Por Soledad García y Daniela Berger, curadoras La emergencia del pop. Irreverencia y calle en Chile

La libertad para movilizar inquietudes y cuestionamientos fuera de los parámetros correctos, académicos o del buen gusto, es la actitud de abierta experimentación que materializaron los artistas en los agitados años sesenta en Chile. La exposición La Emergencia del Pop. Irreverencia y Calle en Chile, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende hasta el pasado 25 de septiembre, interroga y rastrea obras de esa producción específica y sus resonancias, asimilaciones y discusiones que sostuvieron artistas en las ciudades de Antofagasta, Santiago y Viña del Mar en torno a la cultura pop en las artes visuales y sus cruces con otras disciplinas como la literatura y la música.

Si bien el fenómeno de la cultura pop surge a finales de los años cincuenta y comienzo de los sesenta en los contextos industrializados de ciudades como Londres y Nueva York, en Chile y en otros países adquiere singulares rasgos de crítica y denuncia frente a las inequidades sociales, las muertes producidas por la industria bélica y tecnólogica, la propagación de estereotipos y comportamientos ideologizados y por sobre todo el decaimiento de un humanismo que se vive abatido por la abundante supertécnica y el consumo, o en su defecto, por la dominante indiferencia social. En medio del forcejeo a escala mundial entre capitalismo y comunismo, la guerra de Vietnam, el bloqueo a Cuba, las luchas por los derechos civiles en Estados Unidos y el mayo francés, los medios de comunicación acaparan, entre farsa y mito, los conflictos geopolíticos. En Chile, la introducción del programa Alianza para el Progreso en 1961 estará acompañada por presiones, discusiones y el impulso de leyes que reformulan grandes cambios, como las reformas Agraria y Universitaria, como también de la inspiración de un modelo socialista distinto al de Cuba.

En un ambiente político altamente polarizado, y socialmente efervescente para los jóvenes artistas, aparecen en el espacio público las primeras incursiones del pop en las artes visuales. Fuera del espacio museal, más bien en eventos como la VII Feria de Artistas Plásticos en el Parque Forestal, Francisco Brugnoli y Virginia Errazuriz presentan sus “pegoteados” y “tapices”, respectivamente, generando la indignación en el público y los medios de prensa. Las obras despertaron un total desconcierto frente a la utilización directa de desechos y residuos encontrados en la calle, como las obras No se confíe y Sin título, ambas de 1965. En estas obras se vislumbran los cuestionamientos sobre la representación y el evidente interés de afectar con una ‘presentación’ de los objetos en el arte, generando una expansión hacia otros campos como la gráfica, la fotocopia, la fotografía, el cine, los medios escritos y los residuos de la vida urbana.

Vista de la exposición La Emergencia del Pop, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Los artistas Guillermo Nuñez y Valentina Cruz coinciden en una estadía en Nueva York en 1965. Mientras que Nuñez absorberá en sus pinturas las sensaciones de destrucción, los horrores y víctimas producidas por la guerra de Vietnam, y los conflictos raciales en Estados Unidos, Cruz plasmará en sus esculturas flexibles el ambiente frío, inhumano y de máxima eficiencia. La vida cosmopolita exacerbada, las masas de gente en los rush hours, el consumo desenfrenado, y una total despersonalización, llevan a Cruz a reflexionar sobre la alienación del ser humano, susceptible de convertirse en un número en este contexto mecanizado. Es allí donde descubre una gran tienda de departamento de productos industriales y encuentra el material de la goma látex. Experimentando con su preparación -una especie de leche condensada para hacer moldes- la goma adquiere un protagonismo en sus esculturas donde compacta su investigación de la deshumanización en trozos y pedazos de su propio cuerpo humano instalados en compartimientos de laboratorio.

En la obra Botiquín de Primeros Auxilios (1966), un extraño anaquel de doble puerta que realiza en Nueva York y que luego ensambla a su regreso en Chile, ubica cuidadosamente fragmentos de rostros y bocas, o un cuerpo encapsulado y desprovisto de vida, desmembrado, como parte de un experimento mayor.

Es importante destacar que Cruz perteneció a la primera generación de estudiantes de Bellas Artes en la Escuela de Arte de la Universidad Católica, teniendo por maestro al escultor y grabador Norman Carlberg, y al dibujante y escultor estadounidense de marcada tendencia pop, Paul Harris, de quien tendrá un marcado influjo formal. Sus obras exhibidas en el Salón de Estudiantes del año 1962, realizado en el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal, en el Partenón, bajo la dirección de Nemesio Antúnez, como Mujer, quebraron con las concepciones de representación de la escultura de aquel entonces, y abrieron nuevas posibilidades de materiales respecto de los habituales gustos y empleos que se le atribuían a los medios nobles de la escultura: madera, bronce, mármol, o piedra. Mujer consistía en una figura femenina de ángulos abruptos y toscas extremidades, hecha a base de avisos económicos del diario El Mercurio y engrudo, arreglándose el cabello sentada sobre una silla de paja, nada menos que a la entrada del museo. Para la artista, el material es el que guía y marca el sentido de “cómo sale” la obra. Hay también quizá una inconsciente intención, que va a ser recuperada posteriormente en Marat de 1972: la de incorporar elementos que hicieran alguna alusión a la realidad, como es el caso del periódico que da cuerpo a este trabajo.

