El video hecho por Alejandra Prieto, Temblor Familiar (Galería Macchina, PUC, Santiago de Chile), empieza con una cita del libro El Obsceno Pájaro de la Noche de Donoso: “(…) Boy debía vivir en un presente hechizado, en el limbo del accidente, de la circunstancia particular, en el aislamiento del objeto y el momento sin clave ni significación que pudiera llegar a someterlo a una regla.” 

La cita es compleja porque, si uno no ha leído el libro, este fragmento apunta a un espacio de existencia que podría ser entendido como liberadora, si uno la conecta a formas de teoría en el arte contemporáneo. Si uno ha leído el libro, uno se acuerda de la sensación e impresión que deja; en mí, es un recuerdo de un monstruo y una serie de espacios chilenos, densos, sin aire, deprimentes y múltiples. El video de Prieto no es para nada deprimente, pero si denso.

En el video uno ve una serie de acciones simbólicas y materiales que se entrecruzan, el constante temblor del título en los cuerpos de la gente. Hay momentos muy cargados de literatura y sus símbolos, como el de servir el agua y llevarla en la bandeja temblando, también en el escribir en un cuaderno que parece antiguo, como referencia a la poesía, la confesión o a la ficción. Hay acciones que se refieren al arte como el pintar los vidrios —es difícil no pensar en la pésima película sobre Picasso pintando en vidrio y la re-escenificación hecha por Hans Namuth con Pollock de estrella (que al terminar de filmar se sintió tan deprimido y “vende pomadas” que inmediatamente empezó a beber de nuevo terminando así su mejor momento como pintor y finalmente su vida) —. En el video ese pintar sella la sala.

Esas acciones tienen una densidad de significados que se pueden leer como simbólicas, hay otras —y creo yo, las más interesantes— que tienen como principio el de acciones sin nombre, cercanas a la danza o la escultura, la avanzada por las vanguardias de los 60-70 determinadas por la semiótica y la fenomenología: Yvonne Rainer, Simone Forti, Robert Morris y Claes Oldenburg (sus instalaciones tempranas y performances/happenings) para nombrar a algunos. Estos son artistas que determinaron una vertiente del arte crítico generado por el centro: Nueva York como centro de experimentación y vanguardia en contra y resistencia hacia su centro de poder económico y político. Lo nombro porque es una vertiente del arte sumamente fuerte que aún determina el trabajo de muchas obras y que por ser hechas por norteamericanos absorbidos dentro de las historias de arte, se pueden desestimar como hegemónicas. En todo caso lo que ellos propusieron era una re-conexión con la vanguardias históricas de preguerra, un enlace post-trauma. Algo que está operando en Temblor Familiar también.

Alejandra Prieto. Temblor familiar. Still frame. Galería Macchina, Santiago de Chile, 2016. Imagen cortesía de la artista.
Alejandra Prieto. Temblor familiar. Still frame. Galería Macchina, Santiago de Chile, 2016. Imagen cortesía de la artista.

Las acciones en Temblor Familiar están escenificadas para el video, están enmarcadas literalmente por Prieto para ser vistas como puestas en escena “semi reconocibles” y “semi no”: las partes que no son completamente entendibles durante la experiencia de ver el video se absorben como intensidades ancladas en la familia, en Chile y sus posibles historias, pero sin saber cómo ponerlas para que se estabilicen en una lectura sólida.  Ahí es donde las acciones y los intentos de nombrar que son y que significan se entorpecen y producen los posibles sentidos del trabajo, vivos y sin claridades evidentes.  Esta obra tiene danza, performance, literatura, teatro, cine —El Angel Exterminador de Buñuel viene a la mente— y confesión personal. Todo ello funcionando para tratar de poner en acción ciertas ideas que a mi parecer son muy importantes.

Es evidente que la obra es personal, el cuerpo de Alejandra Prieto está inscrito en ella, su familia y sus determinantes. “Muestra tus heridas” dijo Beuys, pues Prieto hace esto y re-escenifica un espacio de trauma. La gran diferencia con las obras míticas de Carlos Leppe, por ejemplo, es que la obra no está hecha durante situaciones límites y la posición de Prieto es de privilegio, no de marginalidad. Usé el ejemplo de los artistas como Forti y Oldenburg porque ellos estaban en un espacio de privilegio también, ellos deciden abrir espacios desde su posición.

Temblor Familiar es una obra profundamente chilena, porque habla desde la familia que muestra su trauma físicamente, en un acto psicosomático con una disposición fatalista tragicómica muy chilena. No quiero decir que la obra se cierre por eso sino que, al contrario, potencia la fragilidad de posiciones que se podrían considerar fuertes. Donoso acá pasa a ser muy útil como clave para entender cómo funcionan esos cuerpos. Prieto y Donoso, nombres determinados por una sociedad de capas de privilegio, familias y casas que se caen a pedazos. Claramente la obra no es totalmente alegórica y no es un microcosmos de las clases altas decayendo en sus habitaciones, eso sería demasiado grandilocuente y francamente aburrido. Pero sí hay uso de ese espacio, no como punto final, sino como significado puesto en marcha. ¿Qué develan los símbolos, acciones sin nombres y posicionamiento de traumas familiares? ¿Qué se abre al poner todo eso en acción? El espacio, para poder entender nuestra posición como observador es complicado, porque como la obra es consciente de sí misma, no es sólo un movimiento de poner en evidencia una situación o crítica, sino que —como las obras de los 60-70— propone inmiscuir la percepción del observador: si el significado no está en la obra al interpretarla… entonces ¿está en el observador al “experenciarla”?…. no, tampoco; si no está en el observador ¿está en la obra a la otra vuelta?… un poco más sí; después entonces ¿de vuelta al observador? pues sí, pero no. ¿Cómo logra Prieto esto? Yo creo que el video tiene un humor generoso, tiene simbologías anticuadas y otras muy avanzadas, todas al mismo tiempo. Los cuerpos son objetos*, al temblar se convierten en cosas mientras son personas atrapadas, pasándola bien y mal. Uno como observador es testigo y es interpelado como persona en dos registros: los de la empatía al ver gente que posiblemente esté sufriendo, por muy leve que parezca la aflicción, y como persona chilena pensando en los roles sociales determinados por nuestras historias. A esto se añade lo que no se entiende de la obra, las estructuras sumergidas pero evidentes de cómo está hecha, los ritmos de edición, los cortes, encuadres y movimientos decisivos y nerviosos por igual. Todo eso uno lo absorbe como parte de lo que el video nos produce.

Esa estructura es la composición que es el significado de la obra.  Pensamos y sentimos y tratamos de organizar, hay sentidos y sin sentidos, significados y conclusiones temporales, el video se abre y achica para no ser limitada, por mientras uno salta de momento en momento creando activamente lo que es, en los saltos y no en los momentos legibles. Es algo que es evidente pero que uno no siempre lo tiene en cuenta, lo que se puede experienciar no son las cosas sino que el movimiento entre ellas. Uno puede reconocer una obra que nos obliga a enfrentar esto.

*El objeto como ente con agencia es una idea sumamente usada hoy en día, Prieto se conecta y se deshace de esa lectura porque como toda posible lectura evidente se disuelve pensando con el video.

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Cristobal Lehyt

Nace en Chile, en 1973. Vive y trabaja en Nueva York desde 1995. Ha expuesto en el Whitney Museum, Artists Space, Künstlerhaus Stuttgart, Kunsthaus Dresden, Fundación Telefónica Chile, Bienal de Shanghai y Bienal de Mercosul, entre otros lugares. Ha ganado la beca Guggenheim

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