Por Amanda de la Garza*

El espacio puede ser una definición matemática; una ecuación. La palabra “espacio” tiene en ocasiones una connotación abstracta, una dimensión que define la estructura del mundo habitado. Sin embargo, la noción de espacio y la manera de pensarlo y habitarlo es una construcción cultural e histórica y, por lo tanto, está sujeta a la deconstrucción conceptual. Sin embargo, pocas veces reparamos en ello. El espacio aparece como algo dado, de ahí su configuración abstracta y a la vez concreta. No puede entonces ser pensado como un contenedor; como una caja de zapatos vacía, con objetos, cosas, personas que actúan en sus contornos y márgenes. El espacio es inmediatamente social, un sistema de relaciones que producen objetos, formas; un entorno productivo en términos simbólicos y físicos. Si partimos de esta idea, la arquitectura y el diseño aparecen como formas de organizar y estructurar el espacio; su definición es ideológica, producto de un tiempo histórico, no solamente en términos de las ideas sobre el espacio que están detrás de ellos, sino también en términos matéricos y técnicos.

La noción de espacio se decanta —es decir, adopta sentido— cuando hablamos de lugar, del espacio situado, donde ocurre la construcción de la memoria, la identidad, tanto a nivel colectivo como individual, aun cuando la deslocalización sea una de las experiencias que definen al capitalismo tardío. O tal vez es la añoranza de la experiencia del lugar lo que sigue determinando su importancia. Ya Lucy Lippard, en su libro The Lure of the Local, inicia con una frase que establece esta demanda: “Para mí, el lugar es el locus del deseo” (1). Las nociones de espacio y de lugar han sido características de un cierto tipo de prácticas artísticas presentes desde los años sesenta, y que han definido al arte contemporáneo. Adoptaron la forma de ambientes e instalaciones, mientras que de manera paralela se desarrollaba el sitio específico. Miwon Kwon —en una genealogía del sitio específico— plantea que este tipo de práctica artística tiene como eje la ruptura con el espacio impoluto de la mirada modernista (2). Una de sus implicaciones es la toma de una postura política frente a la comercialización de los objetos artísticos: el sitio específico plantea una relación que se torna irrepetible con el lugar donde se ubica. Asimismo, plantea un vuelco respecto de la relación entre el objeto y el espectador, ya que el ámbito de intervención en esta práctica es la experiencia misma. Bajo un horizonte de reflexión similar, a veces separado y otras veces confluyente, acontece el interés de los artistas por la arquitectura en varios niveles y sentidos: el límite ambiguo entre escultura y arquitectura a partir del análisis de sus sistemas constructivos y materiales, la adopción de su iconografía como objeto de crítica a partir de una consideración respecto de sus implicaciones ideológicas y discursivas de los entornos urbanos (3). De la misma manera, los artistas han adoptado en ocasiones su lenguaje para intervenirla, o bien para trasladarla a la galería o emplearla desde su potencia para construir espacios de encuentro social, arquitecturas utópicas, entre muchas otras vertientes.

María José Argenzio. 25.000. Monedas de 1 sucre cubiertas en pan de oro y urna hecha de madera Guayacán, terciopelo negro y vidrio. Dimensiones variables. 2011. Foto: Ramiro Salazar.
María José Argenzio. 1.729. Hilo de cobre bañado en oro y pedestal hecho de madera de Guayacán y terciopelo negro. Dimensiones variables. 2011. Foto: Juan Pablo Merchán
María José Argenzio. 1.729. Hilo de cobre bañado en oro y pedestal hecho de madera de Guayacán y terciopelo negro. Dimensiones variables. 2011. Foto: Juan Pablo Merchán

En la obra de María José Argenzio (Guayaquil, Ecuador, 1977) se pueden rastrear algunas de las líneas antes descritas: una preocupación por la instalación, el sitio específico y la arquitectura, con diferentes énfasis y configuraciones. Cronológicamente, uno de sus primeros proyectos, Hortus Conclusus (2007), marca un punto de arranque hacia la instalación. Varios troncos de árboles de mango son colocados al interior de una galería. Cuerdas de yute son enredadas en los troncos y ramas secas de los árboles; de sus ramas cuelgan toronjas también enrolladas en yute, acción que acelera su maduración. Un jardín de árboles de mango secos es trasplantado al interior de una galería, lo que enrarece al lugar al hacer que dos lógicas espaciales convivan: la de la galería y la del jardín. Este enrarecimiento está acentuado por el proceso de putrefacción de las toronjas colocadas en el piso y en los troncos, de tal manera que la desintegración rancia y orgánica contraviene la duración aparentemente perenne del objeto artístico al interior del cubo blanco. Aquí también se hace evidente una de las características en la obra de Argenzio: el empleo de materiales y referencias locales, las cuales no sólo aluden a la historia de Ecuador sino que pueden extrapolarse al resto de América Latina. La artista, por lo tanto, ha buscado situarse también en este lugar de enunciación.

María José Argenzio. Hortus Conclusos. Árboles de mango y toronjas envueltos en yute. Proyecto in-situ para la Galería PROCESO Arte Contemporáneo. Dimensiones variables. 2007. Foto cortesía de la artista.

