DE LA ILEGALIDAD A LA LEGALIDAD. JONATHAN HERNÁNDEZ SOBRE EXTINCIÓN DE DOMINIO

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Extinción de dominio es la tercera exposición individual de Jonathan Hernández en la galería kurimanzutto de la Ciudad de México. En ella, el artista retrata el paisaje local a través de obras creadas con bienes incautados al crimen organizado en México. A partir de dichos objetos –adquiridos por el artista en subastas públicas organizadas por el Servicio de Administración y Enajenación de Bienes (SAE)–, reflexiona sobre la invisibilidad de los mecanismos económicos, políticos y sociales que conforman nuestra realidad.

A modo de inventario, estos objetos plantean cuestionamientos sobre la relación de lo legal y lo ilegal y cómo su valor simbólico se va reconfigurando a medida que el objeto transita de un contexto al otro.

Mediante el uso de recursos formales, Hernández (México, 1972) no sólo expone cuestiones urgentes del presente mexicano, sino que presenta el vacío y la invisibilidad como detonadores de debates críticos. Todo lo que no vemos –la devastación del paisaje, los desaparecidos– son oportunidades de transformación y de regeneración. El reconocimiento del vacío es el punto de partida hacia la reconstrucción. Las posibilidades que presenta el vacío nos posicionan dentro de una estructura crítica, que nos reta a no sólo consumir la realidad, sino digerirla y cuestionarla.

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Andrea Bustillos: Me interesa mucho la parte performática de la subasta. ¿Has estado alguna vez en una subasta de arte?

Jonathan Hernández: No, nunca. Pero creo que en esencia es lo mismo. Es decir, la mecánica es la misma. En cuanto a lo performático, sí hay algo que desde el principio me interesó mucho y tiene que ver con lo que ocurría dentro de las subastas. Empecé a registrar en foto y video toda la mecánica porque era algo bastante sugerente, pero al poco tiempo me di cuenta que era muy derivativo y lo que más me interesó fue ver cómo los objetos subastados contienen una memoria, una suerte de biografía que va implícita en el camino de la ilegalidad a la legalidad; esa fue la razón principal para considerar los objetos subastados como materia prima para este proyecto.

AB: ¿Está permitido grabar video?

JH: Si, si. Es muy curioso, es muy sintomático. Hay movimiento y gente muy peculiar, gente que solo va a observar, otros son muy activos. Recuerdo un lote de tazas que fue muy disputado entre un grupo de comerciantes tepiteños y un grupo de comerciantes judíos, se dieron con todo por tres mil tazas, casi al punto de los golpes. Hay una mezcla muy interesante… ves desde edecanes hasta policía federal armada con perros. De pronto ves a tipos intentando ligarse a las edecanes o gente que solo va a comer los canapés que obsequian. Sin embargo, al final creo que es en los objetos donde ocurre una forma de registro de la relación entre lo visible y lo invisible, y que al final los objetos  cargan toda esa historia, incluso lo sucedido en la subasta.

AB: Me interesa ese tránsito de lo legal a lo ilegal, que de alguna manera es una ficción pues hasta qué punto es el hecho y no el objeto el que determina la legalidad. Creo que hay un doble tránsito. Por un lado, la vida física y material del objeto, como un objeto de segunda mano, y por otro lado el tránsito en su valor simbólico (en ese tránsito de lo ilegal a lo legal para luego formar parte del mercado del arte). ¿Qué papel juega el mercado del arte en este tránsito simbólico del objeto?

JH: Claro, este proyecto parte de la idea de hacerlo en kurimanzutto, una galería comercial con un peso y una presencia fuerte a nivel internacional, y donde esa serie de transacciones de objetos incautados al crimen organizado se sigue cargando de significados y de formas de existencia. Me interesa hacer un comentario crítico hacia los mecanismos del mundo del arte en cuanto a cómo el arte y el mercado del arte hacen y deshacen las obras, cómo hay un vínculo directo pero invisible del mercado del arte con el lavado de dinero, con estas formas de “legalidad ilegal” o viceversa, y comprender que esto es parte sustancial de la economía mundial. Es interesante ver y entender los mecanismos económicos, políticos y sociales, la forma en que casi siempre están conviviendo esas dos circunstancias (legalidad/ilegalidad), que históricamente nos hemos empeñado en separarlas y oponerlas. De entrada, ahí hay un problema, pues finalmente son dos circunstancias muy presentes y que van de la mano. Un problema de raíz creo que es la percepción de lo bueno versus lo malo, lo que es legal versus lo que es ilegal, y más en un país tan católico como México, donde tenemos muy arraigadas estas nociones que condicionan y permean tanto a la sociedad.