Aunque Cruz y Errázuriz pertenecían a escuelas distintas (y las únicas) en Santiago, sus obras encuentran una posición similar en las transgresiones con los materiales y pensamientos.

Valentina Cruz. Vista de la exposición La Emergencia del Pop, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA
Valentina Cruz. Vista de la exposición La Emergencia del Pop, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Proveniente de una familia de apellido tetrasílabo, dueña de tierras, Errázuriz crece en el campo que su padre había heredado como parte de un mayor predio familiar en Requinoa y vive allí hasta los siete años, cuando recién llega a Santiago para ingresar al colegio. En el campo, las grandes dimensiones de la casa materna son, sin duda, una referencia de soporte expandido cuando descubre y utiliza un material común en el imaginario de las grandes cocinas, corredores y cobertizos de la infancia: el saco, que es también el material común con las primeras obras de la artista Valentina Cruz. Errázuriz abre, rompe y une estos sacos, comúnmente utilizados para guardar lo más básico, los alimentos de subsistencia, como papas o trigo. Utiliza el hilván, que etimológicamente hace referencia al hilo y al vano, para dar forma a cuerpos humanos y rostros. Este procedimiento permeará la obra de Errázuriz hasta la realización de la exposición Paisaje en Galería Sur en 1983 junto al artista Francisco Brugnoli, y luego en la reciente revisión y recontextualización de esa exposición en la muestra titulada con el mismo nombre en el Instituto Chileno Italiano de Cultura en 2016.

Hilván es de manera transversal para Errázuriz, una costura hecha con puntadas largas y poco apretadas, con la que se sujeta la tela para después coserla de manera definitiva. Se une con hilvanes, lo que se ha de coser después. Es trazar, proyectar, preparar con algo de precipitación. El hilván lleva en sí la idea de algo no concluyente, algo que se deja y se recupera después. Ese gesto del tomar para retomar es algo patente en la obra de Virginia Errázuriz presente en la exposición La emergencia del pop.

El saco es la base de los collages, que no son otra cosa que especies de seres de formas orgánicas que resisten una serie de superposiciones y pegoteos de hilos, lanas, retazos de géneros y perillas de cajones de muebles de origen doméstico, de joyas y adornos que encuentra a la mano. Crea con ello una serie de personajes que casi no han sido exhibidos, cuatro de los cuales se desplegaron en la exposición. Uno de ellos incorporaría la imagen del choque de un avión de juguete celeste con una fotografía de Eduardo Frei Montalva, electo en 1964; un recorte de prensa, y con ello irrumpe la imagen de los medios, que es la imagen de la realidad, pero enfatizándola, en palabras de la artista, “de manera muy personal”, para convertirlo en un relato privado, íntimo, porque lo que está a base de este conjunto de obras es siempre un mundo hiperpolitizado, pero apropiado desde el espacio privado, biográfico. Para Errázuriz, como para muchos artistas de ese entonces, se trabaja desde el aquí y el ahora, desde una realidad chilena y latinoamericana en oposición de los valores hegemonizantes estadounidenses.

Vista de la exposición La Emergencia del Pop, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA
Vista de la exposición La Emergencia del Pop, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA
Vista de la exposición La Emergencia del Pop, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA
Vista de la exposición La Emergencia del Pop, en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, 2016. Cortesía: MSSA

Así, el tratamiento del ser humano como cosa y el coraje para enfrentar el destino de la muerte será la contrapartida local ante la complacencia norteamericana. Las discusiones más enfáticas las sostendrá el artista e historiador del arte Alberto Pérez, quien destacará la integración latinoamericana en sus textos y obras, como en América despierta, realizada junto a Patricia Israel en 1972.

Con la victoria electoral de la Unidad Popular y de Salvador Allende en 1970, la cultura pop alcanzó ribetes diferenciados: la gráfica se propagó, el sentimiento de revolución se permeó en las obras, la música popular, rock y hippie circunscribió la atmosfera de convicción, honestidad y humor.  Mientras que algunos artistas utilizaron la estética pop para instruir a los campesinos (Pérez e Israel), otros utilizaron el humor crítico y absurdo de la historieta, el comic y las viñetas sobre las presiones y conflictos tanto en el extranjero como en Chile, como es el caso de Batman en Chile de Enrique Lihn o los libros de artista de Guillermo Deisler.

Esta exposición busca ser un punto de partida para trazar un recorrido visual, explorando con más preguntas que certezas las transformaciones sociales vividas de los años sesenta y sus posteriores expansiones y desarrollos en los setenta. En particular, cómo las intenciones particulares de los artistas meditan, enfrentan, asimilan y crean una trasformación en el lenguaje de sus trabajos, afectando en su momento a un público y contexto determinado; y cómo estas obras, luego de cuarenta años de postergación y silencio en Chile, nos interpelan hoy al volver por primera vez a la luz pública.