En piezas posteriores se repite la alusión a historias locales, como es el caso del proyecto Just Do It! (2010-2011), cuyo título retoma el eslogan publicitario de la marca deportiva “Nike”, a la par que hace referencia al libro escrito por el presidente Rafael Correa. El proyecto se compone de objetos, piezas en video y una intervención. Desde estos diferentes medios, alude a la condición colonial de Ecuador pasada y actual. El oro, referente sígnico de una relación colonial, aparece como común denominador del proyecto; monedas de sucre recubiertas en hoja de oro, una peluca de cabellos de oro. El oro no sólo fue durante la colonia el metal codiciado por la corona española por su valor económico, sino una demostración de riqueza y poder. Condensa el proceso histórico de explotación y extracción de riqueza, su señuelo puede aún rastrearse en los altares barrocos, en la cubertería, los ropajes, dientes y joyas, la antigua grandeza y majestuosidad del Virreinato de la Nueva Granada. Ecuador no sólo carga a cuestas este pasado como historia, sino que en él perviven algunas de sus estructuras sociales, de las relaciones de clase y raza, surcadas por la segmentación regional y urbana. Su arquitectura no es un legado exclusivamente artístico, sino un recordatorio de la pervivencia y actualización de las relaciones coloniales.

3º16’0”S, 79º 58’0” W (2010), es la localización geográfica de una intervención hecha por Argenzio en una plantación de plátano, al mismo tiempo que sirve como título de una de las piezas del proyecto Just Do It!. En ella acontece una operación similar a la de Hortus Conclusus pero en sentido inverso: la artista, en lugar de introducir en la galería un objeto que pertenece al “afuera”, interviene ese espacio ajeno, la plantación bananera. Una palma de plátano es recubierta con hoja de oro. Una foto aérea registra el punto dorado en medio del verdor de la plantación.

María José Argenzio. 3° 16′ 0″ S, 79° 58′ 0″ W. Proyección de diapositivas. Árbol de banano cubierto en pan de oro. Dimensiones variables. 2010. Imagen cortesía de la artista.
María José Argenzio. 3° 16′ 0″ S, 79° 58′ 0″ W. Proyección de diapositivas. Árbol de banano cubierto en pan de oro. Dimensiones variables. 2010. Imagen cortesía de la artista.

Tres elementos que aluden al lugar y a la historia pueden extraerse de esta pieza: una acción a través del proceso de dorar la pieza, instalación e intervención al realizar este procedimiento en un lugar absolutamente extranjero al espacio museístico; y, por último, de manera engarzada, el oro como la metáfora de las grandes fortunas amasadas por compañías norteamericanas y por terratenientes locales producto de la siembra del plátano: las repúblicas bananeras de América.

En esta última pieza, así como en Hortus Conclusus, aparece un segundo nexo no sólo referente al lugar, sino a la materialidad y al proceso de construcción de una determinada artificialidad. Por un lado, el yute que acelera el proceso de maduración de las toronjas ajenas al árbol de mango; por el otro, la palma, la penca y el fruto dorados. De maneras diferentes se produce esta condición de ajenidad relacionada con el emplazamiento. Sin embargo, no es sino hasta la pieza La educación de los hijos de Clovis (2012) en donde la artista manifiesta abiertamente una preocupación arquitectónica. En esta pieza, Argenzio produce columnas estilo corintio de tamaño natural con fondant pastelero que son colocadas al interior de una galería en Guayaquil, lugar de residencia de la artista. El fondant pastelero, con su melaza azucarada, recubre los pasteles de cinco pisos de las fiestas familiares, el fasto y el bombo de las fiestas de la alta sociedad ecuatoriana y su nostalgia colonial. Como señala Rodolfo Kronfle; “Es evidente que en estas nueve columnas corintias distribuidas dentro y fuera de la galería, extrañamente emplazadas y fuera de sitio, se ha anulado su función de soporte estructural para enfatizar en cambio la rimbombancia de su forma, su aspecto decorativo y los estereotipos que proyectan como guardianes de un canon —y un orden social— rancio y adocenado” (4).

María José Argenzio. La educación de los hijos de Clovis. Nueve columnas Corintias cubiertas de fondant pastelero. Proyecto in-situ realizado para la Galería NoMíNIMO espacio cultural. Dimensiones variables. 2012. Foto: Juan Pablo Merchán

Este bosquejo a lo largo de algunos momentos en la trayectoria de Argenzio, tiene como propósito establecer un contexto para hablar de la pieza Aglomeraciones (2015), comisionada por el MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo, México) y por el Museo Amparo (México). El proyecto tiene como principio ser una obra de sitio específico, cuya directriz principal será ocupar un espacio de tránsito en ambos museos, fuera de las salas de exhibición. En el caso del MUAC, el vestíbulo de la planta baja, mientras que en el Museo Amparo, el vestíbulo principal que corresponde a la sección remodelada del museo —planteada desde una arquitectura minimalista que interconecta los edificios coloniales del recinto—. Aglomeraciones busca hacer un comentario sobre la arquitectura de ambos espacios a partir de su intervención. No lo hace modificando los contenidos materiales del edificio que la alberga, sino proponiendo una coexistencia en diálogo y conflicto con las cualidades de cada edificio.