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AB: En la obra de Descabezados -serie de collages formados a partir de encabezados de distintos diarios que reconfiguran la noción de información y permiten una reinterpretación de la realidad- hay una pieza en particular que hace referencia a esta relación con el circuito artístico, donde se evidencia la relación de los capos con los empresarios, con el poder económico, el lujo. Un encabezado dice: “A propósito de MACO”. ¿Es una crítica hacia las formas en las que opera el sistema artístico?

JH: Más que una crítica es un comentario. La disección a un inventario, el ping-pong de los vínculos entre narcotráfico y mercado del arte, que por cierto, después del narcotráfico y del tráfico de armas, es el mercado que más dinero genera en el mundo. Y esto se debe, básicamente, a que no hay reglas escritas. La mayoría de las transacciones que se hacen son de palabra. Además, hay algo interesante por lo contradictorio que puede ser el arte, su peso y su significado como un objeto donde el hombre no solo se recrea, sino que pretende redimirse. Justo en Peligro de extinción me interesó hacer un móvil donde la materia física ubicada en el punto más alto de la exhibición es un llavero de oro con una incrustación de diamante, un objeto casi hipnótico que simboliza la escala de valores del presente.

AB: En la obra de Resiliencia, más allá de la invisibilidad hay algo que tiene que ver con la percepción, de cómo percibimos o no el mapa, y por tanto cómo percibimos a través de los constructos socio-culturales que son parte innegable de nuestra forma de crear y de entender la realidad. ¿Es tu obra una invitación a cuestionar cómo el contexto sociocultural relativiza la concepción de la realidad?

JH: Si, en general me gusta pensar mi trabajo como un detonador de reflexión, de conocimiento. En el caso de Resiliencia, es curioso porque al ser casi invisible, al ser no-física, busca apelar a ese vacío para reconsiderar el paisaje y reconocer la devastación, el vacío en el que nos encontramos. Por eso quise que estuviera en la entrada, aunque hay mucha gente que no la ve hasta el final, o que simplemente no la ve. Resulta interesante observar cómo el público activa la obra al no verla. Es una gran contradicción, pero justo de eso se trata la obra. O cómo en los Descabezados, en los que se brinca de una cosa a otra, y en esa primera extrañeza donde uno no encuentra una aparente relación, puede generarse sentido. La idea de reconfigurar el paisaje desde el vacío es parte de la columna vertebral de la exposición.

AB: En la plática de Horizontal[1] decías que incidir es una forma de recorrer el paisaje, de hacer, pero también de deshacer. Entiendo la incisión en el muro, en Resiliencia, como una metáfora a cómo todos construimos el México que vivimos, a cómo nuestras acciones, incluso las más sencillas, terminan siendo políticas.

JH: Si. En algún momento pensé en dibujar el mapa con lápiz, pero era otra historia, tenía otro sentido. Hablamos en la plática de Horizontal de los problemas de escala, de uno como individuo intentando existir en una sociedad y en un mundo que nos sobrepasa. En esa incisión en el muro está la intención y actitud de incidir la materia desde lo inmaterial, que a su vez tiene que ver, en aspectos formales, con las obras Vacíos de Estado y Máscara, donde ya los muros no son solo los portadores de la obra, sino que pasan a ser parte de la obra. Con el hueco en el muro en Vacíos de Estado me interesa hacer visible esa parte invisible del muro falso y ver el esqueleto del muro para también ver el muro real, que generalmente en los espacios de arte nunca vemos. Y son meras formalidades, pero justo de eso se trató buena parte del proceso de trabajo en esta exposición, ir destilando la materia prima desde formas y estrategias muy reconocibles del arte contemporáneo, pero también como una forma de desactivar toda la densidad en ella, desactivarla y volverla a activar.

AB: Y también me parece esta metáfora del muro expuesto, evidenciar lo invisible del espacio físico, pero también lo invisible sistémico del mundo del arte.

JH: Claro. Por ejemplo, en la escultura White Cube ocurre algo a través de la vista. Uno atraviesa con el ojo ese espacio delimitado que a su vez genera un volumen, que no es cerrado, pero es enorme. Hablando de escala, en este caso me interesó que este objeto desbordara la escala humana pero que, al mismo tiempo, uno pudiera atravesar con la mirada el objeto sin llegar a saber qué hay adentro. Ese vacío relativo, o ese contenido invisible, también sigue operando en ese sentido: en todos los mecanismos económicos y políticos hay un engranaje invisible descomunal, lo que vemos en el paisaje de la realidad es muy relativo.

AB: ¿Cómo el evidenciar lo invisible nos hace conscientes? ¿Cómo el arte puede concientizar?

