El Centro de la Tierra es el nombre de la reciente exposición de Raimundo Edwards (Chile, 1979) en Galería Metales Pesados Visual, en la que el artista investiga y explora la disciplina de la pintura, desbordándola, tensándola, jugando con los límites del medio.

Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Finis Terrae y Magíster en Artes Visuales por la Universidad de Chile, Edwards ha expuesto desde el año 2000 —tanto individual como colectivamente— en Chile y en el extranjero. Como parte de su trabajo de investigación pictórica ha realizado residencias artísticas en Argentina, Chile y en el International Studio & Curatorial Program (ISCP), en Brooklyn, Nueva York, experiencia que es uno de los puntos de partida de esta muestra.

En la exposición, que se acompaña de una publicación en la que escriben el artista Eugenio Dittborn, el filósofo Miguel Ruiz y el curador Ian Cofré, encontramos trabajos realizados en diferentes materiales y mediante varios procedimientos que dan cuenta de una mirada atenta e inquieta. En una apuesta por aludir a la administración de la visualidad, las obras enuncian y esbozan relaciones que, de manera sutil, son una puerta para pensar nuestros espacios e ideas limítrofes.

Joselyne Contreras: Para comenzar, nos podrías contar por qué la exposición se llama El Centro de la Tierra.

Raimundo Edwards: Esto es un proyecto Fondart del 2016 que se llama originalmente Lógica Subterránea. Luego, cuando ya llevaba un tiempo, cuando estaba terminando algunos trabajos, empecé a tratar de resignificar el título original… quería cambiar algunas cosas. Y empecé a trabajar la gráfica y vi varios registros que había hecho en la ciudad, que tenían que ver con la imagen de una tapa de acceso de telecomunicaciones que estaba abierta; estaba el trabajador y había dejado abierta una de las tapas y se veía hacía abajo. Y por una cuestión visual y procesual, empecé a repensar el título. Luego tuve una conversación con Eugenio Dittborn, de quien hay unos textos en el catálogo de la exposición, que son citas de su libro Vanitas (2006) que el mismo seleccionó; y conversando con él primero llegamos a “subterránea”, y luego vimos que funcionaba muy bien El Centro de la Tierra junto a esa imagen de la tapa.

JC: En términos de los procesos y procedimientos, ¿qué podemos encontrar en la muestra, qué podrías decir?

RE: Hay procesos que yo ya he utilizado anteriormente, pero la muestra se sustenta, básicamente, en un procedimiento: el traspaso que hago de las tapas, que es una especie de negativo. En una primera instancia lo hice en una residencia en Estados Unidos, en el ISCP de Brooklyn, en el 2014, donde realicé este proceso de traducción mediante una lámina de aluminio blanda que la puse sobre una tapa de alcantarillado y saqué una copia de eso. Ese trabajo fue parte de una exposición, Lost & Found, en Y Gallery, en Nueva (2014 ) —a propósito de la Beca CCU—, donde había otros procedimientos; no hice una serie, hice solamente ese trabajo, que complementaba las otras obras de la muestra.

Luego tomé otro trabajo que hice el año pasado en Galería Tajamar, donde el material que utilicé para hacer estos trabajos es un látex de caucho pre-vulcanizado; un látex natural, al cual le agregué un pigmento de color, porque no es silicona, no es sintético, es orgánico… eso me interesaba. Y en esa muestra, en Tajamar, lo que me permitió fue replicar el entorno, que era un entorno de pastelones hexagonales, y meterlos dentro del espacio —que también era hexagonal—, y la muestra también se llamaba Hexagonal. Entonces el material me permitió replicar esto, pero en un material orgánico. Antes había utilizado el metal, que también lo había trabajado en pintura cromo sobre objetos, entonces también había una relación con trabajos anteriores. En Hexagonal, el material tenía otras características, tenía lo orgánico del látex, que es un muy buen copiador de superficies, y yo también lo veo muy relacionado directamente con la pintura, como un derrame de pintura que se solidifica y que luego se acerca también al grabado y la fotografía, en cuanto a que produce un registro, una impronta. Eso me interesó mucho, porque quería meter el suelo que estaba alrededor dentro de la galería.

Acá, en esta muestra, quise utilizar esos dos antecedentes y el procedimiento fue replicar eso en tapas de telecomunicaciones y alcantarillado en Santiago. Hice varios recorridos por la ciudad hasta que fui identificando qué tapas y qué referencias de industria me interesaban. En un primer minuto me interesaban sólo tapas que estuviesen ubicadas en las veredas, por la cuestión de que el transeúnte pasa y las pisa, o sólo tapas que están en la calle, y al final llegué a algunos tipos de empresas, que eran las más habituales: Entel, VTR en telecomunicaciones y Aguas Andinas.