La artista produce, a partir de molduras comerciales de poliestireno expandido, un cubo vacío y simétrico que emula la función de cascarón del cubo blanco museístico, un espacio pensado ante todo como contenedor. Esta inserción tiene como primera característica un comentario de escala. Ofrece un cubo de tres metros cuadrados compuesto de paneles, a la manera de una estructura modular, como principio fundacional de la arquitectura. La pieza está enclavada en un lugar de tránsito constante con el fin de producir una reflexión sobre los espacios intersticiales del museo, aquellos que exceden a las salas de exhibición y cuya definición funcional no está establecida.

La segunda característica de la pieza es su material: trescientas cincuenta y siete molduras color blanco componen los muros, el techo y el piso de este cubo, que dispuestas de manera horizontal, se sostienen a partir de un armazón de aluminio. Las molduras usualmente son empleadas con fines estrictamente decorativos, en cornisas y bordes de los muros y techos de las casas, respondiendo a un estilo neoclásico en arquitectura, definida precisamente por el ornamento y la decoración; principios combatidos vehementemente por la arquitectura moderna y el funcionalismo.

Este conjunto de molduras conforma, a partir de un principio de aglomeración, los muros, el techo y el piso de este cubo. La pieza actúa en contrasentido de aquello que define la arquitectura del museo. Su falta de función la convierte en un objeto extraño por sus cualidades materiales y en términos de su emplazamiento en el museo. Un componente que acentúa esta condición de extrañamiento radica en que el público puede ingresar al cubo a partir de una entrada lateral; sólo un espectador puede ingresar a la vez. Las molduras superpuestas generan una uniformidad visual a partir de su disposición encontrada, produciendo un patrón que sólo se puede observar en el conjunto. Sin embargo, ello no cambia su signo, sino que momentáneamente es suspendida esta condición decorativa. Aglomeraciones define una relación problemática con el espacio que la alberga, dialoga en su arquitectura con el edificio del museo al mismo tiempo que cancela este diálogo.

María José Argenzio. Aglomeraciones. 2015. Molduras de poliestireno expandido y armazón de aluminio. Imagen gentileza de Carlos Varillas y Museo Amparo.

La preocupación por lo arquitectónico ocurre en la obra de Argenzio como una alusión directa a un lugar, una historia y un contexto. Esta red de temas y procedimientos se reafirma en otro de sus proyectos recientes, La más castellana de América (2015), en el que crea moldes de la fachada de la iglesia de San Francisco de Quito, laminados en pan de oro, pedacería preciosista y a la vez ruinosa. De manera muy distinta, Aglomeraciones establece un nexo con el espacio que la alberga, funciona por oposición al lenguaje arquitectónico del edificio y sus principios. De alguna forma, se convierte en un comentario más abstracto; y no tanto por su falta de referencia histórica, sino porque la arquitectura contemporánea ha buscado también la eliminación de lo local, una suerte de reinstauración del espacio impoluto de la arquitectura moderna. Una arquitectura que pueda existir sin contexto. Al mismo tiempo, las molduras industriales que componen la obra fueron ensambladas manualmente pieza por pieza, lo cual implica pensar sobre las articulaciones subyacentes entre trabajo manual y producción industrial tan características del modelo capitalista actual, y de la forma en que dicha ecuación cobra sentido en los países del Sur Global. De esta manera, el empleo de elementos arquitectónicos en la obra de Argenzio permite hacer un ejercicio autorreferencial, en el que estos componentes vuelven evidente un complejo sistema de relaciones que atraviesan los materiales empleados, sus procesos de producción y al propio espectador.

María José Argenzio. La más castellana de América I, 2016. Molde de cemento parcialmente cubierto en pan de oro. Foto: Gonzalo Vargas
María José Argenzio. La más castellana de América II, 2016. Molde de cemento parcialmente cubierto en pan de oro. Foto: Gonzalo Vargas
María José Argenzio. La más castellana de América IV, 2016. Molde de cemento parcialmente cubierto en pan de oro. Foto: Gonzalo Vargas

*Texto publicado originalmente en el dossier Aglomeraciones, MUAC/UNAM. Republicado con autorización de la autora.


1— Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Senses of the Local in a Multicentered Society, Nueva York, Ed. New Press, 1997, p. 4.

2— Miwon Kwon, One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity, Massachusetts, MIT, 2002.

3— David Moriente señala estas ramas en una revisión historiográfica sobre la relación entre arte contemporáneo y arquitectura. El libro se centra sobre todo en las prácticas artísticas en Estados Unidos y Europa. Cfr. David Moriente, Poéticas arquitectónicas en el arte contemporáneo, Madrid, Cátedra, 2010.

4— Rodolfo Kronfle Chambers, María José Argenzio. La educación de los hijos de Clovis, Samborondón, 2012, NoMÍNIMO. Espacio Cultural, Ex cat.