JH: Es un tema difícil y delicado. Al arte muchas veces se le atribuye un “deber” ético y eso de entrada es un problema. El arte también puede estar muy condicionado social y culturalmente, por eso a mí me gusta pensar mi trabajo como un inventario. Al pensar en un inventario, el objeto tiene una forma de desdoble de la realidad en la realidad, donde intento no darle un sobrepeso al objeto, una impostura de responsabilidad o de conciencia. Obviamente hay una intención en el trabajo y al hacerlo público aún más, pero mantenerlo en un terreno de cierta neutralidad es fundamental, una forma en que pueda caminar por sí solo. No creo en el arte político per se ni en la idea de que el arte tenga que cumplir con ese papel.

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AB: La resiliencia, como termino psicológico, es la capacidad de los seres humanos para superar periodos de dolor emocional y situaciones adversas. Sin embargo, el término también es utilizado en biología para analizar la capacidad de las especies para adaptarse al ambiente a través de modificaciones genéticas. El animal se adapta al medio ambiente pues no tiene capacidad para modificarlo. En cambio, nosotros tenemos la capacidad de modificarlo. ¿Es para ti la resiliencia una visión optimista de cómo superaremos como país todo este dolor? ¿O es, más bien, el exceso de tolerancia que hemos desarrollado ante el maltrato (la violencia, la injusticia, la corrupción)?

JH: Es un punto intermedio sobre una línea muy delgada, porque está tanto la posibilidad de regeneración como la posibilidad de desaparición. Entiendo la resiliencia como una posibilidad, digamos que soy un pesimista del optimismo. En general, en mi trabajo no me gusta afirmar categóricamente y al poner ese punto intermedio como una posibilidad es, una vez más, el intento por reconocernos dentro de un caleidoscopio en forma de inventario. Y el ejercicio es a partir del reconocimiento de un desastre, del vacío que deja y como sociedad simplemente no aceptamos. Por ejemplo, lo que ocurrió hace un par de semanas en Colombia y la gran cadena de contradicciones de un plebiscito por la paz. Un país devastado por la guerra que vota por el no al acuerdo de paz con una votación mínima desbordada de enjuagues políticos. Habría que pensar y repensar qué significa votar o qué es la democracia, si es que existe. Pareciera que por todos lados la exaltación a votar y ser partícipe de la democracia es su propia vía de desaparición, de extinción. Creo que simplemente aceptar esta situación nos sacaría del marasmo y del chapoteadero en el que estamos.

AB: En Descabezados creo que hay dos partes muy importantes de la obra. Por un lado, el cuestionamiento hacia la información y la desinformación de los medios de comunicación, específicamente los periódicos, que son la base de esta pieza. Pero también me parece que hay algo muy poético en la reconfiguración de los collages. ¿Es necesario desarticular la función informativa de la palabra para encontrar su función poética?

JH: Si, justo de eso hablamos en la presentación del libro con Yuri Herrera[2]. Él como escritor habló del derecho a la palabra, que tiene mucho que ver con el derecho a pensar, algo que también está en vías de desaparición y ni nos damos cuenta. Buena parte de los medios de comunicación, paradójicamente en lugar de informar, desinforman. O las redes sociales que simplemente pueden ser medios de aislamiento y desasosiego, contrario a su supuesta razón de existencia. Descabezados tiene que ver con un intento por desactivar la información para activar el pensamiento, una forma de releer las palabras, la capacidad de la palabra para detonar pensamiento.

AB: Una pregunta muy interesante que salió de la plática de Horizontal es por qué los artistas se van a lo abstracto al tratar temas políticos o sociales…

JH: De entrada el arte es una abstracción y cuando un objeto está apelando a una realidad o una serie de realidades tan cabronas como las que se viven en México creo que es inevitable, por lo menos para mí, acudir a la abstracción como una forma de aproximación y entendimiento. No me gusta ver ni pensar el paisaje desde la exaltación o la espectacularidad, prefiero vislumbrar y procesar lo que no alcanzo a ver, que justo esto pueda ser uno de los motores del trabajo. Me gusta pensar en las evidencias de lo implícito más que en las evidencias de lo explícito.

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[1] Como una extensión de la exposición se llevó a cabo una plática el martes 27 de septiembre entre Jonathan Hernández, Edgardo Aragón, José Jiménez y Miguel Fernández Castro. Todos ellos artistas que a través de su obra investigan y cuestionan la realidad política y social de México.

[2] Descabezados, libro facsimilar que reproduce todos los collages de la serie, fue presentado por Jonathan Hernández y Yuri Herrera el sábado 24 de septiembre en el Museo Tamayo de la Ciudad de México.

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