JC: Acabas de mencionar varios conceptos relacionados con pintura, y en tu statement dices que siempre has estado interesando en los desplazamientos y torsiones del lenguaje pictórico… esto junto con el enfoque principal que es la relación crítica entre naturaleza y civilización. ¿Nos puedes contar sobre esa relación?

RE: En mi trabajo en algún punto eso se veía muy explícitamente; eran objetos naturales, animales, aves algunos, o plantas, elementos orgánicos que estaban revestidos por una pintura industrial —utilizada en la industria automotriz— y que hablaba de un cierto tipo de conducta, de época y de civilización, del artificio versus lo natural… de a poco he ido investigando. En otros trabajos me empezó a interesar la ciudad; en esos trabajos los objetos que yo utilizaba para revestir en pintura eran cosas que yo recogía; no estaban producidos por mí, sino que los encontraba. La civilización yo la veo reflejada no sólo en la ciudad como un espacio social que todos frecuentamos y donde suceden un montón de procesos de toda índole, sino en estos elementos residuales, restos de objetos que circulan a los pies de la ciudad. Y de a poco me empezó a interesar la superficie. En algún momento trabajé en series que tenían que ver con la carretera, porque la carretera es un paisaje artificial que se construye sobre un paisaje originario, que es una extensión de la ciudad y que conecta ciudades también; entonces funciona como un espacio limítrofe. Las carreteras son espacios de tránsito, no son un lugar específico, tienen esa condición y en la ciudad pasa lo mismo, es un lugar de tránsito donde se producen un montón de relaciones sociales y de toda índole, y a eso me refiero con civilización.

También en mi trabajo hay una cosa un poco arqueológica, lo del resto, del residuo, de la huella, del espacio común, del espacio cotidiano y, en este caso, de la calle. Entonces los desplazamientos que yo efectúo materialmente tienen que ver con lógicas que vienen de la pintura: donde está el color, por ejemplo, la composición, la distribución de elementos sobre un plano —que en este caso yo construyo—, las instalaciones en un lugar, que es un espacio tridimensional donde me acomodo, donde trato de utilizar la arquitectura del lugar como un soporte de composición, y eso también tiene una lógica pictórica… y por ahí están las distorsiones, los desplazamientos desde la pintura. Podemos decir que material y conceptualmente son desplazamientos que vienen, trabajan desde un pensamiento pictórico, son pictoinstalaciones, citando a Eugenio Dittborn.

JC: En el catálogo que documenta esta exposición hay un escrito de Eugenio Dittborn en el cual habla de pintura, y cuando lo leí las relaciones con tu trabajo y el énfasis en lo pictórico y la técnica se tornan más claras, sobre todo para pensar la idea del derrame, pero sobre todo para pensar lo pictórico.

RE: Sí, siempre. Pero cuando lo hice consciente, porque yo lo hacía de manera muy intuitiva. Pero cuando uno hace consciente que le interesan ciertos lenguajes, ciertos procedimientos, trata de seguir desarrollándolos, de investigar y eso va decantando en distintas cosas. Ahora caí en esto porque ya había hecho los otros procedimientos anteriores y materialmente traté de sintetizar cuestiones que había trabajado antes, por ejemplo el color: yo vengo trabajando con una paleta muy restringida, el amarillo, el negro, el metálico, que son colores señaléticos, que tienen un significado por sí mismos: no es sólo un color que uno ve sensorialmente sino que tienen un significado, un simbolismo, y eso siempre me ha interesado que esté presente en mi trabajo. Y ahora, respecto al color por ejemplo, necesitaba apoyarme en algún lado, porque no lo podía hacer de cualquier color. Entonces me interesó trabajar, por ejemplo, con los mismos colores corporativos de las empresas. Y ahí aparece el modelo, pero no lo coloco sino que lo estoy reproduciendo pictóricamente, o lo estoy citando.

JC: En ese sentido ¿Cómo ves la relación copia-original?

RE: En el fondo me apropio de cuestiones; en este caso, el procedimiento hace una copia, reproduce algo. Pero lo que me interesa más es la figura de la apropiación más que hacerlo “igualito a…”. Es como llevarme eso, es como la inversa del proceso duchampiano que te hace ver la cosa… acá te hace ver la cosa y te apropias de la cosa y te la llevas, tiene otra vuelta más. No es que yo saque la tapa original y la traiga para acá, a la galería. Estoy reproduciendo la cosa, pero trato de resignificarla. Y el procedimiento principal, la línea principal, es el traspaso, es el negativo, invertir la cosa; porque no es un molde, sino que puse el negativo del derrame. Un escultor tal vez le habría sacado el molde, yo puse el negativo directamente. Tiras el látex y la imagen queda al revés y yo lo pongo tal cual.

