido, y eso ha sido un asunto de trabajo, de ser bien perseverante. He estado con harta “pega” [trabajo] porque estoy preparando otra muestra individual para la comuna de Conchalí (Chile), en un lugar que se llama La Palmilla Oriente. También salió otro financiamiento académico de la Universidad de Chile, donde hago clases, para hacer una muestra individual en Valparaíso (Chile), en Casa Plan, y otra muestra individual en Sagrada Mercancía (Santiago de Chile), todo esto para el próximo año. En este sentido, ha sido un año bien “movido” y trabajado. Estoy contento por tener la posibilidad de hacer arte, es impagable el estado de felicidad que esto me otorga.

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Escultora e Investigadora. Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Su trabajo se ha orientado a la investigación de las relaciones entre escultura y contexto. Al respecto, ha publicado diversos escritos entre los cuales destaca el ensayo “Las políticas de emplazamiento en la obra de Carlos Ortúzar”, ganador del Tercer Concurso de Ensayos sobre Artes Visuales, prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile, publicado por CeDoc y LOM Ediciones (2014). Colaboradora de la Revista de Arte Contemporáneo Artishock y fundadora de CUBO BLANCO proyecto educativo dedicado a realizar talleres que buscan contribuir al acceso y puesta en valor del arte y su enseñanza.
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