JC: Es más cercano a la fotografía.

RE: Sí, yo lo relaciono más con la foto y con los fotogramas, con László Moholy-Nagy, un artista que estoy investigando hace mucho tiempo. Y de ahí la relación con el video en negativo fotográfico y con los escáner; hay unos trabajos en la exposición que están hechos a partir de objetos puestos sobre el escáner y manipulados análogamente, y esa traducción de esta distorsión es lo que aparece ahí; no es que yo los haya manipulado digitalmente, no saqué la foto y luego la manipulé… no… están puestos en el escáner con la tapa abierta y los muevo a medida que el escáner se mueve, y esa distorsión es la que tradujo el escáner, que es lo que está en la exposición.

JC: Cuando ingresé a la muestra pensé en la composición, en la mirada.

RE: Yo creo que acá lo que hice fue trabajar modularmente, hay un orden distinto, porque en exposiciones anteriores he tratado de trabajar con la irregularidad de ese orden en un espacio regular… pero irregularidad muy controlada, jugando más con diagonales que con verticales y horizontales. Y esto es más horizontal, porque el trabajo era todo a suelo. Si uno lo piensa es un trabajo en el que estaba en el suelo y pensando en lo que pasaba con ese horizonte con el que estaba trabajando, y la vertical aparecía cuando yo levantaba el trabajo y lo ponía en el muro, por ejemplo. Entonces, está la horizontal que me permitía trabajar y una vertical que me permitía hacerlo visible. Por eso están colgados; pero sí, está esa trama.

JC: Con respecto a la mirada, Ian Cofré menciona en el catálogo que la fijas en puntos ciegos y que tus observaciones son revelaciones de lo diario, que son fragmentos recogidos de la calle. ¿Cómo piensas aquello de detenerse en ciertas cosas que uno habitualmente pasa por alto?

RE: Podría decir que es una obsesión, porque cuando hice consciente ciertas cosas presentes en mi trabajo y las traté de potenciar, una de esas era esa obsesión. En los lugares que habitaba o recorría, las cosas que me llamaban la atención, que era de manera intuitiva, ahora las empleo como una herramienta de trabajo e investigación, sin tener que ponerme un discurso. Y a partir de esa observación, analizar lo que pasa ahí, y desde eso articular un discurso y una lógica, el desarrollo de una idea. Pero hay una idea, hay cuestiones que se repiten, intereses, y uno va viendo cómo canalizarlo. Lo de los puntos ciegos también lo he ido haciendo consciente, porque en algún minuto yo decía “¿pero cómo nadie ve eso, si está ahí?”.

JC: En otro de los textos, Miguel Ruiz hace mención a llevar la mirada al límite de su potencia.

RE: Claro, es como la diferencia entre mirar y ver. En algunos casos uno se detiene y observa la cosa, en otros uno sabe que la cosa está ahí pero en realidad no la observa, o uno pasa por lugares que se sabe de memoria porque pasa por ahí siempre, porque uno va de la casa a un lugar y no necesariamente va a estar observando todo en ese camino.

JC: ¿Cómo es la relación entre tu trabajo y el territorio?

RE: Me interesa mucho esa relación, que se ha dado por la utilización del territorio como un lugar tanto de trabajo como fuente de observación. En esta muestra en particular la relación con el territorio se ha generado respecto a las empresas que instalan sus sistemas de telecomunicación y agua, modificando la topografía de la ciudad. Me interesa mucho la autonomía del trabajo, no imponer un discurso al trabajo, me interesa lo que pasa cuando el espectador se enfrenta al trabajo más que trabajar sólo el concepto. Hay una cuestión material que considero tiene una carga simbólica que es muy importante para mí, y “me la juego” ahí, en esa relación directa que se da en la exhibición de los trabajos.

JC: ¿Podríamos hablar de cierta honestidad material en tu trabajo?

RE: Yo trato de ser lo más honesto en el trabajo, trato de no forzar el trabajo. Y claro, hay una cuestión política pero no es forzada… alguien podría no verlo directamente. Es como una jugada a largo plazo, es tratar de hacer una lectura más subterránea.

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Joselyne Contreras

Curadora. Estudiante de Doctorado en Curatorial/Knowledge, Goldsmiths, Universidad de Londres. Licenciada y Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile.
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